印度奇幻片：天馬行空的集體幻想與超現(xiàn)實(shí)表達(dá)

張燕 黃山桃

【作者簡介】? 張 燕，女，江蘇海門人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，北京師范大學(xué)亞洲與華語電

影中心執(zhí)行主任，博士，主要從事影視史論、亞洲電影研究；

黃山桃，女，廣西南寧人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“全球視閾下印度寶萊塢電影的類型創(chuàng)作與海外傳播研

究”（編號：18BC046）階段性成果。

“奇幻”一詞源于西方，亦可譯作“魔幻”，英文為“fantasy”，最早可追溯到古希臘詞——“phantasia”，該詞從字面上理解即為“制造出的形象”。起初是用來評述德國、意大利的繪畫，之后被用到文學(xué)領(lǐng)域，其中最為世人所熟知的便是英國作家J.K.羅琳（J.K.Rowling）的七部《哈利·波特》（Harry Potter）系列小說。[1]隨著科技的進(jìn)步與發(fā)展，許多奇幻/魔幻文學(xué)被搬上大銀幕，特別是21世紀(jì)以來，奇幻電影（Fantasy Film）更是作為一種新興的類型電影被廣大觀眾所喜愛?！肮げㄌ亍毕盗?、“暮光之城”系列、“指環(huán)王”系列、“霍比特人”系列、“博物館奇妙夜”系列等風(fēng)靡全球。

就“奇幻電影”而言，目前尚沒有較為明確的統(tǒng)一定義。西方的“奇幻電影”大多以歐洲古希臘、羅馬神話和宗教傳說故事為原型，具有濃郁的歐洲文化特征，依賴于現(xiàn)代前沿的數(shù)字視聽科技，構(gòu)思出精靈巫師等人物形象、飛天掃帚等服裝道具以及魔幻想象的場景設(shè)計(jì)等，創(chuàng)造出一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)生活的銀幕奇幻世界。而在東方視野中的印度，流行的寶萊塢印地語電影作為一種集體幻想，強(qiáng)調(diào)“幻想的中心特征，即實(shí)現(xiàn)愿望、羞辱對手和摧毀敵人”“幻想是欲望的場景，它以視覺形式戲劇化”，“奇幻”“幻想”的流行含義是“異想天開、古怪或瑣碎”，是制造夢想、“欲望與現(xiàn)實(shí)之間的橋梁”，是“希望的載體，創(chuàng)傷的治愈者，現(xiàn)實(shí)的保護(hù)者，真理的遮瑕膏，身份的修復(fù)者，寧靜的恢復(fù)者，恐懼與悲傷的敵人，靈魂的凈化者”。[2]

在此背景下，印度奇幻電影頗受印度觀眾歡迎，其憑借天馬行空的想象，既可以依賴于真實(shí)歷史和現(xiàn)實(shí)存在，也可以是由神或超物質(zhì)構(gòu)成的虛幻世界，亦可以是現(xiàn)實(shí)世界和普通人身上的奇人怪事，此外它還可以架設(shè)神怪或人神共處的超現(xiàn)實(shí)世界。應(yīng)該說，印度奇幻電影迎合了印度觀眾以宗教為導(dǎo)向的內(nèi)在愿望想象，作為觀眾往往期待在弱者被傷害、被凌辱的危急時(shí)刻，會出現(xiàn)他們喜愛的神或人，以獨(dú)具神奇想象的方式幫助他們主持正義、懲罰邪惡，從而承載印度觀眾面臨危機(jī)的心理“安全閥”的獨(dú)特功能。

