“海上絲綢之路”視野下閩南電影地緣題旨的三重解碼

肖家豪 黃鐘軍

【作者簡介】? 肖家豪，男，廣東陽江人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院博士生，主要從事區(qū)域電影研究；

黃鐘軍，男，浙江衢州人，浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，主要從事文藝批評及理論研究。

中國古代海上絲綢之路的開辟始于秦漢，爾后宋元兩代的繁榮成就了泉州港作為古代海上絲綢之路的起點、支點，漳州月港“海舶鱗集，商貿(mào)成聚”的空前盛況。[1]這條始于經(jīng)貿(mào)而深化為政治、文化交流的重要海上樞紐，不僅直接促成了閩南文化的海洋色彩及海洋精神，更將其開放包容、多元互鑒的表現(xiàn)及內(nèi)核熔鑄在閩南地緣文化之中。目前學(xué)界對于“中國電影的地緣文化研究”的倡議，為電影精神特質(zhì)與文化屬性的研究從美學(xué)視域轉(zhuǎn)向地緣文化視域，創(chuàng)作主體研究轉(zhuǎn)向地緣客體研究，提供了一個可供參照的“差異性考察”方法。[2]地緣文化正是明晰閩南地域的地理空間邊界以及文化通約性的關(guān)鍵，同樣也是確認與地緣文化“共生”的閩南電影與其他區(qū)域電影之間獨異性的關(guān)鍵。在特定的電影創(chuàng)作體制的框范以及本土歷史（革命）資源發(fā)掘的自覺下，閩南電影創(chuàng)作統(tǒng)攝在“國家話語-地域講述”的影像序列中，同時，在“出洋”“歸鄉(xiāng)”“交匯”的地緣文化主題方面表現(xiàn)出極強的統(tǒng)一性——閩南電影文本中的海洋觀念、原鄉(xiāng)想象、景觀呈現(xiàn)源于對“海絲”內(nèi)涵的歷史追溯與拓展，強化了閩南電影創(chuàng)作特殊且無可替代的地緣屬性。

一、閩南電影的概念及其創(chuàng)作流變

本文指稱的“閩南電影”，是以閩南地緣景觀為空間特征、以閩南在地的人和事為呈現(xiàn)對象、具有閩南地緣文化特色的電影。需要補充的是，該定義在具有準確的地域?qū)?yīng)性的“題材標(biāo)準”與“文化標(biāo)準”上進行了嚴格的界定，而在“創(chuàng)作主體標(biāo)準”上給予了較大的包容度：一方面在于，我們過去主要是按照行政區(qū)劃的方式來劃分中國電影的地理版圖，并且按照同樣的方式建立了對應(yīng)的電影創(chuàng)作生產(chǎn)機構(gòu)，然而與閩南行政區(qū)劃相對應(yīng)的福建電影制片廠并沒能獲得充分的建設(shè)與發(fā)展，從而如同長影、西影一樣形成具有一定規(guī)模、地緣文化品質(zhì)突出的電影作品群。另一方面，對所在地域文化資源進行挖掘、傳承并不是對應(yīng)區(qū)域電影生產(chǎn)機構(gòu)或影人的“專權(quán)”，比如《劉三姐》（1961）、《五朵金花》（1959）產(chǎn)生于東北電影制片廠，而這兩部電影作品的產(chǎn)地與電影本身所表現(xiàn)的故事風(fēng)格具有較大差異，更不必言當(dāng)前電影生產(chǎn)主體的多元化事實與趨勢。因此，不應(yīng)該將眼光局限于福建電影制片廠的創(chuàng)作，從作者身份出發(fā)既應(yīng)該容納閩南籍作者、福影廠的創(chuàng)作，也應(yīng)該容納非閩南籍創(chuàng)作者與非福影廠的創(chuàng)作。

得益于20世紀80年代福建電影制片廠人本土創(chuàng)作意識的覺醒，閩南電影在中國電影風(fēng)景中驚鴻一瞥；又因創(chuàng)作后續(xù)乏力而漸漸淹沒在中國電影的市場化進程中淡出人們的視線；近年又以一部閩南語為語言體例、在地經(jīng)驗為特色的作品《蕃薯澆米》（2020）“忽然而至”，在中國電影銀幕中大放異彩。

