周湘林交響組曲《春暖之江》的融合性藝術(shù)特征

2023年4月23日，第八屆“中國(guó)交響樂之春”的系列音樂會(huì)之一“‘經(jīng)典與傳承’張藝與浙江交響樂團(tuán)音樂會(huì)”在北京國(guó)家大劇院上演，指揮家、樂團(tuán)總監(jiān)張藝執(zhí)棒浙江交響樂團(tuán)傾力演繹了立足于浙江文化土壤的新作—上海音樂學(xué)院作曲指揮系主任、作曲家周湘林作的大型原創(chuàng)交響組曲《春暖之江》。作為浙江文化藝術(shù)發(fā)展基金資助項(xiàng)目，《春暖之江》被文旅部列入“全國(guó)優(yōu)秀交響樂作品展演”參演名單之中，并于2023年8月15日，在第36屆“中國(guó)·哈爾濱之夏音樂會(huì)暨全國(guó)優(yōu)秀交響樂作品展演”中再度精彩上演。

之江是錢塘江的別稱，名稱源于錢塘江的走向—江流曲折如“之”字，也是浙江省的別名。周湘林說：“該作品歷時(shí)兩年籌備、打磨，在前期采風(fēng)時(shí)我搜集了很多跟浙江有關(guān)的素材，浙江有很多劇種，包括越劇、紹劇、婺劇等，這里面有非常獨(dú)特的文化呈現(xiàn)。當(dāng)?shù)剡€有很多山歌、小調(diào)，也都成為這部作品的素材?！薄洞号贩譃樾蚯退膫€(gè)樂章，依次講述了《千年曙光》映射下的文明源起、《赤子之歌》吟唱出的向陽(yáng)之心、《山水風(fēng)姿》與《萬(wàn)家燈火》銜接而來的“富春山水”與“琉璃之江”以及《不負(fù)春光》追求下的砥礪前行。

一、中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)與西方曲式原則的融合

在音樂結(jié)構(gòu)上，中、西方音樂思維有著明顯的區(qū)別。中國(guó)音樂強(qiáng)調(diào)音樂的發(fā)展過程，因而結(jié)構(gòu)具有漸進(jìn)性、連續(xù)性特征，而西方音樂強(qiáng)調(diào)其邏輯性，故音樂結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)段分性以及前后的呼應(yīng)、回歸。中、西方音樂結(jié)構(gòu)的兩種思維在《春暖之江》中呈現(xiàn)并置關(guān)系與包含關(guān)系兼具，這是周湘林對(duì)于結(jié)構(gòu)把控的特色所在。其一，作曲家承襲了古典交響曲四樂章的整體布局，但在各樂章曲式類型的選擇上體現(xiàn)出一定程度的中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)思維；其二，于組成單一樂章的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而言，作曲家將民族音樂語(yǔ)言部分放置在中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中，使之成為講述民俗文化故事與浙江風(fēng)土人情的良好載體。

周湘林將中國(guó)式音樂結(jié)構(gòu)思維在第一樂章《赤子之歌》中充分呈現(xiàn)，通過中國(guó)傳統(tǒng)音樂中“散慢中快散”的漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)，顯示出“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”①的形態(tài)特征。這種“天然”的選擇或許跟自然規(guī)律下人民的生活方式息息相關(guān)：樂章以歡樂盛大的“收獲”主題與前呼后應(yīng)的勞動(dòng)號(hào)子節(jié)奏寓意著百姓勞作與收獲的周而復(fù)始。

重復(fù)與重復(fù)變奏是周湘林串聯(lián)結(jié)構(gòu)時(shí)常用的手法，同時(shí)也是音樂形象發(fā)展中交響性的體現(xiàn)?？坍嫛叭f(wàn)家燈火”的第三樂章為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，首部熱鬧歡快的主題不絕于耳，其三次重復(fù)類似《陽(yáng)關(guān)三疊》中疊奏的結(jié)構(gòu)類型。也許作曲家看到了“萬(wàn)家燈火”下浙江時(shí)代發(fā)展之繁榮與精神生活之歡愉，將本該安靜祥和的夜晚刻畫得熱鬧非凡?！盁艋稹敝黝}閃爍了三次后，“靜夜”到來—中部悠揚(yáng)的長(zhǎng)氣息旋律在喧鬧的第一樂部下顯得尤為靜謐。