一、印度奇幻片創(chuàng)作概況

印度奇幻電影的創(chuàng)作探索有較長的歷史，早期電影主要從神話故事、民間傳奇、宗教故事等取材。從20世紀(jì)三四十年代開始，涌現(xiàn)了《阿拉姆·阿拉》（阿德爾·伊蘭尼拍竣，1930）、《阿里巴巴和四十大盜》（Alibaba & Forty Thieves，1932）、《神奇的馬》（Magic Horse，1935）、《阿拉丁侄子》（Son of Alladin，1940）等作品。其中，由帝國影片公司導(dǎo)演阿爾德希爾·伊朗尼拍攝的第一部印度有聲電影《阿拉姆·阿拉》（Alam ara，1931），就是取材于《一千零一夜》的奇幻片。印式奇幻的故事情節(jié)和熱烈火辣的歌舞貫穿全片，猶如印度調(diào)料咖喱“瑪莎拉”。此后，印度奇幻片經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代相對繁榮的創(chuàng)作，延續(xù)到八九十年代，大概產(chǎn)生了數(shù)百部作品。

21世紀(jì)以來，隨著電腦特效技術(shù)的快速發(fā)展、電影想象力進(jìn)一步開發(fā)探索以及對印度民間和傳統(tǒng)神話故事的進(jìn)一步挖掘闡釋，印度奇幻電影更具天馬行空的創(chuàng)作發(fā)展樣態(tài)。從21世紀(jì)最初十年的類型融合，結(jié)合奇幻、神怪、愛情、科幻、喜劇等類型元素，涌現(xiàn)出《印度超人前傳》（Koi...Mil Gaya，2003）、《再生緣》（Om Shanti Om，2007）、《訪問上帝》（God Tussi Great Ho，2008）、《阿拉丁神燈》（Aladin，2009）、《白象》（The White Elephant，2009）等眾多作品，再到進(jìn)入第二個(gè)十年的雜糅并蓄、融合創(chuàng)新，在幻想、懸疑、愛情、科幻、動畫、現(xiàn)實(shí)、神話史詩等眾多類型糅合中獨(dú)創(chuàng)“印式”電影，生產(chǎn)了《超世紀(jì)戰(zhàn)神》（RA.One，2011）、《偶滴神啊》（OMG：Oh My God！，2012）、《龐尼因·賽爾文第一部分》（Ponniyin Selvan：Part One，2022）及中國觀眾近年來較為熟知的《印度超人》（Krrish）系列、《寶萊塢機(jī)器人》（Endhiran）系列及融合神話史詩、愛情、科幻類型的《巴霍巴利王（上）》（Baahubali：The Beginning，2015）、《巴霍巴利王（下）》（Baahubali 2：The Conclusion，2017）等等眾多印式“大雜燴”奇幻片。無論是改編自《一千零一夜》的首部有聲奇幻電影《阿拉姆·阿拉》，還是2022年9月位居北美周末票房第6名[3]，根據(jù)同名小說改編的《龐尼因·塞爾文：第一部分》。總的來說，印度奇幻片自出現(xiàn)以來，就具有場景瑰麗多彩、歌舞熱辣奔放、對話通俗易懂，以及天馬行空的想象和對神話史詩的進(jìn)一步建構(gòu)的特點(diǎn)，既滿足了大眾強(qiáng)烈的視聽感官生理需求，也實(shí)現(xiàn)了對熟悉的神話虛構(gòu)世界的想象性呈現(xiàn)。

二、基于史詩神話構(gòu)筑的創(chuàng)作特點(diǎn)

作為四大文明發(fā)源地之一，印度璀璨的歷史文明幾乎都是由其紛繁復(fù)雜的印度神話構(gòu)筑而成。印度史詩神話的形成，必然與它本身歷史相關(guān)聯(lián)的同時(shí)也與其宗教文化密不可分。公元前1500年至前600年左右，《吠陀經(jīng)》問世，這是印歐語系諸民族中一部古老的文學(xué)著作，全部是祭祀用的圣歌和禱詞，印度神話首次被較為系統(tǒng)地進(jìn)行了整合。此外，與印度神話相關(guān)的書籍還有“往世書”系列，這些書應(yīng)該算是眾神的個(gè)人傳記和專題介紹，比如《梵天往世書》《毗濕奴往世書》《濕婆往世書》等，以及印度較為著名的兩大神話史詩《羅摩衍那》和《摩柯婆羅多》。