（一）地緣文化意識初現(xiàn)

《小城春秋》（1981）是福建電影制片廠獲得“新生”并且進行電影創(chuàng)作（故事片攝制）的開端。①當(dāng)時制片廠定下調(diào)子——“拍攝的故事片必須取材于一部成功的、為社會所認可的小說，而且要能體現(xiàn)福建地域特色”[3]，最終選定了廈門籍作家高云覽創(chuàng)作的廈門故事《小城春秋》進行電影改編。可以見得，《小城春秋》是福建影人有意而為的選擇，廈門鼓浪嶼、中山路、思明電影院等城市景觀的出現(xiàn)為電影注入的閩南氣質(zhì)，以及對愛國華僑人群的刻畫來對廈門城市精神風(fēng)貌進行展現(xiàn)，在一定程度上代表了獨具地方特色的閩南電影創(chuàng)作的開啟，代表了本土題材創(chuàng)作的地緣文化意識初現(xiàn)。然而，這并不意味著在中國電影史上沒有更早的“閩南故事”，比如天馬電影制片廠（上海）拍攝制作的《英雄小八路》（1961）。作為故事發(fā)生地的廈門只居于電影舞臺的次要位置，廈門的獨特景觀、地緣文化被時代的共性同化到無法辨認；電影中作為故事主人公的一群“廈門少年”，也在這一敘事模式下被概念化為“少年先鋒隊”?？梢?，該片雖是閩南故事，但卻缺乏“閩南講述”，其中的閩南地緣景觀、閩南文化氣息更是模糊，因而不納入本文所指稱的“閩南電影”概念之中。

（二）地緣文化內(nèi)涵的深入挖掘

將革命歷史主題與地緣文化的呈現(xiàn)相結(jié)合，是《小城春秋》在經(jīng)濟效益和社會效益上取得成功的關(guān)鍵，也為閩南電影創(chuàng)作走向“歷史題材——閩南面向——地緣講述”的突圍之路提供了優(yōu)質(zhì)范例。此后，閩南電影創(chuàng)作開啟了對地緣文化更為深入的挖掘與呈現(xiàn)。《海囚》（1981）捕捉到了廈門在鴉片戰(zhàn)爭時期作為殖民地通商口岸的特殊地緣，領(lǐng)事館、洋行以及殖民者、買辦這些與特殊地緣相對應(yīng)、得到確認的場所和社會身份，在影片中得到了深刻的復(fù)現(xiàn)，電影對地緣文化的表現(xiàn)貫穿整部影片，以影像藝術(shù)表達地緣政治史實，達到了真實性的歷史品格和地緣文化品質(zhì)的兩結(jié)合?！犊嗖氐膽偾椤罚?986）將閩南婚戀習(xí)俗、喪葬習(xí)俗、祭鬼敬神儀式、海洋崇拜等豐富的民俗影像穿插在兩岸隔絕的史實講述中，濃厚的閩南音畫及地緣文化要素運用，賦予了影片較高的地緣文化質(zhì)感?！稓g樂英雄》（1988）、《陰陽界》（1988）的故事時空設(shè)置在20世紀30年代的閩南農(nóng)村，弱化了原著小說的革命敘事，更多地將呈現(xiàn)重心放置在對“人”的講述上，而活動在這一空間里的人們，其性格、倫理、價值取向與地緣文化同構(gòu)。

