四重奏領(lǐng)銜演繹的古典音樂通道

提起“上海四重奏”，音樂愛好者們會不約而同地想到他們精彩的現(xiàn)場演奏與經(jīng)典專輯，更將他們視為華人室內(nèi)樂組合的鼎冠和驕傲。自從1983年在上海音樂學(xué)院應(yīng)比賽之需成立，“上海四重奏”作為一支杰出的古典音樂表演組合，已經(jīng)走過了四十年的藝術(shù)旅程。在經(jīng)歷了諸多自我超越與蛻變之后，如今的李偉綱、于翔、李宏剛和尼古拉斯·薩瓦拉斯組合成為享譽(yù)歐美與中國的古典音樂團(tuán)體，躋身當(dāng)代最具影響力的室內(nèi)樂精英行列。2023年伊始，為了隆重慶祝自己的40歲生日，用現(xiàn)場演奏回報(bào)廣大觀眾，上海四重奏于國內(nèi)展開系列巡演。他們的足跡遍及上海、北京、西安、昆明、海口、南寧、福州、天津、深圳、成都、呼和浩特等城市，將海頓、莫扎特、貝多芬、德沃夏克、巴伯、潘德列茨基、周龍和博爾科姆的經(jīng)典四重奏作品傾情奉獻(xiàn)。

四重奏作為一種源自18世紀(jì)的古典室內(nèi)樂表演形式，一貫講求演奏者彼此之間的交流配合，更要將譜面的音樂記錄復(fù)現(xiàn)為生機(jī)活躍、精巧銜接的動人音響。“上海四重奏”恰是在這些方面表現(xiàn)出卓越的技藝與才華，用飽含情感與熱度的琴音打動愛樂者的心靈。他們演繹的眾多民族風(fēng)味改編曲將中國聲音遠(yuǎn)播世界，成為業(yè)內(nèi)交口稱贊的權(quán)威范本；他們以東方哲學(xué)與美學(xué)演繹西方古典音樂，更讓歐美觀眾感受到東方獨(dú)有的氣質(zhì)與精神。多年以來，“上海四重奏”始終扮演著溝通中西方音樂的文化使者與橋梁，讓人們通過透徹而美好的古典音樂體認(rèn)藝術(shù)交流互鑒的當(dāng)代價(jià)值與意義。2023年9月，“上海四重奏”即將同上海交響樂團(tuán)在第二十五/二十六屆北京國際音樂節(jié)合作演出的消息一經(jīng)推出，立刻引起北京音樂愛好者們的廣泛關(guān)注。人們熱切期盼著能夠重回現(xiàn)場聆聽這支四重奏組的美妙琴音，并對室內(nèi)樂與交響樂隊(duì)即將展開的舞臺合作充滿好奇。

一、從“兄弟”到“普欽涅拉”

2023年10月2日晚，當(dāng)“上海四重奏”的四位演奏家信步登臺時(shí)，觀眾瞬間爆發(fā)出熱烈掌聲迎接他們的到來。屹立于重奏組合身后的上海交響樂團(tuán)弦樂演奏員，以龐大陣仗增加了這一亮相的儀式感，也使觀眾意識到這場音樂會同傳統(tǒng)四重奏演奏的不同。原來，“上海四重奏”的各位演奏家將融入樂隊(duì)，以各弦樂聲部的“首席”身份領(lǐng)銜演奏弦樂主導(dǎo)的大型合奏曲目。這樣的結(jié)合方式不僅給觀眾帶來全新的聽覺體驗(yàn)，也在一定程度上暗合了起自18世紀(jì)的獨(dú)奏組與樂隊(duì)“競奏”（concertato）的表演傳統(tǒng)。

