自我與海洋之間

山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時(shí)之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同”也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！

——郭熙1

通過幻想，我們生活中的各種居所共同滲透開來，保存著逝去歲月的寶藏。當(dāng)新的家宅中重新出現(xiàn)過去的家宅的回憶時(shí)，我們來到了永遠(yuǎn)不變的童年國(guó)度，永遠(yuǎn)不變就好像無法憶起。我們體驗(yàn)著安定感，幸福的安定感。我們通過重新體驗(yàn)受保護(hù)的回憶來獲得自我安慰。某種封閉之處應(yīng)該在保存回憶的時(shí)候，把回憶的形象價(jià)值留下。對(duì)外部世界的回憶永遠(yuǎn)不會(huì)有和對(duì)家宅的回憶一樣的音調(diào)。通過提起家宅的回憶，我們?cè)鎏砹嘶孟氲膬r(jià)值；我們從來不是真正的歷史學(xué)家，我們總是一部分的詩人，我們的情感或許只能用逝去的詩歌來翻譯。

——加斯頓·巴什拉。2

一聲急切的懇求穿透深深的靜默。一扇窗緩緩打開，近乎無聲地照亮和遮蔽了視野。一只腳從木板走到地毯，從草地走到沙礫。貝多芬最后一部交響曲開場(chǎng)的低鳴，將音高、音色、聲響三方面外化為統(tǒng)一的焦點(diǎn)。伴隨鴿子的咕咕聲，冬天悄悄地、幾乎不知不覺地過渡到了春天，就像落葉紛飛的颯颯聲昭示著秋天的初生，或者平坦的大地與幾乎覺察不到傾斜的山脈相遇。一扇感知的門打開了，一個(gè)隱喻出現(xiàn)，僅僅只是一瞥；一個(gè)體驗(yàn)的瞬間誕生了，像思想一樣強(qiáng)勁和直接，突然成為一處所在。太多時(shí)候，我們棲居在這樣的關(guān)鍵時(shí)刻，卻對(duì)此缺乏足夠的關(guān)注。梁雷《六季》（2022）的開場(chǎng)瞬間，就包含了這樣一種微觀而震撼的轉(zhuǎn)變，因?yàn)槲覀凅w驗(yàn)到了某種細(xì)小但具有豐碑意義的聲音，就像冰在形成過程中因溫度升降而產(chǎn)生的聲音變化層次。加斯頓·巴什拉（GastonBachelard）在連接記憶與想象的心理與不可抑制的神秘流動(dòng)中對(duì)“家”詩意、斑斕的幻想，在山水畫家郭熙所認(rèn)為的穿越時(shí)間與季節(jié)的本質(zhì)之山（essentialmountain）中找到了它跨越時(shí)空的相似物。二者又在梁雷對(duì)于呼喚、回響和記憶的宏大探索中，找到了它們?cè)诼曇羯系牟⑿?。一個(gè)地理位置被采樣和保存，隨著時(shí)間的推移，無數(shù)進(jìn)出符號(hào)作為聲音信號(hào)被捕捉，然后轉(zhuǎn)化為在音樂這個(gè)簡(jiǎn)陋的定義之下?lián)頂D的多元性，通過音色與空間互動(dòng)的提煉過程，徹底改變了家的所有觀念。與自然世界的積極接觸影響并豐富了我們的共同體驗(yàn)。