（三）閩南語方言的回歸

最早使用閩南語方言作為主要語言體例的電影，可以追溯到1934年12月在廈門中華大戲院上映的《陳三五娘》。閩南語電影隨著影人和受眾的遷徙爾后流行于東南亞及中國香港等地區(qū)；更在20世紀50年代后期在中國臺灣催生了以閩南語方言為主的中國臺灣電視劇的空前繁榮，電影的閩南語方言體例也借由以閩南語方言為主的中國臺灣電視劇及中國臺灣電影得到傳承?；谔囟ǖ臍v史原因及電影目標(biāo)，大陸電影中始終難覓閩南語的蹤跡，直到《金門新娘》（2009）、《蕃薯澆米》（2020）的出現(xiàn)，閩南語才以一種重逢的姿態(tài)回歸國產(chǎn)（大陸）電影的創(chuàng)作?！督痖T新娘》雖然沒有使用閩南語作為主要語言體例，但作為聯(lián)結(jié)兩岸親緣之線索的閩南語，占據(jù)了電影生活場景的很大一部分，閩南語方言成為推動電影“親情融合”主旋律敘事直接而又到位的動因?！掇頋裁住返墓适聲r空設(shè)定在當(dāng)下的閩南海鄉(xiāng)，影片在秀妹姑與青娥的交游中完成了對閩南沿海特有的撿漁獲、挖海蠣、曬鹽等生活內(nèi)容的展現(xiàn)，在青娥之死中完成了對閩南民生的生死觀、喪葬習(xí)俗、戲曲的儀式展演，繪制了一副具有濃郁閩南風(fēng)情的鄉(xiāng)土畫卷。全片使用閩南語方言對白是影片進行地緣文化表達最直接而又鮮明的處理，是影片最大的開創(chuàng)意義所在，閩南語方言在與地緣景觀、在地知識以及地緣文化性格的深層互動中，營造出一個深具真實感的閩南海鄉(xiāng)。

二、“出洋”——閩南電影的海洋觀念

閩南靠山面海的地理環(huán)境，讓閩南人在面對浩瀚大海時往往激發(fā)出極高的冒險熱情，再加之閩海居于東南亞諸島國家之間“黃金航道”的地位，自海上絲綢之路的開辟及興盛，在漫長的歷史演變下，拓耕海上、經(jīng)商異域的傳統(tǒng)已然深深嵌入到閩南民生與閩南文化之中。自宋元始，不少閩南人以泉州港為始發(fā)口岸從事海上商貿(mào)并移墾東南亞，泉州諸港淤塞之后又崛起了漳州月港；明清以來，在官方海禁政策的夾縫中崛起的海上商業(yè)武裝集團大多系閩南族群；清末民初，頻發(fā)的戰(zhàn)亂和災(zāi)禍迫使大批閩南人遠走南洋，客觀上延續(xù)了這條曾經(jīng)中斷的海上絲綢之路。[4]

與上述人口遷移情況同樣重要的還有閩南人獲得成功的個體經(jīng)驗傳頌，也就是在“出洋”的人群中，無論是出于開拓事業(yè)還是天災(zāi)人禍、無論是主動向海還是被迫出洋，都存在著大批于僑居地取得巨大成功的個體，這也就使得“愛拼敢贏”的精神在閩南民間心理刻下了深深的烙印，甚至這些個體的成功經(jīng)驗被奉為經(jīng)典并化為閩南民生的座右銘?？梢姡x開族居地而“出洋”，既源于地理環(huán)境、“海絲”地緣影響下生發(fā)的冒險與開拓精神，也是閩南人面對狹窄的生存環(huán)境的被動選擇，表征著閩南地緣文化中獨特的海洋觀念。與閩南地緣文化“共生”的閩南電影，自然不能忽視對這一獨特海洋觀念的呈現(xiàn)。

（一）拓耕海上的民生基質(zhì)

海洋是閩南區(qū)域最為顯著的自然景觀，也是閩南民生賴以生存的物質(zhì)性場所，“船在海上、行耕其間”的景觀構(gòu)成了閩南電影空間的關(guān)鍵標(biāo)識?！掇頋裁住穼﹂}南民生的生活內(nèi)容進行了豐富的展演，秀妹姑的生活內(nèi)容有“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村”的普遍性：如農(nóng)忙季在天微亮之時就要動身前往農(nóng)田勞作，農(nóng)閑時則在居住的石厝門前養(yǎng)禽種菜。但影片更為著重的是其生活內(nèi)容的“閩南海鄉(xiāng)”特殊性，即海洋地緣為閩南民眾帶來的沿海生活方式：如退潮時分秀妹姑與青娥一同到海邊趕海撿拾遺漏漁獲，常常去曬鹽場幫自己的媳婦分擔(dān)一些工作。影片對閩南民生特有的生活內(nèi)容及生產(chǎn)場景的書寫，構(gòu)建起了具有濃郁閩南文化韻味的生活空間，觀影者由此被邀請漫步于影片構(gòu)建的閩南海鄉(xiāng)空間，感受在地性生活內(nèi)容的美與質(zhì)感。