音樂會上半場的首支曲目是愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特（Arvo P?rt）于1977年創(chuàng)作的《兄弟》（Fratres）。全曲以帕特發(fā)明的鐘鳴風(fēng)格（tintinnabuli style）為基礎(chǔ)，用簡易、明晰的音樂織體與緩慢的序進(jìn)營造出沉思、冥想的氛圍。弦樂隊(duì)演奏的一高一低兩個(gè)旋律聲部構(gòu)成空靈、廣闊的空間。其中，小提琴聲部緩慢的全音階主題給人午后陽光般溫暖的撫慰，深沉的低音線條伴隨著打擊樂的間斷性敲擊，則從悠遠(yuǎn)的縱深帶來沉痛與傷感。弦樂隊(duì)在上下兩條主旋律中平行延展，用靜穆而稀薄的音響表達(dá)嘆息與思念。樂隊(duì)以催眠的音響將觀眾拖入自身的夢境，在九和弦的更迭、流轉(zhuǎn)中凝望熟悉的面龐和靈魂。這或許正是作曲家以“兄弟”作為樂曲標(biāo)題的原因，在純凈、怡寧的“白光”中引導(dǎo)人們感悟手足親情。四重奏與樂隊(duì)以如此細(xì)膩而靜謐的音樂開場，令人在沉思之中感受到團(tuán)體的凝聚。他們借帕特的音樂表達(dá)一種共生關(guān)系，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪\(yùn)弓與精妙的音色轉(zhuǎn)換凝視彼此的善意與誠敬。

音樂會隨著伊戈?duì)枴に固乩乃够慕M曲《普欽涅拉》（Pulcinella Suite）的上演活躍起來。這套組曲源于作曲家為俄羅斯現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的同名舞劇，其中典型的18世紀(jì)古典主義音樂風(fēng)格不僅標(biāo)志著作曲家本人的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，更開啟了20世紀(jì)上半葉最為顯赫的“新古典主義”音樂潮流。1922年12月22日，作曲家將舞劇配樂抽取片段組成一套包括八段的器樂組曲，使其更加貼近巴洛克組曲風(fēng)格。第一分曲“辛孚尼亞”（Sinfonia）是典型的意大利歌劇序曲。在青年指揮家孫一凡的準(zhǔn)確提示下，四重奏引領(lǐng)的弦樂隊(duì)奏出海頓時(shí)代的風(fēng)格音響，堂皇而不失優(yōu)雅。第二分曲“小夜曲”（Serenata）以雙簧管與獨(dú)奏弦樂交替演奏的頓挫旋律作為核心，小調(diào)性的音響帶來哀婉的情調(diào)，由此促成同開篇序曲的性格對比。第三分曲以振奮人心的快速諧謔曲（Scherzino）作為開端，樂隊(duì)齊奏展現(xiàn)出自信昂揚(yáng)的情態(tài)，管樂聲部好似回聲，透過悠遠(yuǎn)的聲響同居于前景的弦樂相呼應(yīng)。隨著分曲中段小快板部分的進(jìn)入，樂曲變得更加靈巧、活躍，木管樂器發(fā)出清脆的“鳥鳴”，在弦樂密織的“綠蔭”中自由穿行。四重奏演奏家們在緊密銜接的獨(dú)奏樂句上展露自我，并迅速從歡暢的情緒轉(zhuǎn)向恬靜。這種18世紀(jì)意大利器樂專屬的田園風(fēng)味被整個(gè)樂隊(duì)展現(xiàn)得淋漓盡致。融于音樂的歡樂情節(jié)被一一喚醒，奔跑著投入觀眾的懷抱。第四分曲“塔蘭泰拉舞曲”（Tarantella）以快步舞的形象營造節(jié)日氣氛。弦樂隊(duì)在此奏出的熱烈音響瞬間擁有了鄉(xiāng)土氣息。簡短的第五分曲“托卡塔”（Toccata）由木管組領(lǐng)銜，樂曲在聲部追逐的同時(shí)表現(xiàn)出進(jìn)行曲的特點(diǎn)。第六分曲“加沃特舞曲”（Gavotta）再次以雙簧管甜美的旋律開場。伴奏聲部如風(fēng)笛般陪襯，為悠揚(yáng)的主題與變奏段增添生趣。第七分曲“活板”（Vivo）由大提琴、低音提琴與銅管聲部一道奏出戲謔、遒勁的短促主題。低沉的音響仿佛笨拙的身軀，在肆意扭動時(shí)令人忍俊不禁。第八分曲以“小步舞曲”（Minuetto）作為開端，管樂的舒展旋律同弦樂撥弦配合，產(chǎn)生凝重的前進(jìn)感。隨著不同聲部的層疊進(jìn)入，音樂重新變得活躍起來。燦爛的銅管奏響組曲的終章，以魁偉的姿態(tài)將全曲推向高潮。透過整首作品，我們仿佛走入18世紀(jì)，一窺弦樂聲部在器樂合奏成型之初的豐富音響與個(gè)性。