朱迪·洛克海德（JudyLochhead）觀察到：“一部音樂作品的出現(xiàn)是在動(dòng)態(tài)與偶然的音樂聆聽過程中生成的”，這一點(diǎn)對(duì)于梁雷的最新作品來說再適用不過了，《六季》作品本身就是一項(xiàng)通過偶然性進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)排列的研究。如果認(rèn)為它的多元構(gòu)想包含自然聲音與器樂力量的并置，雖然準(zhǔn)確，但并未捕捉到它的全貌。這部由六個(gè)樂章和一個(gè)尾聲組成的套曲，就像作為它的實(shí)質(zhì)與潛在隱喻的海水一樣變幻無常。在創(chuàng)造一個(gè)由多個(gè)空間與多重時(shí)間構(gòu)成的空間過程中，梁雷與諸位藝術(shù)家一道形成了一種探索的語法，既伴隨著音樂史上既有的革新與傳統(tǒng)的凹槽和曲線，又與之相異。如今，在那些通過不斷擴(kuò)大且往往武斷的經(jīng)典而備受推崇的作曲家中，喬治·克拉姆、約翰·凱奇和波林·奧利韋羅斯（Pauline1iveros）最直接地浮現(xiàn)在人們的腦海中，因?yàn)樗麄兙埠脭U(kuò)大一件樂器的聲音調(diào)色板，以服務(wù)于音樂之外的關(guān)注。最近對(duì)聲音、空間、開放形式、精神關(guān)注與時(shí)間感知的交叉點(diǎn)的聲學(xué)研究，可與梁雷的研究相提并論的，包括克拉拉·利維（ClaraLevy）的《依照希德嘉·馮·賓根和波林·奧利韋羅斯的13個(gè)幻象》（13 VisionsAfterHildegardVonBingenandPauline 1iveros）中冥想的滲透性以及尤格·弗雷（JurgFrey）《邊緣旋律》（Borderland Melodies）中寓意豐富的稀疏性。這些獨(dú)奏和小型合奏在一些作品中找到了它們的器樂和電聲對(duì)映體，比如保羅·多爾登（PaulD1den）狂亂的《跳舞的瘟疫》（DancingPlague）、邁克爾·皮薩羅·劉（MichaelPisaroLiu）的大型作品《透明城市》（Transparent City）系列中幾乎毫無生氣的城市景觀。皮薩羅·劉的這組獨(dú)創(chuàng)性的靜態(tài)城市運(yùn)動(dòng)將聲景與純凈的正弦音結(jié)合在一起，就像他的《放射蟲》（Radi1arians）系列，通過圖表譜，讓變形音調(diào)和即興創(chuàng)作為自然現(xiàn)象的視覺表達(dá)服務(wù)。在所有情況下，隨著各元素沿著聲音體驗(yàn)的軸線而融合，點(diǎn)與空間之間的可滲透邊界消失了，與此同時(shí)，技術(shù)只能一步步地被聽到。一個(gè)世紀(jì)前，埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）將這些組合的隱喻猛烈地推入現(xiàn)代性中?！霸诖蟮厣稀⒃谔炜罩谢蛟谌藗兊念^腦中發(fā)現(xiàn)新的世界”，是他描述自己在聲音和節(jié)奏上富有開創(chuàng)性的《新大陸》（Amériques）的方式，這種感性同樣適用于梁雷的最新作品。

與瓦雷茲一樣，梁雷的作品最好是通過傳記的透鏡來看。就像這位法國(guó)作曲家于1916年在美國(guó)定居后，立即開始運(yùn)用和解構(gòu)其聲音圖像一樣，梁雷1990年的移民證實(shí)了一個(gè)類似的發(fā)現(xiàn)之門和流動(dòng)中的藝術(shù)延展性。由于接觸到過去無法獲得的敘事，使梁雷理解了什么是知識(shí)透明度。處在兩種不同的文化之間，他需要面對(duì)和解決隨之而來的矛盾，并藉此打開一扇朝向創(chuàng)造力與想象力的窗戶。梁雷將知識(shí)的尋求者，積極的、有好奇心的和有變革能力的認(rèn)識(shí)論的施動(dòng)者，視為這場(chǎng)反省的核心。為了成熟的藝術(shù)追求，他重新找回了純真的想象力，這種想象力是在他六歲時(shí)創(chuàng)作的最早的鋼琴作品中得到培育的。梁雷在1999年的作品《反鋼琴》中迎來了一個(gè)反省的時(shí)刻，為了更大膽的探索，他不得不拒絕這件樂器的歷史。在一場(chǎng)暴風(fēng)雨中，一個(gè)看似不相干的偶發(fā)的聲音宇宙打開了，引導(dǎo)著這位探索中的作曲家走向新技術(shù)的創(chuàng)造，包括把泡沫塑料顆粒扔到鋼琴的琴弦上。這種“管弦樂的”姿態(tài)最終將成為《聽景》（Hearing Landscapes，2015）中一種透明織體的組成部分，這部作品還包括電聲與一幅山水畫的實(shí)際物質(zhì)的接觸，使彩色光譜可以被聽見。這里呈現(xiàn)出一種與瓦雷茲相似的聲音解放途徑，包括擴(kuò)大管弦樂隊(duì)和以藝術(shù)科學(xué)的手段運(yùn)用技術(shù)的方式，但這一解放途徑服從于對(duì)包羅萬象的自然界的多重時(shí)間的想象。