印度奇幻片的主要源泉也來自史詩神話和歷史宗教等，大多來源于多部史詩神話：或照搬其故事原型，如《阿拉丁神燈》《巴霍巴利王》系列等；或引用神話人物如《塔巴德》（Tumbbad，2018）、《梵天神器》（Brahmastra Part One：Shiva，2022）；又或者是對印度神話故事的改寫，例如以約22.74億印度盧比的總收入位居2022年票房榜首的泰米爾語電影《龐尼因·塞爾文：第一部分》（Ponniyin Selvan：Part One）等。[4]

就創(chuàng)作特征而言，印度奇幻電影具有如下三個(gè)共同特點(diǎn)：

首先，就敘事而言，印度奇幻片多為帶有強(qiáng)烈印度本土史詩神話特色的超級英雄敘事，也可以說是“印式超級英雄片”。在故事語境中，奇幻片主人公往往受到神的眷顧或者是神的化身，即他從出生起就注定是一個(gè)英雄，此類影片一開始就省去了一大段對于英雄之所以成長為英雄的敘事鋪墊。故事的大致線索為“出身英雄—遭遇磨難—報(bào)仇雪恨”，故事線索簡單而又粗暴。影片《龐尼因·塞爾文：第一部分》（2022）講述了10世紀(jì)孫陀羅·朱羅統(tǒng)治的時(shí)代，朱羅王朝將印度半島南部打造得繁榮昌盛，其兒子阿迪亞王子和羅茶羅乍成功征服了甘吉布勒姆和蘭卡。潘地亞王朝的國王維拉潘地亞犧牲后，一群戰(zhàn)士要為其復(fù)仇，與此同時(shí)，一群朱羅王朝首領(lǐng)卻又陰謀篡奪阿迪亞的王位并扶持他叔叔馬杜蘭塔卡姆成為國王。簡言之，該片基本上是以“出身英雄—遭遇磨難—報(bào)仇雪恨”作為敘事主線，代言了此類奇幻片的典型敘事模式。

印度奇幻電影的敘事內(nèi)核一直以來都沒有脫離其印度本土的宗教神話語境，《梨俱吠陀》《阿達(dá)婆吠陀》《摩訶婆羅多》《摩羅衍那》《摩羅法典》《沙恭達(dá)羅》等典籍都保有宗教神話慣性，出生和成長在“宗教博物館”中的印度人，通過口口相傳、代代延續(xù)，講述著其獨(dú)特的民間神話故事傳說。“電影是生活的一面鏡子：它反映某種文化或某種生活?！盵5]印度奇幻片無疑是對印度神秘宗教民族文化的一種具象化表現(xiàn)。其中，誕生于1913年的印度第一部故事片，是由D.G.巴吉爾拍攝的《哈里什昌德拉國王》，巴吉爾因此被譽(yù)為“印度電影之父”，其創(chuàng)作的奇幻片奠定了印度電影的敘事模式和表現(xiàn)手法。源自印度神話故事中的簡單敘事，既能直接激發(fā)印度普通受眾的集體民族文化記憶，又兼顧其普通民眾的認(rèn)知水平。震撼的場景、炫麗的特效搭配簡單的故事情節(jié)，也可以說這類影片的敘事模式基本沿用了好萊塢“超級英雄片”類型中的簡單故事。