周湘林善于使用再現(xiàn)四部曲式結(jié)構(gòu)，通常是前三個(gè)樂部具有并列關(guān)系，第四個(gè)部分為第一樂部的再現(xiàn)，應(yīng)和了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)邏輯②。第四樂章《不負(fù)春光》同為再現(xiàn)四部曲式卻煥然一新，在三個(gè)性格迥異的樂部呈示完成后，作曲家選擇了第二樂部進(jìn)行再現(xiàn)。從宏觀結(jié)構(gòu)上看，第二與第四樂部的相同似乎想要表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂中“合尾”的狀態(tài)；從音樂形象上看，被強(qiáng)調(diào)的再現(xiàn)部分蕩氣回腸，是溫暖了之江、不能被辜負(fù)的“春”之形象。

二、音樂材料的融合性藝術(shù)手法

對(duì)民族音樂的傳承和再造是周湘林創(chuàng)作中鮮明的特點(diǎn)。其作品中的音樂材料大多取自民族民間音樂，并通過作曲家扎實(shí)的寫作功底使這些“璀璨的寶石”熠熠生輝?！洞号啡〔挠谡憬?dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)音樂，包括戲曲、民歌、民間器樂合奏音樂等等，但是作曲家在這部作品中并未完全引用音樂素材的全貌，而是抽象出原始傳統(tǒng)音樂中的核心材料并進(jìn)行藝術(shù)加工處理。

1.旋律的融合性特征

周湘林在創(chuàng)作中始終對(duì)旋律予以特別關(guān)注，這與他注重音樂的可聽性與音樂的本體表達(dá)有關(guān)。在當(dāng)代中國(guó)作曲家追求推陳出新的創(chuàng)作語(yǔ)境下，周湘林堅(jiān)持將旋律視為音樂的“靈魂”，小心翼翼地呵護(hù)著音樂最本真的那一部分，且對(duì)美好旋律的敏銳感知也為他的這一初衷賦能。

《春暖之江》中回蕩著引人入勝的旋律，在時(shí)細(xì)膩時(shí)磅礴的吟唱中剛?cè)岵?jì)，在或迂回或直線的進(jìn)行中張弛有度。而民族音樂素材作為旋律的雛形在《春暖之江》的開篇即有出現(xiàn)，序曲《千年曙光》的主題提取了越劇《天上掉下個(gè)林妹妹》的前四個(gè)音作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（見譜例 1），作為浙江戲曲代表劇種的經(jīng)典唱段，其典雅靈秀的旋律賦予序曲主題同樣的氣質(zhì)。此外，第四樂章《不負(fù)春光》中出現(xiàn)了大量的中國(guó)戲曲音調(diào)，其中的戲劇性張力既突出了中國(guó)元素，也彰顯了浙江人民不怕艱難險(xiǎn)阻、敢為天下先的大無(wú)畏精神。

序曲旋律的展開也如曙光初升般逐漸耀眼輝煌。作曲家使用了中國(guó)式的旋律生長(zhǎng)方式，開始處的四音列動(dòng)機(jī)從長(zhǎng)時(shí)值的音符組合過渡到錯(cuò)落有致的節(jié)奏，此時(shí)生長(zhǎng)出由圓號(hào)聲部吹奏的序曲主題。完整的五聲性旋律聲部生長(zhǎng)“成熟”則首次出現(xiàn)在第 43 小節(jié)，序曲主題的枝葉變得茂盛起來，而之后偏音的加入則為其持續(xù)生長(zhǎng)帶來養(yǎng)分。與此同時(shí)，另一縷“晨暉”來自主題四音列動(dòng)機(jī)的后兩個(gè)音，三度音程的迂回音型先是在低處蟄伏，隨后逐漸發(fā)展成序曲的第二主題。這一將原始動(dòng)機(jī)裁截并進(jìn)行發(fā)展的模式具有典型的西方動(dòng)機(jī)發(fā)展思維。