梁雷的音樂傳記越來越強(qiáng)調(diào)科學(xué)研究和語法的共生層次。就像鋼琴多多少少地同時(shí)體現(xiàn)了它的歷史表征一樣，他越來越多地在體裁上探索超越它們的技術(shù)、社會(huì)和文化界限的作曲方法，反映了他對(duì)于家園和知識(shí)透明度的哲學(xué)觀的拓展。《六季》的一個(gè)明顯且重要的開端是《五季》（2010）。這是一首為琵琶與弦樂四重奏創(chuàng)作的套曲，反映了他將樂器音色轉(zhuǎn)化為元素描述的一種新的興趣?！段寮尽肥撬罱P(guān)于氣象探索的直接先例。在其開始部分，隨著春天與夏天的融合，撥奏的露滴聲和他童年成長(zhǎng)時(shí)聽到的蟬鳴聲，與從古代日本雅樂中提取的和弦并存。他的室內(nèi)歌劇《溫徹斯特》（Inheritance，2018）在八年后首演，體現(xiàn)了處于時(shí)間斷裂中的過去與現(xiàn)在的融合，音樂具有與之匹配的復(fù)雜性。女繼承人薩拉·溫徹斯特的豪宅成為一個(gè)多色調(diào)的鏡頭，從溫徹斯特女兒之死到美國(guó)原住民被殺戮，微觀與宏觀的事件都通過這個(gè)鏡頭展現(xiàn)在音樂中，其中的打擊樂合奏本身就定義和否定了文化邊界和地理邊界。2013年，梁雷創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇《四首科里多》（Cuatro Corridos）也是講述了一個(gè)社會(huì)問題。前者涉及槍支暴力，后者涉及人口販賣。然而，一種反思性的、非常個(gè)人化的作曲方式，更傾向于色彩和觀念而不是用直率簡(jiǎn)單的宣傳來創(chuàng)造藝術(shù)環(huán)境。在這種環(huán)境中，真實(shí)與虛幻競(jìng)相突出，過去與現(xiàn)在的界限變得模糊，并最終變得微不足道。