二、從“大賦格”到“絕對玩笑”

面對音樂會下半場的曲目，熟悉作品的觀眾立刻能夠感受到上、下半場存在的分量失衡。貝多芬的《大賦格》（Grosse Fuge，Op.133）一貫被視為作曲家晚期弦樂四重奏中最為前衛(wèi)，且最具挑戰(zhàn)的單曲。它最初曾是貝多芬于1825年創(chuàng)作《降B大調(diào)弦樂四重奏》的終曲樂章，由于篇幅過于長大且音響艱深，作曲家在友人的勸說下將其分離出來單獨(dú)出版，后又在人生末端為四重奏補(bǔ)寫了新的終曲。這首《大賦格》曾在1826年公演后被樂評家認(rèn)為“令人費(fèi)解，如同中文一般”。貝多芬將其創(chuàng)作成一個(gè)融多段二重賦格和變奏手法于一體的龐大樂章，不僅展現(xiàn)了個(gè)人對賦格曲體裁的高度重視和崇尚，而且把針對賦格的藝術(shù)創(chuàng)新放在首位。他曾強(qiáng)調(diào)要在賦格創(chuàng)作中融入詩意，并將“大賦格”定位為“一半嚴(yán)格、一半自由的”對位作品?！吧虾Ｋ闹刈唷迸c上海交響樂團(tuán)聯(lián)袂演出的“大賦格”版本屬于20世紀(jì)的弦樂隊(duì)改編版。它在一定程度上反映著20世紀(jì)上半葉專業(yè)音樂家對這首作品的重識與熱衷，卻也為現(xiàn)代管弦樂隊(duì)遺留下龐大的技術(shù)難題。畢竟，這部給弦樂四重奏組帶來艱巨挑戰(zhàn)的作品，會隨著各聲部人數(shù)的增加而變得更加難于把握?！吧虾Ｋ闹刈唷迸c交響樂團(tuán)選擇此曲，顯然是要在觀眾面前展現(xiàn)技藝、攻堅(jiān)克難。