2.中國(guó)音樂節(jié)奏與西方對(duì)位技術(shù)、點(diǎn)描技術(shù)的融合

《春暖之江》嫻熟地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂節(jié)奏加以呈現(xiàn)，如勞動(dòng)號(hào)子節(jié)奏、戲曲節(jié)奏等等，在此種行為性與動(dòng)作性節(jié)奏型的烘托之下，聽眾仿佛置身于相應(yīng)的場(chǎng)景之中。同時(shí)，富有民族特色的混合拍子與變換節(jié)拍的手法也得到了作曲家的青睞，它們?cè)谧髌分信c西方對(duì)位技術(shù)進(jìn)行融合，使節(jié)奏填充得更為飽滿立體；亦與西方點(diǎn)描技術(shù)結(jié)合，帶來豐富的音色變化。

“描繪性”與“畫面感”充斥著整部作品，而生動(dòng)的節(jié)奏為畫面的描摹增添光彩。第一樂章《赤子之歌》的主人公是純潔善良的百姓，勞動(dòng)號(hào)子節(jié)奏的使用賦予了百姓們鮮活的形象。他們步伐一致、揮汗鋤禾，為浙江的建設(shè)增添了濃墨重彩的一筆。首部主題呈示時(shí)，弦樂組在 4/4 的節(jié)拍下進(jìn)行兩組縱合性和弦的交替，但是并未有 4 拍子強(qiáng)弱規(guī)律對(duì)比下的“跛腳”感，而是每一步都邁得穩(wěn)重扎實(shí)。

第四樂章第三樂部的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到了戲曲臺(tái)子前。作曲家在運(yùn)用 5/8 拍子的基礎(chǔ)上，通過每小節(jié)連線位置的變換使重音在第二與第三拍之間交替，實(shí)際上形成了以兩小節(jié)為單位的循環(huán)。當(dāng) 5/8 拍子延續(xù)至單簧管奏出的主題旋律時(shí)，一位戲曲演員在戲臺(tái)子上走三退二的踱步畫面躍然紙上，二度音程的重復(fù)音型更增加了這種思索忖量之感。此種混合拍子產(chǎn)生的效果與該樂章第一樂部頻繁變換節(jié)拍的手法有異曲同工之處，拍子的增盈與減虧同樣帶來了不平衡的感受，而打擊樂在此場(chǎng)景的呈現(xiàn)則融合了西方的點(diǎn)描技術(shù)，不僅豐富了音色，也再次強(qiáng)調(diào)了重音規(guī)律的改變（見譜例 2）。

作曲家扎實(shí)的對(duì)位技術(shù)功底在呼應(yīng)聲部與模仿復(fù)調(diào)的使用上得以展現(xiàn)。第三樂章開始處的主題包含了兩種具有中國(guó)音樂性格特點(diǎn)的短小節(jié)奏型，一種節(jié)奏型出現(xiàn)時(shí)，另一種總在其他樂器組與其同時(shí)奏出，形成西方對(duì)位技法中講求的多線條互動(dòng)的特點(diǎn)。兩種節(jié)奏型似是夜里的兩種燈火，近處的光芒閃爍時(shí)，遠(yuǎn)處的燈火正闌珊；低處的光輝衰退時(shí)，高處的燈火正婆娑。而模仿復(fù)調(diào)作為西方復(fù)調(diào)音樂中的重要對(duì)位形式也在作品中與中國(guó)節(jié)奏進(jìn)行融合：第四樂章1297小節(jié)開始，戲曲腔調(diào)中快速流動(dòng)的“嗡鳴”先是在大提琴聲部出現(xiàn)，兩小節(jié)后由中提琴進(jìn)行卡農(nóng)式模仿，二提聲部以相同的間隔緊隨其后，緊張感接踵而至。