在《六季》中，梁雷實(shí)現(xiàn)了對(duì)他以往方法的辯證綜合，并且實(shí)時(shí)地闡明了知識(shí)、邊界和結(jié)構(gòu)的透明度。他的音樂、科學(xué)和技術(shù)調(diào)查的重點(diǎn)是通過阿拉斯加嚴(yán)酷和瀕危的海洋生物來關(guān)注氣候變化。這一大型作品是作曲家與加州大學(xué)圣地亞哥分校高通研究所長(zhǎng)期合作的成果，梁雷在那里擔(dān)任駐所作曲家（2013—2016），并于2018年開始擔(dān)任駐所研究藝術(shù)家。他對(duì)學(xué)習(xí)的熱情是驚人的，尤其是在“音樂”教育通常所規(guī)定的正統(tǒng)之外。他密切地與科學(xué)家、海洋學(xué)家和軟件工程師們合作，以多種表現(xiàn)形式構(gòu)建了這首宏大的自然贊歌。他們?cè)诎⒗辜优c西伯利亞之間的楚科奇海（ChukchiSea）海平面以下300米處，放置了專門設(shè)計(jì)的水下側(cè)聽器，經(jīng)過一年的采集，提取了形成這部套曲及其另一前身《冰景》（Hearing Icescapes，2018—2021）的原始聲音數(shù)據(jù)。梁雷把這些聲音客體和它們的組織表述為一種“活譜”（living score），就像一個(gè)不斷流動(dòng)的環(huán)境，作曲家、表演者和觀眾都沉浸在其中。通過他所描述的“呼喚”與“回響”，《冰景》包含了梁雷首次將技術(shù)與實(shí)時(shí)表演結(jié)合起來的嘗試。固定媒介的“呼喚”（第一樂章）涉及動(dòng)物和氣象的聲音，用最少的操作處理，而“回響”（第二樂章）是由一個(gè)規(guī)模與音色不確定的樂器合奏提供的，且與自然聲景纏繞在一起?！读尽窐?biāo)志著在《冰景》創(chuàng)新之上的進(jìn)一步拓展，在形式和結(jié)構(gòu)上更加流動(dòng)易變。雖然《六季》中的“第二季”提煉了《冰景》的對(duì)偶形式，但其他樂章依賴于聲景和樂器之間更復(fù)雜的相互作用。我們見證了“第六季”中神奇統(tǒng)一的對(duì)話性，因?yàn)楹茈y將實(shí)時(shí)處理的錄音從它們的聲學(xué)對(duì)應(yīng)物中解析出來；交互決定了每個(gè)演奏實(shí)例的對(duì)話。

《六季》的標(biāo)題意味著時(shí)節(jié)和周期，這是源自因紐特人日歷的時(shí)間劃分，每個(gè)季節(jié)都由不同的聲音世界所描繪。前三個(gè)季節(jié)以冰的聲音為中心，首先是冰形成的聲音，然后隨著氣溫變化，是破裂、碰撞和融化的聲音。剩下的三個(gè)季節(jié)，包括更開闊的海域和棲居在那里的長(zhǎng)須海豹、白鯨和弓頭鯨的遷徙。如果將音樂家們[這部錄音是米弗斯弦樂四重奏（Mivos Quartet）的演奏版本]在聲音模仿方面的成就歸類為“擴(kuò)展技術(shù)”或“即興創(chuàng)作”，那就像給梁雷的音樂貼上“實(shí)驗(yàn)”或“具體音樂”的標(biāo)簽一樣局限。環(huán)境既不是為了創(chuàng)造音樂而被塑造的，音樂家們也不僅僅是模仿大自然的聲音或?qū)λ鼈冞M(jìn)行“即興”。與此相反，最重要的是，他們時(shí)刻關(guān)注細(xì)節(jié)，通過表演者、作曲家之間的對(duì)話以及與梁雷合作的海洋學(xué)家約書亞·瓊斯（Joshua Jones）的投入，四重奏在不斷發(fā)展的條件下融入每個(gè)聲音元素。瓊斯也參加了錄音，并提供了寶貴的見解。團(tuán)隊(duì)音樂制作與獨(dú)奏者貢獻(xiàn)的空間并駕齊驅(qū)，“作品”（work）隨著合作過程的展開逐漸成形。在這張 CD“第一季”的演繹中，瑪雅·貝納多（MayaBennardo）用小提琴上的磨弓（1'08''）來回應(yīng)新形成的冰，開啟了對(duì)該套曲形式和結(jié)構(gòu)至關(guān)重要的“回聲定位”對(duì)話。新形成的冰所產(chǎn)生的巨大壓力，在大提琴家泰勒·J·波登（Tyler J. Borden）用手摩擦琴板的演奏中也有類似的回響（12'05''）。在“第五季”（7'18''）中，波登與白鯨的對(duì)話是由一個(gè)彈球以多變的速度摩擦大提琴背部引發(fā)的，以創(chuàng)造豐富的共鳴。在“第三季”（8'40''）中，大量的環(huán)形運(yùn)弓動(dòng)作捕捉到了風(fēng)的災(zāi)難性力量，同時(shí)琴弦和琴弓上的回形針和曬衣夾鏡像應(yīng)答并增強(qiáng)了海豹和鯨魚之歌的嗡嗡聲與輕敲聲。自然力增加與減少的琴弓壓力，補(bǔ)充了地理變化中的動(dòng)物群落及其周圍半循環(huán)和非周期的聲波。然而，必須重申，目前的演繹只是無數(shù)可能性中的一種。