（二）崇敬海洋的情感寄托

海洋不僅是閩南民眾賴以生存的物質(zhì)場所，也是閩南民眾敬畏崇拜的精神對象，海洋地緣空間自然而然地成為了承載閩南民眾生活內(nèi)容以及信仰儀式最為生動的舞臺?！掇頋裁住分械男忝霉迷缒陠史?，將兩個兒子撫養(yǎng)成家之后漸漸“不被需要”而處于家庭關(guān)系的邊緣：一方面是經(jīng)濟關(guān)系的邊緣，于是她雖年事已高，卻依然每天到海邊灘涂拾撿遺漏的漁獲來補貼家用或是豐富家庭飲食；另一方面是情感關(guān)系的邊緣，暮年沒有伴侶相隨，兒子又忙碌于事業(yè)，與孫輩的代際隔閡更加重了她的孤獨感受，這種孤獨只能在亙古不變的海洋上找到共鳴，于是海洋成為了能撫慰其心靈的信仰對象。海洋同樣是青娥的信仰對象，她信仰海洋、信仰漁家的保護神“媽祖”，希望大海和媽祖能夠保佑正在海上行船捕魚的兒子順風(fēng)順?biāo)?、平安歸鄉(xiāng)，大海的廣闊壯麗亦能夠讓她暫時忘掉酒鬼丈夫的懶惰和暴戾?！犊嗖氐膽偾椤分性路寂c丈夫陳當(dāng)貴苦藏的戀情在濃濃鄉(xiāng)情的包圍下得到許可和接納，這對因戰(zhàn)爭對峙被阻隔海峽兩岸的愛侶終于重逢。然而她在中秋月夜等待丈夫歸來時，海面卻只傳來戰(zhàn)爭的火光，于是她與祭海的漁民們一同跪拜在海邊，虔誠地向海洋訴說著自己的悲痛。

（三）向海而生的氣節(jié)彰顯

閩南電影對“走向大?！边@一情節(jié)或人物行動如此集中、豐富的書寫，與海洋地緣、“海絲”地緣相生相伴，賦予影像一種勇敢而悲壯的氣質(zhì)。電影《海囚》以洶涌的浪濤猛烈拍向近岸的礁石開幕，海洋洶涌的能量以及與陸地隔絕的地緣，生發(fā)出被鏡頭表現(xiàn)所強化的未知、兇險體驗，由此，觀影者更能體會到活動在這一特殊時空中的人物將要遭受的兇險與苦難——一方面是陸地閉塞的生存環(huán)境和落后的生產(chǎn)方式乃至殖民者對生存空間的擠壓，閩南百姓生活在困頓之中，于是勇敢地走向大海尋求生的可能；另一方面是戰(zhàn)爭與殖民帶來的屈辱苦難以及清政府當(dāng)局的腐朽，讓廈門百姓毅然決然選擇暴動反抗，為“走向大?！辈幌奚约旱纳?。

三、“歸鄉(xiāng)”——閩南電影的原鄉(xiāng)想象

閩南文化亦是一種農(nóng)耕文化，對土地的情感體驗、儒學(xué)傳承以及宗族延續(xù)的深刻認同形塑了閩南民眾“安土重遷”的傳統(tǒng)。閩南人沿著海上絲綢之路大量創(chuàng)業(yè)、謀生于海外，無數(shù)例證都足以詮釋客居異鄉(xiāng)的閩南族群無論窮達均難以磨滅對故鄉(xiāng)、家園的深深眷戀之情，漂泊與放逐的感覺經(jīng)驗反而更加深化了故土情結(jié)在文化記憶中的繼承與延續(xù)。閩南電影中或顯或隱的“歸鄉(xiāng)”地緣文化主題，表征在電影文本對于原鄉(xiāng)的呈現(xiàn)，而這種呈現(xiàn)又隨著創(chuàng)作者乃至?xí)r代話語的差異表現(xiàn)出截然不同的面向。