其次，就人物來說，印度奇幻片中的男性大多具有史詩神話中神的一些特性，或力大無窮，或智慧非凡，甚至是神在民間的化身。正面人物基本是善良智慧，受萬民愛戴和敬仰，反面人物則大多是暴虐兇殘、邪惡的化身。比如取材自《摩訶婆羅多》中“俱盧之戰(zhàn)”的《巴霍巴利王》系列電影，對于巴霍巴利及其子希瓦的描述即為似神一般力大無窮、善良正直、仁厚且功勛卓著，深受民眾愛戴。特別是對希瓦的形象塑造上多次運(yùn)用如舞蹈、圖騰物、神器等影像來隱喻暗示希瓦與印度教三大主神之一的“濕婆”之間的身份互文性。而其反面人物巴拉德夫雖是暴虐兇惡、陰險(xiǎn)狡詐，但是也同樣擁有神力，他可以徒手擊殺公牛、力敵萬人。希瓦的母親緹婆犀娜則是擅長射箭與近身格斗。而希瓦的戀人埃溫緹卡是反抗巴拉德夫暴政的游擊軍女戰(zhàn)士，亦是驍勇善戰(zhàn)、身手不凡。《梵天神器》直接將三大神之一——“濕婆”作為故事靈感來源，男主人公的名字Shiva就是濕婆的名字。他體內(nèi)有一種他不知道的強(qiáng)大力量——火之力量，火也正是濕婆可以毀天滅地的力量?；谑吩娚裨挼钠婊闷瑢θ宋镄蜗蟮乃茉祀m然不符合現(xiàn)實(shí)生活中的人，但是卻符合神話故事中對于神這一人物的想象設(shè)定?？此撇环铣Ｈ耍沁@些奇幻特點(diǎn)，滿足常人對于自身不具備的“神”力的追求和幻想。同時(shí)這類影片對于女性的塑造，大多也是集美貌與智慧于一身，常常擁有一般男性所無法比擬的力量與智慧。

再次，就情感而言，印度史詩、神話對愛情的描摹充滿了浪漫色彩，其中較為著名的是《羅摩衍那》中護(hù)世神毗濕奴的分身羅摩，與妻子吉祥天女拉克希米的分身悉多，二人轉(zhuǎn)世投胎在人間譜寫了一曲可歌可泣、凄美的愛情故事。此外，《摩訶婆羅多》中大神毗濕奴化身之一的黑天與羅陀的浪漫愛情，亦是被印度眾多年輕男女當(dāng)作愛的典范。這些在印度史詩神話中關(guān)于神或神的化身所譜寫的浪漫愛情故事，也深刻地影響著印度奇幻電影的創(chuàng)作?！惰筇焐衿鳌分袑τ谙Ｍ撸衿臩hiva的古代音譯名）與女主人公I(xiàn)sha之間愛情故事的呈現(xiàn)就充滿浪漫奇幻色彩。其中兩個(gè)年輕人在河邊小船上的一場戲，取景于在圣城瓦拉納西的恒河邊，高飽和色調(diào)、絢爛的光影、高顏值的男女主人公、史詩神話中愛情神話的加持，為影片的愛情故事添加了浪漫色彩。對于親情的表達(dá)，印度奇幻影片更加濃烈。比如影片《巴霍巴利王》系列中，巴霍巴利王對太后的愛可以讓他自愿讓出軍權(quán)并自貶為平民，同樣太后為了希瓦也付出了生命代價(jià)?！端偷隆分校赣HVinayak最后為了救兒子，選擇以自己作為怪物的誘餌，為兒子爭取到逃出生天的機(jī)會。在這些濃烈的親情中，父母對子女的愛就是付出生命的代價(jià)以保全下一輩人，而往往子女對父母之愛亦是付出生命也要為其報(bào)仇雪恨。

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在其《想象的能指：精神分析與電影》一書中提到“觀眾有機(jī)會認(rèn)同虛構(gòu)的人物。但是，虛構(gòu)的人物必須要存在”[6]。在印度，宗教神話中的人物之于印度人是真實(shí)“存在”于他們的生活中，是他們的精神支柱更是他們的信仰。印度奇幻電影中，“存在”的人物就是其流傳于民間的各種宗教神話以及史詩神話中的人物，即為虛構(gòu)的真實(shí)“存在”的人物?；谪S富多彩的印度史詩神話的印度奇幻電影，塑造了一個(gè)個(gè)充滿遐想而又變幻無窮的超自然虛幻世界。天馬行空的想象，奇觀化的場景，神化英雄的存在，在印度奇幻片的出現(xiàn)永遠(yuǎn)都那么出乎意料，卻又在情理之中。