《六季》的曲式由具有延展性的材料塑造而成，因?yàn)槠涑煞质亲兓鄻拥?，觀眾的體驗(yàn)也是如此。它既可以作為一部套曲，也可以單獨(dú)演奏某個(gè)樂章。由“活譜”組成的六個(gè)聲音文件夾可以被編程，有無樂器回應(yīng)均可。不存在合奏的具體限制或規(guī)定，而且獨(dú)奏與大型合奏的計(jì)劃正在進(jìn)行中。為該項(xiàng)目研發(fā)的軟件可確保觀眾體驗(yàn)同樣是多維的。作曲家或指揮家通過調(diào)音臺(tái)控制“活譜”的制作，這樣來自“活譜”和演奏家回應(yīng)的聲音就能投射到整個(gè)空間。如果可能的話，觀眾還可以在空間中走動(dòng)，甚至通過吹口哨或使用小物件來參與表演，以增強(qiáng)回聲定位的迷失體驗(yàn)?；芈暥ㄎ皇窃诤窈竦谋睒O冰層下積聚的危險(xiǎn)中航行所必需的。

梁雷想象的核心是一個(gè)包羅萬象、不斷發(fā)展的動(dòng)態(tài)存在觀。這是米弗斯弦樂四重奏在描述表演和錄制《六季》的經(jīng)歷時(shí)最常提到的觀點(diǎn)。作為聽眾、反應(yīng)者、表演者和地球公民的在場(chǎng)是至關(guān)重要的。然而，就像文學(xué)家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）或馬塞爾·普魯斯特（MarcelProust）一樣，解決方法與聲明只是推論出來的，甚至有所保留。梁雷的目標(biāo)是創(chuàng)造一個(gè)整體，一種在共有空間分享的體驗(yàn)。

三十多年來，梁雷一直在追問家園的概念，它是地理的、精神的、文化的家園，以及最重要的是作為聽覺建構(gòu)的家園。但它是誰的家園，在什么空間，又在什么條件之下？就像喬伊斯對(duì)莎士比亞或《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake）中的人物漢弗利·錢普頓·伊爾威克（HumphreyChimpdenEarwicker）的描繪一樣，答案就是“一切”（allinall）。O7彌生·宇野·埃夫萊特（YayoiUnoEverett）曾指出：“他（梁雷音樂中）的聲音超越了它們自身的來源，將人類意識(shí)中折射出的元素轉(zhuǎn)化為一種群體的聲音?！绷豪椎慕鉀Q方案就像“四時(shí)之景不同”“山形步步移”的山峰一樣具有浪漫的延展性。如同“一山而兼數(shù)十百山之形狀”，《六季》既是一種明顯的連續(xù)，也是一個(gè)確定的點(diǎn)（apoint of definition）。有趣的是，盡管在聲音上相距甚遠(yuǎn)，但梁雷最接近的藝術(shù)盟友可能是同樣多才多藝、有強(qiáng)烈求知欲的安東尼·布拉克斯頓（AnthonyBraxton）。在這位美國(guó)先鋒音樂家協(xié)會(huì)（AACM）作曲家的“回聲回聲鏡屋”（EchoE- choMirrorHouse）系統(tǒng)中，他完整的音樂自傳（即他多年來創(chuàng)作的樂曲）通過 iPod 導(dǎo)入系統(tǒng)，包括他的唱片分類目錄，就像艾夫斯音樂中開放形式的冒險(xiǎn)一樣不斷變換著焦點(diǎn)，獨(dú)奏者們通過跨時(shí)間的回聲定位來添加自己的樂器，表達(dá)自己的情感。梁雷正在創(chuàng)造一個(gè)同樣巨大且多重的空間景觀，包括隱喻性的平面、窗口與過渡層，具有萬花筒般的物理含義。他用來建模的聲音客體，同時(shí)建立和激發(fā)了新的認(rèn)知前景，并塑造了無限可變的區(qū)域。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)的交叉點(diǎn)蓬勃生長(zhǎng)，重新定義了聆聽我們星球發(fā)出的聲音的過程，無論是在危機(jī)中，還是在其多姿多彩的美麗中。從無法穿透的冰層之下，只有孤獨(dú)且迷失方向的白鯨發(fā)出的求救信號(hào)，彌漫在套曲令人心碎的稀疏的尾聲中，這更加迫使梁雷的變革性統(tǒng)一的夢(mèng)想成為現(xiàn)實(shí)。