3.中國(guó)調(diào)式材料與西方調(diào)式體系的融合

在《春暖之江》中，五聲調(diào)式與五聲性七聲自然調(diào)式的大量使用奠定了全曲溫潤(rùn)明朗的色調(diào)；教會(huì)調(diào)式體系中七聲自然調(diào)式的處理手法與五聲性調(diào)式的交融加入了一抹中性色；偏音相繼出現(xiàn)帶來的九聲綜合調(diào)式為畫卷增添了一些冷色調(diào)的撞色；曇花一現(xiàn)的具有等結(jié)構(gòu)連鎖特點(diǎn)的八聲減調(diào)式則落下了畫作中最為暗淡的一筆?！皢握{(diào)”蕩然無(wú)存，留下的是五光十色的色彩感受。

“最為黯淡的一筆”出現(xiàn)在第四樂章的引子部分。邦戈鼓加入的段落并無(wú)之前溫潤(rùn)大氣的流暢感，它是異域的、陰柔的，甚至是悲傷的。若追溯其和聲序進(jìn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這里出現(xiàn)了小三和弦連續(xù)三次的上行小三度進(jìn)行，它們共同組成了八聲減調(diào)式。這里的調(diào)式或許是和聲進(jìn)行的結(jié)果，但其“顏料的色系”一定是作曲家精心挑選出來的。

作曲家將不同七聲調(diào)式特征音的并置結(jié)果稱為“九音階”③ ， 這一頗具個(gè)人特點(diǎn)的調(diào)式類型在此作品中表現(xiàn)戲曲音調(diào)的部分有所出現(xiàn)。如譜例3所示，D 宮系統(tǒng)中的 C 音、#C 音、G 音與#G 音先后出現(xiàn)，清羽、變宮、清角與變徵并存。依次出現(xiàn)的偏音均是與主色調(diào)產(chǎn)生撞色效果的色塊，“戲劇性”的張力與戲曲武場(chǎng)場(chǎng)面渲染不安氛圍的效果也被很好地表現(xiàn)出來（見譜例3）。

三、和聲技法的中西融合性思維

面對(duì)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”，周湘林同許多中國(guó)作曲家一樣面臨著選擇，一條是守護(hù)音樂本真的傳統(tǒng)之路，一條是激進(jìn)先鋒的現(xiàn)代之路。他的線路偏向了“守護(hù)本真”。對(duì)于周湘林的和聲技法來說，他選擇的“和聲之路”也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中達(dá)到了一種平衡。《春暖之江》延續(xù)著這條“和聲之路”，以作曲家過硬的寫作功底為基礎(chǔ)，以音樂的本體表達(dá)為依托，以音樂的可聽性為初衷，在中西融合與古今交融的和聲思維下，恰如其分地描繪著民族圖景與浙江風(fēng)貌。同時(shí)，這條道路也是其作品具有“可聽性”“描繪性”的重要源泉之一。

1.中國(guó)傳統(tǒng)縱合性和聲與西方調(diào)性和聲的融合

周湘林偏愛使用以七聲縱合性和弦④為特色的縱合性結(jié)構(gòu)，在突破三度疊置和弦的同時(shí)保留了蘊(yùn)藏在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的審美思維?？v合性和弦中不同的音程含量是作曲家調(diào)和音響口味的“佐料”：五聲調(diào)式中所包含的純四（五）度、大二度等音程的縱合會(huì)在較為溫存柔和的地方出現(xiàn)；而存在于七聲縱合意義結(jié)構(gòu)中的小二度、增四度 / 減五度等音程則會(huì)帶來或色彩或緊張的音響效果。對(duì)于此類和弦材料來說低音變得尤為重要，它們可能構(gòu)成了五聲性級(jí)進(jìn)進(jìn)行或者三度進(jìn)行，也可能在功能性較強(qiáng)的四、五度進(jìn)行中出現(xiàn)。