弦樂隊(duì)版《大賦格》首先以主題變化呈現(xiàn)的“序曲”開啟。四重奏領(lǐng)銜的弦樂隊(duì)采用中庸、平穩(wěn)的速度，將四種不同情緒與織體的主題構(gòu)型依次陳述。各聲部清晰、整齊的進(jìn)出，以及步調(diào)統(tǒng)一的運(yùn)弓與呼吸，透露出樂隊(duì)經(jīng)歷的充分排練。從快板部分開始，第一賦格段緊張的行進(jìn)就此展開。由于樂手的龐大基數(shù)以及齊奏帶來的混響，二重賦格的各聲部進(jìn)出較之四重奏顯得沉重、遲緩。賦格段中部朝向高潮的推進(jìn)同樣吃力，令跳動性旋律的靈活性在音量的淤積中消失不見。盡管如此，各個(gè)聲部對統(tǒng)一速度的堅(jiān)守確保了各聲部主題的明晰呈示與準(zhǔn)確對應(yīng)。在較為緩慢的第二賦格段中，樂隊(duì)獲得了寶貴的調(diào)整機(jī)會，旋律的優(yōu)美線條與溫暖色調(diào)也隨著聲部的有序進(jìn)出充分顯現(xiàn)。在短小的“進(jìn)行曲”插部，樂曲再次隨著演奏速度的提升而變得活躍。當(dāng)?shù)谌x格段流入觀眾耳畔時(shí)，低音弦樂器深沉、挺拔的主題旋律令人眼前一亮。它從音區(qū)的底部發(fā)出，同上方弦樂演奏的附點(diǎn)音型片段兩相呼應(yīng)，激發(fā)起強(qiáng)大動能。隨著三連音節(jié)奏的介入，低音聲部擴(kuò)充的主題營造出堅(jiān)厚的“音墻”，將上方活躍的旋律進(jìn)行嵌入其中，構(gòu)成一面流動的音樂浮雕。音樂的嚴(yán)峻性在模進(jìn)中不斷加強(qiáng)，卻又在“幻想曲”式的第二插段到來時(shí)峰回路轉(zhuǎn)。當(dāng)“進(jìn)行曲”插部的歡快旋律于尾聲前再現(xiàn)時(shí)，它活潑的旋律片段逐步化為一種期待，推動音樂走向主題再現(xiàn)。第一尾聲段重拾“序曲”，并以倒序的形式再現(xiàn)各個(gè)主題片段。最終，整個(gè)樂隊(duì)以勝利的姿態(tài)將完整主題齊奏推出，使觀眾從晦澀、扭曲的旋律中解放出來，徑直邁向第二尾聲段。在經(jīng)歷了短暫的慢板銜接之后，樂隊(duì)以極快的速度將跳進(jìn)旋律推向巔峰，從而為整首作品劃定終點(diǎn)?，F(xiàn)場樂隊(duì)如經(jīng)歷一場洗禮般完成了這項(xiàng)艱巨挑戰(zhàn)，盡管未盡完美，卻足以成為音樂會上最具突破性的演奏亮點(diǎn)。

音樂會的最后一曲乃是美國當(dāng)代作曲家約翰·亞當(dāng)斯的《絕對玩笑》（Absolute Jest）。該作于2012年完成并在舊金山首演，屬于一首長達(dá)25分鐘的單樂章協(xié)奏曲。作為一位具有典型的簡約主義風(fēng)格烙印的作曲家，亞當(dāng)斯卻在受到斯特拉文斯基《普欽涅拉》組曲的聆聽“刺激”后決定涉足音樂“拼貼”，將個(gè)人對貝多芬晚期音樂的理解與詮釋投入其中。為了平衡樂隊(duì)與弦樂四重奏組的音量關(guān)系，作曲家專門指示為四重奏組添加擴(kuò)音器。盡管如此，將弦樂四重奏作為獨(dú)奏組合同大樂隊(duì)產(chǎn)生協(xié)奏關(guān)系，仍然是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)的創(chuàng)新工作?！吧虾Ｋ闹刈唷迸c上海交響樂團(tuán)將此曲首次展現(xiàn)于中國舞臺，反映出當(dāng)代音樂表演交流的開放姿態(tài)，其本身就特別值得稱贊。隨著音樂以繁復(fù)的織體和不規(guī)則節(jié)拍漸次展開，觀眾逐漸意識到真正的尖峰挑戰(zhàn)剛剛開啟。在貝多芬《第九交響曲》第二樂章附點(diǎn)動機(jī)的碎片堆砌中，樂曲迸發(fā)的嚴(yán)峻情勢被四重奏組獨(dú)奏聲部的穿刺性旋律所強(qiáng)化。亞當(dāng)斯顯然洞悉這一附點(diǎn)動機(jī)同貝多芬第四和第七交響曲相關(guān)樂章的潛在聯(lián)系。他試圖在自己的作品中實(shí)現(xiàn)貝多芬音樂片段的相互撞擊，以此為這一動機(jī)編織的密實(shí)網(wǎng)絡(luò)增添內(nèi)容。貝多芬《升c小調(diào)弦樂四重奏》（Op.131）的諧謔曲樂章為這部作品提供了一種音樂象征。作曲家將該樂章的高潮部分以更為夸張的音響形態(tài)應(yīng)用于作品中部，并在不同頻率的旋律呈現(xiàn)中攢聚起震懾人心的強(qiáng)悍力量。樂曲中部綿延的弦樂線條在打擊樂的映襯下展現(xiàn)出阿班·貝爾格歌劇中營造的末日效果。作曲家將貝多芬《大賦格》第二賦格段的主題同樣嵌入，并將它與作品131號中的諧謔曲樂章片段對峙、碰撞，生成前所未見的音響風(fēng)暴。無窮動式的弦樂競奏將樂曲推向最后的高潮，又在跨越尖峰后留下鋼琴與打擊樂發(fā)出的輕微余響。神經(jīng)緊繃的觀眾如夢方醒，仿佛經(jīng)歷了一次驚心動魄的時(shí)空穿越。