三、基于數(shù)字技術(shù)搭建的視聽想象

在印度奇幻電影中，基于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)發(fā)展而來的、具有科幻色彩的奇幻片是非常特別的。對于科幻片，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為“科幻與其他奇幻恐怖類的‘荒誕派'作品最本質(zhì)的區(qū)別在于科幻作品建立在合理性的基礎(chǔ)之上”[7]?；谶@一點(diǎn)，筆者認(rèn)為，諸如《印度超人》（2006）、《功夫小蠅》（2012）、《24：逆轉(zhuǎn)時(shí)空》（2016）、《寶萊塢機(jī)器人》系列（2010-2018）等大多數(shù)印度出品看似是科幻片的電影，但應(yīng)該都被納入奇幻電影的行列之中。在借助現(xiàn)代化科學(xué)、數(shù)字技術(shù)和理性概念的基礎(chǔ)上，寶萊塢帶有科幻色彩的奇幻片借鑒了好萊塢科幻電影的創(chuàng)作，但有所不同的是，聰明的印度人僅僅是提取了好萊塢電影的“骨架”，在敘事上和情節(jié)上又重新進(jìn)行本土化的創(chuàng)作和編排，其核心依然符合印度自身的文化價(jià)值觀對眾神（主要來自占主導(dǎo)地位的印度教萬神殿）和其他超自然實(shí)體的信仰，也是這類電影的一個(gè)重要特征。

在這些創(chuàng)作中，較為顯著的影片當(dāng)屬《印度超人》系列。在被認(rèn)為是印度第一部大預(yù)算的奇幻電影《印度超人前傳》（2003）中，羅希特和他的朋友成為外星人Jaadu（在印地語中是“魔法”的意思）的盟友。Jaadu治愈了羅希特的腦損傷，并賦予他超人的能力。影片一開始，羅希特的父親用印度教的圣詞“oum”聯(lián)系外星人，這表示宇宙中的一種神圣聯(lián)系。羅希特在向大神克里希那（也譯作“奎師那”）虔誠祈禱后，外星人來到地球上治愈他。此外，Jaadu的皮膚顏色是藍(lán)色的，克里希那/奎師那在梵文中的意思即為深藍(lán)、黑色，所以通常藍(lán)色的指征代表了克里希那。此外Jaadu的形象亦是嬰兒奎師那、象神、甘尼薩、E.T.和尤達(dá)的組合。在第二部《印度超人》（2006）中，《印度超人前傳》男主人公的兒子被喚作克里希（Krish），即毗濕奴神的第八個(gè)化身黑天——克里希納（Krishna）。在這部影片中，克里希從小就具有神力，生長在鄉(xiāng)野山林中與鳥獸為伴，孤寂的日子里，克什納成長為一個(gè)心地純良、謙卑有愛的年輕人，印度古代的圣賢們往往都是在森林里完成智慧傳承，自印度最古老的文獻(xiàn)《吠陀》之后，較為著名的典籍就是《森林書》和《奧義書》，這兩本典籍都與森林密不可分。此外在《摩訶婆羅多》中，眾神也會選擇在森林中進(jìn)行苦修。這也使得無所不能的超人克里希（Krish）這一形象更接近于與之同名的神——克里希那。影片《寶萊塢機(jī)器人2.0：重生歸來》（2018）中，鳥類學(xué)家帕克什·拉詹為了使鳥類不受手機(jī)輻射的迫害被逼無奈選擇自盡，死后他的怨念聚集形成實(shí)體，通過控制人類手機(jī)進(jìn)行復(fù)仇。影片翻譯之后的名字看起來充滿科幻感，似乎是一部科幻片，但是從通過對鳥人怨靈的設(shè)定來傳達(dá)影片核心思想這一點(diǎn)出發(fā)，將其看作是一部奇幻片似乎更合理一些。在這類通過對現(xiàn)代數(shù)字、科技技術(shù)的應(yīng)用表現(xiàn)結(jié)合印度本土的宗教神學(xué)文化的印度奇幻類電影中，可以看到一種神奇的西方技術(shù)和傳統(tǒng)的、反現(xiàn)代價(jià)值觀體系的混合體，即西方技術(shù)意象和印度情節(jié)劇的混合。