周湘林通過對(duì)音程含量的選擇來協(xié)調(diào)音響的濃度，當(dāng)需要“濃重”的口味時(shí)也會(huì)同時(shí)增加與功能和聲的結(jié)合，從而產(chǎn)生更為激烈的碰撞。在第四樂章第三樂部的快板部分，低聲部連續(xù)的功能性進(jìn)行配合包含了二度與增四度/減五度音程的縱合性和弦，多維度強(qiáng)度增加的情況下，仿佛置身于鑼鼓喧天的場(chǎng)面之中。以渲染復(fù)雜情緒為目標(biāo)時(shí)，周湘林也會(huì)采用更為繁復(fù)的融合手法。在縱合性和弦與功能和聲進(jìn)行結(jié)合的同時(shí)，縱向?qū)用嬉矔?huì)加入三度結(jié)構(gòu)和弦從而形成兩個(gè)維度的融合。第四樂章第二樂部“春”的形象姍姍而來，廣板速度下木管樂器與弦樂組的合奏演繹了一首發(fā)自肺腑的贊頌之歌。此時(shí)低音與旋律時(shí)分時(shí)合，帶來三度結(jié)構(gòu)和弦與縱合性結(jié)構(gòu)和弦的交替。

2.中國(guó)線性和聲思維與西方調(diào)性和聲功能性進(jìn)行的融合

中國(guó)傳統(tǒng)音樂主要建立在單聲部線性思維的基礎(chǔ)之上。周湘林在《春暖之江》中并不吝嗇對(duì)于五聲性線性和聲的使用，一來體現(xiàn)在以某一音程結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)、調(diào)式音列內(nèi)的平行進(jìn)行中，二來體現(xiàn)在偶然的線性縱合和聲上，而低聲部強(qiáng)力度功能進(jìn)行的頻繁出現(xiàn)則提示著結(jié)構(gòu)的劃分與高潮的來臨。

以序曲開篇為例，8小節(jié)后，弦樂組與木管組在橫向上有主題的“穿梭”，有四度與大二度交替下的“延展”，也有一個(gè)八度上行音階的“伸張”，它們?cè)诳v向上形成了“偶合和弦”。這種在一致節(jié)奏下的線性和聲進(jìn)行不會(huì)擾亂旋律的吟誦，而是對(duì)其進(jìn)行裝飾、圍裹，使旋律的音響更為豐滿。

與此同時(shí)，周湘林會(huì)給予低音線條相對(duì)獨(dú)立的性格，而非使其成為受縱向結(jié)構(gòu)牽引的“傀儡”。在接近序曲高潮之時(shí)，低音線條與旋律的整體走向相反，在高漲的旋律進(jìn)行中謹(jǐn)慎地維持著平衡，避免頭重腳輕。而仔細(xì)分析和聲，雖沒有固定的結(jié)構(gòu)，但是每至主題進(jìn)入或者到達(dá)結(jié)構(gòu)點(diǎn)時(shí)，之前看似“不羈”的低音總會(huì)“溫馴”地進(jìn)行上四度（下五度）跳進(jìn)—這種“歸屬感”可能是《春暖之江》總讓聽眾在聽覺上感到滿足的重要原因之一。

3.中國(guó)調(diào)性發(fā)展思維與西方調(diào)性和聲發(fā)展技術(shù)的融合

周湘林并不追求極端的音樂變化，在音樂未到達(dá)矛盾沖突之最時(shí)，對(duì)調(diào)性關(guān)系的選擇相對(duì)溫和順滑。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論中，宮音相距五度或四度為比較親近的調(diào)關(guān)系，這一點(diǎn)與西方調(diào)性關(guān)系的遠(yuǎn)近觀念是相類似的。作品中上四度的調(diào)關(guān)系變化比較常見，以序曲為例，主題前三次的呈示依次在圓號(hào)、小號(hào)與雙簧管聲部，調(diào)的關(guān)系為連續(xù)兩次的上四度進(jìn)行：F 宮系統(tǒng)-bB宮系統(tǒng)-bE宮系統(tǒng)。