三、古典音樂通道

“上海四重奏”與上海交響樂團(tuán)此次聯(lián)袂演出，給觀眾帶來充實(shí)而深沉的賞樂體驗(yàn)。這不僅是四重奏組四十年來厚積薄發(fā)的成就顯現(xiàn)，更反映出演奏家們對古典音樂的摯愛與信仰。回顧整場音樂會，依次上演的四部作品如同針對古典音樂的歷史巡禮，從滿懷虔誠的鐘鳴音響到心曠神怡的田園組曲，從登峰造極的賦格終章再到雄奇險(xiǎn)峻的拼貼創(chuàng)造，四重奏組領(lǐng)銜的管弦樂隊(duì)為觀眾鋪設(shè)出彼此關(guān)聯(lián)的古典音樂通道。亞當(dāng)斯因斯特拉文斯基的《普欽涅拉》而作《絕對玩笑》，而他借用的音樂素材正包括貝多芬的《大賦格》。阿沃·帕特的《兄弟》雖然指向更為久遠(yuǎn)的歷史，但作曲家努力傳達(dá)的純真與親情恰同古典主義追求的真理、互愛相輔相成。于是，貝多芬的晚期作品（正如“貝九”與“大賦格”）成為古典音樂走向現(xiàn)代的真正起點(diǎn)，難怪斯特拉文斯基晚年感嘆“《大賦格》……如今對我而言是音樂中最完美的奇跡”。至此，上海四重奏此番選曲的良苦用心終于表露無遺，而他們領(lǐng)銜演繹的全部作品乃是對古典音樂的由衷敬禮。

曾幾何時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)主導(dǎo)的大眾文化生活呈現(xiàn)出快餐化、娛樂化和單一化的顯著趨勢。古典音樂以其復(fù)雜的曲體、豐富的音響和深刻的思想顯得同主流格格不入。在后現(xiàn)代語境對精英文化批評譴責(zé)的余波回響中，“古典”文化的四周因?yàn)楦鞣N偏見和短視被豎起高墻，反對者將其視為“古董”遠(yuǎn)而避之，生怕干擾了自身的執(zhí)拗與無知。然而，當(dāng)新世紀(jì)以來的全球文化環(huán)境經(jīng)歷了一番跌宕起伏之后，大眾對于古典藝術(shù)的觀感卻在發(fā)生著回歸和逆轉(zhuǎn)。引發(fā)這種變化的原因雖然復(fù)雜多元，但是人們對于傳統(tǒng)的尊重，對于理想的追求的確變得顯著起來。我們只要觀察一年來全國各地欣欣向榮的古典音樂市場，就能發(fā)現(xiàn)大眾對于置身現(xiàn)場聆聽經(jīng)典的期待是何等迫切?！吧虾Ｋ闹刈唷钡臉逢?duì)音樂會和系列巡演適時(shí)滿足著廣大觀眾對古典音樂的追慕與熱情，也于壁壘高墻之上穿鑿出新的通途。40年的藝術(shù)積累和卓越演藝終使它成為擁有中國標(biāo)識與顯赫影響力的古典音樂杰出代表，融匯到中華民族重樹文化理想與信心的偉岸洪流之中。透過一場場精彩演奏的四重奏音樂會，我們望見“上海四重奏”的動人音響向著未來延伸擴(kuò)展，將古典音樂通道鋪設(shè)到更多珍視它的觀眾面前。

劉小龍中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（責(zé)任編輯榮英濤）