就視聽而言，基于史詩神話的印度奇幻電影大多是大場面、大制作，奇幻而又逼真。印度史詩神話所描繪的場景是基于印度人對于神域的幻想。這里無論是自然景觀還是人文建筑都充滿了夢幻，磅礴而威武，場景必須滿足這一基本要求才能符合大眾的心理訴求，所以此類影片在視聽語言的表達(dá)上相對更加嚴(yán)苛，同時(shí)也必須依靠強(qiáng)大的數(shù)字技術(shù)進(jìn)行場景設(shè)計(jì)和搭建。《巴霍巴利王：開端》（2015）、《龐尼因·賽爾文：第一部分》（2022）、《梵天神器》（2022）可以說是標(biāo)準(zhǔn)的“視聽奇觀”式的高概念電影?！洱嬆嵋颉べ悹栁模旱谝徊糠帧分行蹓淹涞耐醭菍m殿、奇特秀美的自然景觀、壯觀磅礴的軍隊(duì)會戰(zhàn)輪番上陣，唯美的歌舞表演令人目不暇接、嘆為觀止。此外，除了大場景大制作外，這類影片在細(xì)節(jié)上也頗為講究。榮獲第13屆亞洲電影大獎最佳攝影和最佳美術(shù)指導(dǎo)提名的《塔巴德》（2018），其令人毛骨悚然的怪獸、被怪獸咬之后半人半鬼的祖奶奶、變異之后被火燃燒仰天露出笑容的維納亞克，逼真到令人觸目驚心。

通過對現(xiàn)代數(shù)字、科技技術(shù)的應(yīng)用表現(xiàn)，結(jié)合印度本土宗教神學(xué)文化的印度奇幻片，其實(shí)是一種神奇的西方技術(shù)和傳統(tǒng)的、反現(xiàn)代價(jià)值觀體系的混合體，即西方技術(shù)意象和印度情節(jié)劇的混合。這種類型的影片“可以使人自由的暢想，擺脫一切的束縛：生理的、道德的、心理的、生存的”[8]。通過數(shù)字技術(shù)加持，滿足觀眾對于神話中那種渴望的心理：渴望那些完美的、超越現(xiàn)實(shí)的，那種他可以從自身的某一處能感知到但是卻又永遠(yuǎn)也沒有得到過的東西。這類帶有科幻色彩的印度奇幻電影，根本上是直接復(fù)制了一些好萊塢類型電影，但同時(shí)也改變影片最初所要強(qiáng)調(diào)的目的、效果和聯(lián)想，大多增加了對印度本土神和其他超自然現(xiàn)象的信仰。

四、基于現(xiàn)實(shí)世界的超歷史想象

作為古老的四大文明發(fā)源地之一的印度幾乎沒有完全真實(shí)的歷史著作，《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》大概就是了解印度歷史的兩大史詩巨作。這兩大史詩正如印度開國總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯在其著作《印度的發(fā)現(xiàn)》一書中提到：“有時(shí)故事是單純的神話，再不然也是事實(shí)和神話混合在一起的東西……事實(shí)和虛構(gòu)互相交織，分不開了，而這種混合就變?yōu)橄胂蟮臍v史?！盵9]但是，印度也有一些可以考究的真實(shí)歷史事件和人物，許多印度奇幻電影也是基于此進(jìn)行創(chuàng)作，例如《死丘往事》（Mohenjo Daro，2016）、《章西女王》（Manikarnika：The Queen of Jhansi，2019）、《一號自由勇士》（Syeraa Narasimha Reddy，2019）等。除了一些以歷史人物、事件為基礎(chǔ)改編而成的電影以外，寶萊塢很多奇幻電影故事也來源于當(dāng)下或置身于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界之中，比如《再生緣》（2007）、《訪問上帝》（2008）、《偶滴神啊》（2012）以及《兩種人生》（Bhaag Johnny，2015）等。