作曲家對(duì)于中國(guó)調(diào)性發(fā)展思維與西方調(diào)性發(fā)展技術(shù)的融合在第一樂章尾聲到來之際可窺見一斑。回歸沉寂前的“沸騰”先是以五聲性四音組的連續(xù)上升翻涌開來，以其中bB宮系統(tǒng)與bE宮系統(tǒng)的上四度調(diào)性銜接為例，既體現(xiàn)了西方調(diào)性發(fā)展中的同音轉(zhuǎn)調(diào)手法，也映照了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中移宮換調(diào)的思維。四音組在逐漸加大的音符密度中達(dá)到鼎沸，此時(shí)縱向建立起了四個(gè)持續(xù)性調(diào)性：A-B-#C-#D—近現(xiàn)代和聲技法中多調(diào)性的手法一望而知。這組高低錯(cuò)落似全音階四音組的調(diào)性組合在縱向上包含大二、大三、增四度關(guān)系，帶來了較大的音響張力與刺激的聽覺感受，為即將到來的最快板做了鋪墊。

四、中國(guó)音色審美與西方管弦樂隊(duì)配器技術(shù)的融合

《春暖之江》中音色層次對(duì)比下的畫面感、音勢(shì)漸變帶來的敘事性、整體藝術(shù)效果下的交響性均體現(xiàn)著周湘林精湛的配器技藝。同時(shí)，他并沒有放棄對(duì)于民族藝術(shù)境界的追求，在常規(guī)的雙管樂隊(duì)編制下，加入了邦戈鼓、鈴鼓等具有風(fēng)格色彩意義的打擊樂器以及中國(guó)戲曲音樂與民間音樂中常見的板鼓、中國(guó)的大鼓、小鼓、大鈸、小鈸、大鑼、小鑼等，豐富了樂隊(duì)的音色表現(xiàn)力與音樂的地域風(fēng)情。

浙江是戲曲的桑梓之鄉(xiāng)，它作為作曲家筆下的描繪對(duì)象時(shí)，戲曲元素會(huì)不可避免地被強(qiáng)調(diào)。第四樂章第一樂部的主題進(jìn)入時(shí)，中國(guó)打擊樂器的音色被充分體現(xiàn)：常見于浙江越劇中的板鼓節(jié)奏由散至快，以中國(guó)大、小鈸為突出的打擊樂的聲音清脆鮮明。這些音色或緊拉慢唱，或在所謂“弱拍”上的擊奏來改變重音規(guī)律以體現(xiàn)中國(guó)化的音色，同時(shí)打擊樂器的多樣化配合點(diǎn)描派的技法，使音色的變化十分豐富。

如果說中國(guó)打擊樂器的加入塑造出“形似”的民族音色形象，那么西方樂器對(duì)于某種特定音色的模仿以及合奏形式的中國(guó)化則更為“神似”地展現(xiàn)流淌在周湘林心里的音色審美認(rèn)知。第四樂章第一樂部的武場(chǎng)主題由十六分音符的迂回式進(jìn)行構(gòu)成，這一音型從戲曲音樂的“過門”中提煉而來，由弦樂組演奏，木管樂器進(jìn)行呼應(yīng)式的模仿。此外，1122小節(jié)開始的木管組與弦樂組的齊奏具有傳統(tǒng)音樂合奏織體的特色，并在其中加入了上行大二度的倚音，似是在模仿鑼鼓經(jīng)中音調(diào)上揚(yáng)的“臺(tái)”字發(fā)音（見譜例4）。