1轉(zhuǎn)引自Wai-LimYip，DiffusionofDistances： Dialoguebetween Chinese and Western Poetics，Berkeley： University ofCalifornia Press， 1993， p.32.郭熙（1020-1090）是11世紀(jì)晚期的中國(guó)畫家，他的作品探討了時(shí)間性與景觀的交集，包括情感和身體上的。譯文參見郭熙《林泉高致》中文版。

2Gaston Bachelard，The Poetics of Space，Boston： Beacon Press， 1994， pp.5-6.譯文參見中譯本《空間詩學(xué)》第一章“家宅”，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版。

3加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard， 1884—1962）， 法國(guó)哲學(xué)家、文學(xué)理論家、詩人，代表作有《夢(mèng)想的詩學(xué)》《空間詩學(xué)》等。

4JudyLochhead，ReconceivingStructureinContemporary Music： NewT1s in MusicTheoryand Analysis，Routledge， 2015， p.77.

5 PeterLaki，“TheOrchestralRepertory，”inTheCambridge CompaniontotheOrchestra，ed. C1inLawsonCambridgeUniversity Press， 2003，p.63.

61’08”，指一分零八秒處，即該音色在 CD 唱片上出現(xiàn)的確切時(shí)間位置，下同。

7這里借用喬伊斯的答案就是“一切”，是隱喻梁雷所追尋的家園是所有物種的家園，是地球上的全部空間，沒有地理、民族、文化、物種的界限，是在一切條件之下的家園。

8YayoiUno Everett， liner notes for LeiLiang，Milou，New World Records 80715， 2011， CD， 2.

9這句話的含義再次借用郭熙《林泉高致》中的山水觀，參見文章開頭的那段引文。

10安東尼·布拉克斯頓（Anthony Braxton，1945—）美國(guó)當(dāng)代爵士樂大師，薩克斯演奏家、實(shí)驗(yàn)派作曲家。“回聲回聲鏡屋”是他在2011年的維多利亞維爾國(guó)際音樂節(jié)上首次嘗試的一種交互式即興表演方式和模板。在《樂曲第347號(hào)+》中，現(xiàn)場(chǎng)七位演奏家可在作品中即興加入他們自己的樂器，同時(shí)，他們?nèi)耸植僮饕粋€(gè)存有布拉克斯頓作品的 iPod，其中的采樣也可被任意混合進(jìn)《347號(hào)+》的現(xiàn)場(chǎng)表演中。布拉克斯頓本人曾經(jīng)解釋道，“新的整體模型是多層次的形式狀態(tài)，允許許多不同的事情同時(shí)發(fā)生，并且友好的體驗(yàn)者可以選擇以多種不同的方式接近音樂?！?/p>

馬克·梅德溫（Marc Medwin）美國(guó)華盛頓特區(qū)大學(xué)表演藝術(shù)系助理教授

班麗霞中央音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯張萌）