從類型細(xì)分角度看，上述影片可以視為印度奇幻片中的傳記類、劇情類兩個(gè)創(chuàng)作維度，而此類影片也都或多或少帶有奇幻色彩。首先，在傳記類奇幻片中，《章西女王》（2019）中的女主人公從出生就似乎被神所眷顧，或者說是神的化身，并被塑造成為印度最偉大的杜迦女神——即包含兩個(gè)對立面，仁慈的烏瑪和可怕的杜爾加。仁慈的一面被崇拜為烏瑪，這一面代表美麗與光明。這個(gè)柔軟的一面也被稱為Jaganmata（世界之母），當(dāng)兩位女王面對印度本國人時(shí)表現(xiàn)的是仁慈、溫柔的一面；可怕的杜爾加則代表著仇恨、黑暗的一面，這一面的杜爾加女神殺死了許多惡魔或阿修羅。片中當(dāng)女王面對英國殖民者時(shí)，就表現(xiàn)出其黑暗、復(fù)仇的一面。另外《章西女王》中，女王出生于印度恒河河畔，宗教大師從其稚嫩的臉蛋上預(yù)知了其不凡的命運(yùn)，整個(gè)人物被籠罩著濃郁的奇幻色彩。以摩亨佐·達(dá)羅古印度文明為背景講述的傳奇故事《死丘往事》中，在以考古學(xué)家認(rèn)證的歷史基礎(chǔ)之上進(jìn)行了奇幻想象，男主人公夢中出現(xiàn)了神獸，象征著其作為“真命天子”的“君權(quán)神授”，手上握著的三叉戟在印度被稱為“比那卡”，標(biāo)志著閃電的能力，這是三大主神之一的濕婆的標(biāo)志性武器，所以男主人公在此也天生具有神的力量，代表著神的化身，是天選之子，為影片的奇幻色彩奠定了基調(diào)。2021年3月上映的RRR（2022）也是此類影片的代表之一，該片是S·S·拉賈穆里繼創(chuàng)作了《巴霍巴利王》系列之后的又一巨制。[10]RRR依然延續(xù)了拉賈穆里一貫的大場面、大制作的視覺奇觀，同時(shí)故事也與《摩訶婆羅多》有著千絲萬縷的聯(lián)系，極具奇幻色彩。影片中的兩位男主人公與《巴霍巴利王》中的男主人公一樣可以以一敵十甚至敵百，力大無窮到可以徒手與老虎搏斗。此外為了解釋其神力都使用了意象化的影像表達(dá)。當(dāng)兩位男主人公被英殖民者圍剿時(shí)，比姆扛起受傷的拉朱在槍林彈雨中飛檐走壁，森林里站在火光前手持弓箭的拉朱腿傷突然痊愈而且比之前更具有神力，能徒手抓取英軍首領(lǐng)射來的子彈。在史詩《摩訶婆羅多》里，大神毗濕奴的神弓，即“梵授”，在羅摩被流放到森林生活后，由天帝因陀羅交由仙人阿竭多轉(zhuǎn)贈給羅摩。羅摩憑借這把神弓殺死了大量的羅剎鬼，戰(zhàn)勝了天神死敵十首王羅。而在印度，黑天誕生日當(dāng)天會以疊羅漢摘取懸掛在高空的酸奶罐的方式來慶祝，黑天則是毗濕奴的第八個(gè)化身。片中這些超人類的力量由意象化鏡頭隱喻表達(dá)，男主人公得到毗濕奴的神力，或者說他就是大神毗濕奴的化身——羅摩。