《春暖之江》交響音畫的唯美畫境與色彩漸變的厚重展現(xiàn)在純音色與復(fù)合音色的對(duì)比、持續(xù)性和聲對(duì)于高潮的渲染等方面有所展露。前者可見于序曲中作曲家對(duì)于音色的把控：序曲主題初露鋒芒時(shí)往往通過單一樂器或樂器組的“純音色”來展示，而向高潮推動(dòng)時(shí)采取了木管組與弦樂組共同陳述的“復(fù)合音色”，之后又迅速回落到安靜祥和的“純音色”中；后者可見第四樂章第一樂部的結(jié)尾之際，大提琴與低音提琴聲部演奏的 F 音以震音形式持續(xù)了16小節(jié)，為戲曲場(chǎng)面的高潮發(fā)展起到了烘托的作用，類似于戲曲表演中打擊樂發(fā)聲造成的“噪音”效果。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，儒家奉行中庸之道，音樂講求中和之美，這一點(diǎn)在《春暖之江》中得到了很好的體現(xiàn)，作品結(jié)構(gòu)、音樂材料、和聲技法、音色與配器等方面都達(dá)到了或中或西、或柔或剛的平衡。而拋開譜面的理論分析與聽覺的直觀感受，較為宏觀地來看待這部作品，依然能發(fā)現(xiàn)其更深層次音樂審美的折中性融合。

《春暖之江》融合了詩(shī)畫江南的地域音樂特征與以旋律傳情的創(chuàng)作個(gè)性，飽含濃郁的家國(guó)情懷?！凹沂亲钚?guó)”，對(duì)于家的印象或許來源于一幅幅與家鄉(xiāng)生活特色息息相關(guān)的畫面，可能是忙碌勞作的、可能是喜慶節(jié)令的……周湘林在這種情愫下，突出多種音樂元素對(duì)“家”進(jìn)行描繪；“國(guó)是千萬(wàn)家”，地方音樂特色代表著一個(gè)地區(qū)的文化氛圍，作曲家將這些民間音樂碎片與其創(chuàng)作個(gè)性相融合，一個(gè)個(gè)音樂碎片在“打得很好的射燈光線”的照射下，喚起聽眾的鄉(xiāng)土之情。

周湘林在作品中將傳統(tǒng)音樂技法與現(xiàn)當(dāng)代作曲技法進(jìn)行良好的揉合，詮釋了古韻新風(fēng)的表達(dá)。與采用極端不同于傳統(tǒng)表現(xiàn)手法與創(chuàng)作技巧的先鋒音樂相比，可聽性是周湘林創(chuàng)作中的顯著特征，它來源于重視旋律的創(chuàng)作觀念，也同樣來源于傳統(tǒng)音樂技法與現(xiàn)當(dāng)代作曲技法的并存：調(diào)性和聲的結(jié)構(gòu)與進(jìn)行、常規(guī)的樂隊(duì)編制等等象征著傳統(tǒng)與保守，而民族音樂素材、富有中國(guó)特色的縱合性和弦、節(jié)奏與音色的風(fēng)格化則象征著現(xiàn)當(dāng)代乃至未來。

《春暖之江》具有學(xué)院派傳統(tǒng)的純熟高貴，也不乏大眾審美的田園風(fēng)味。作品帶來的強(qiáng)烈畫面感使其可以作為舞劇或者電視劇配樂，娓娓道來的故事性旋律、音樂情緒對(duì)比所帶來的情節(jié)性以及全局節(jié)奏準(zhǔn)確把握的敘事性—“美”與“生動(dòng)”是無(wú)疑的。

作曲家以嫻熟的作曲技術(shù)為畫布，以民族音樂元素作畫筆，勾勒出一幅和美城鄉(xiāng)、富樂之江的畫面。置身其中聽得到浙江的歷史回響，觸摸得到國(guó)家的時(shí)代脈動(dòng)。《春暖之江》呈現(xiàn)了之江大地民風(fēng)淳樸、花鳥繞田的美景；而浙江之窗足以展示中國(guó)之美、中國(guó)之治。

①賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第114頁(yè)。

②王中余《周湘林管法樂創(chuàng)作技法特征導(dǎo)論》，《人民音樂》2020年第10期，第8頁(yè)。

③周2，第9頁(yè)。

④姜之國(guó)《和聲學(xué)教程》（下編），上海音樂學(xué)院出版社2023年版，第114頁(yè)。

宗一鳴上海音樂學(xué)院和聲專業(yè)碩士研究生

姜之國(guó)上海音樂學(xué)院作曲指揮系教授，和聲教研室主任

（責(zé)任編輯張萌）