其次，印度奇幻電影具有典型的類型混雜特點(diǎn)，以愛情、驚悚、喜劇等為主題的主導(dǎo)類型電影中都不可避免地帶有奇幻色彩。比如被中國影迷歸到動漫、科幻類型的影片《功夫小蠅》就充滿了大膽的想象，男主人公死后靈魂出竅進(jìn)入到一只蒼蠅的身體里，以蒼蠅的實(shí)體復(fù)活，最后終于懲奸除惡并且靈魂被二次復(fù)活，仍然以一只蒼蠅的形體陪伴和守護(hù)在愛人身邊。該片劇情在高潮階段插入了巫師做法，通過靈魂附體的形式讓兩只鳥去收服蒼蠅，同時(shí)視覺呈現(xiàn)上大多從蒼蠅的視點(diǎn)出發(fā)，更添加了影片的奇幻性?！对L問上帝》（2008）和《偶滴神啊》（2012）兩部影片中都出現(xiàn)了神來到人間，搭建了一個(gè)人神共處或者人擁有神力的奇幻勾連的世界?！对偕墶罚?007）講述了男主人公無故身亡，20年后在一次拍攝MV的過程中，他被道具——“火”驚得暈了過去，醒來后竟然想起了前世記憶和愛人，于是展開了一場追逐和守護(hù)前世愛人的復(fù)仇道路。這一基于現(xiàn)實(shí)的愛恨情仇加以想象構(gòu)架而成的奇幻敘事情節(jié)，如果單純地將其歸入愛情類電影似乎不太恰當(dāng)。《梵天神器》（2022）直接將濕婆神作為男主人公來塑造，靈感來源于印度神話但同時(shí)還以現(xiàn)代世界為背景進(jìn)行想象。這些極具奇幻色彩的影片，無論是對神的意指、對神的崇拜亦或是對原教旨主義的反思，無一不是基于現(xiàn)實(shí)世界中無法達(dá)到或無法實(shí)現(xiàn)的人、事、物，以借助超自然、超人類的幻想將現(xiàn)實(shí)與想象進(jìn)行勾連，滿足觀眾心底的欲望和幻想。因此在看很多印度奇幻電影時(shí)，會有又奇幻又真實(shí)的矛盾感，觀眾似乎可以從一些超自然、超人類的鏡頭表現(xiàn)中受到觸動，看到一些現(xiàn)實(shí)的情感表達(dá)。

在印度奇幻電影中，經(jīng)常會看到許多生長在現(xiàn)代社會的人無法接受的奇幻色彩，無論史詩神話、科幻、喜劇、愛情或者動漫等類型電影中都不可避免地與奇幻掛鉤。這其實(shí)主要跟印度本土的政治經(jīng)濟(jì)文化和歷史宗教信仰等息息相關(guān)。正如印度學(xué)者所言：“印度人常說，西方人愛用法西斯式的思維系統(tǒng)，把各式各樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法分成獨(dú)立的、封閉的部分。印度人卻喜歡把它們糅合在一起，就像印度的食物綠豆飯（kicheree）一樣，里頭有米飯、雞蛋、蔬菜、辣椒等，所有食材全部放進(jìn)鍋里，做成一道美味的食物……”[11]

結(jié)語

21世紀(jì)以來，印度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，連續(xù)不斷地推出在國際上頗具影響力的影片。談及印度電影，觀眾的第一反應(yīng)就是寶萊塢最具民族特色的歌舞表演，其次是被中國觀眾廣泛青睞的現(xiàn)實(shí)題材。從近年來印度本土票房電影排行來看，基于印度史詩神話等改編生產(chǎn)的奇幻電影逐漸在印度本土市場和海外市場獨(dú)占鰲頭。2022年，《龐尼因·賽爾文：第一部分》北美首周末在500家影院上映勁收401萬美元票房，位居北美周末票房第6名；[12]RRR全球票房1.027億美元，海外票房達(dá)2116萬美元（包括1111萬美元的北美票房）；《梵天神器》全球票房5016萬元美元，其中印度票房1185萬元美元。[13]顯而易見，印度奇幻片無論在印度本土、還是在國際市場上都具有一定的認(rèn)可度。以此可推斷的是，獨(dú)具印式民族風(fēng)格的印度奇幻片，應(yīng)該會成為印度電影走向全球視野的另一重要類型。

參考文獻(xiàn)：

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[10]谷靜.《RRR》幫助啟動了南印度電影的全球擴(kuò)張[N].中國電影報(bào)，2023-11-29（014）.

[11][英]米希爾·玻色.寶萊塢電影史[M].黎力，譯.復(fù)旦大學(xué)出版社，2018：31.

[13]搜狐娛樂.2022全球電影票房榜：《壯志凌云2》第一，《長津湖之水門橋》第九[EB/OL].（2022-12-30）[2023-12-07].https：//roll.sohu.com/a/622967087_114941.