（一）原鄉(xiāng)作為美好崇高的心之歸處

《情歸鷺島》（1991）中的臺商楊鳳武，是一個40年前隨國民黨反動派軍隊退敗中國臺灣的老兵；兩岸融通新政的推行終結(jié)了他40年的“情感流浪”，讓重歸故鄉(xiāng)從期盼變成現(xiàn)實；兩岸關(guān)系的時代新篇章開啟，激活了他的故園情結(jié)和念祖情懷，于是他放棄了自己在泰國的產(chǎn)業(yè)布置并將企業(yè)遷回廈門，回到廈門他馬上尋回了自己的故居和宗祠，在宗祠前認祖歸宗并與故人重逢，接續(xù)了斷裂40年之久的血緣、鄉(xiāng)情?！逗Ｇ簟分械某鞘辛髅駨?zhí)煲?，因為武藝高強且私利熏心，被買辦洋行雇傭為頭號“拐子手”，強烈的故園情結(jié)和鄉(xiāng)族意識是他完成“英雄轉(zhuǎn)變”的最大推動力：作為華工貿(mào)易全部環(huán)節(jié)的親歷者，他目睹了殖民者對本族人尊嚴的蔑視和生命的輕視，被自己陰差陽錯下劫擄而來的兒子，也沒能得到殖民者的赦免，一直作為同謀者、施難者的他在鄉(xiāng)情與親情的感召下，最終選擇以身體抵住迸發(fā)的土炮，通過犧牲自己拯救他人完成了“英雄轉(zhuǎn)變”?！缎〕谴呵铩分械睦先A僑薛嘉黍，本著祖國安危為每一位華夏子民心系之事，毅然決然地選擇回到祖國為抗戰(zhàn)貢獻自己的力量?！犊嗖氐膽偾椤分械恼煞蜿惍?dāng)貴，海峽對岸是他的愛妻、家庭和故鄉(xiāng)之所在。上述人物所具有的家國情懷、故園情結(jié)以及敬祖認宗的精神性寄托，源于對作為“離鄉(xiāng)”之出發(fā)港和“歸鄉(xiāng)”之登陸港的閩南地緣自覺，閩南故土即是這些離散者對于美滿原鄉(xiāng)之想象的承載。

（二）原鄉(xiāng)作為落后野蠻的生死場

閩南電影對于原鄉(xiāng)的想象與呈現(xiàn)并不局限于“吾心歸處”般的美滿想象，而更常見于以“出洋”的經(jīng)驗反觀原鄉(xiāng)的落后、封閉及野蠻，進而以啟蒙的姿態(tài)呼喚文化的現(xiàn)代性。例如《歡樂英雄》中的蔡老六，在電影故事中設(shè)定為一個漂泊南洋的共產(chǎn)黨地下工作者，在共產(chǎn)主義活動的開展與南洋諸島國家陷入低潮時逃難而歸鄉(xiāng)；蔡老六的視角其實就是電影作者的視角，經(jīng)由蔡老六的人物行動及故事參與，將故鄉(xiāng)的落后、野蠻、積弊毫不留情地放置在一個個生死場里面：影片中的兩個本土宗族之間不明所以地進行械斗，宗族子弟一個接一個的致殘疾、被殺害，不斷繼承著“宗族要打冤家，我們這些后輩也還要打冤家”的世仇，纏繞著人物的生和死；國民黨反動派軍官林雄模被派遣坐鎮(zhèn)“為民鎮(zhèn)”以化解革命矛盾和宗族矛盾，然而作為外鄉(xiāng)人的林雄模并不是一個“解鈴人”，他一味信奉武力以降服或“斬草除根”的方式解決自己的政治問題，卻又激化了一個更大的“生死場”，將兩支宗族屠殺幾近滅族。正如創(chuàng)作者吳子牛所言：“這兩部影片雖然人物眾多、情節(jié)復(fù)雜、矛盾糾葛紛繁，但歸根結(jié)底，它展現(xiàn)的是一個生死場……我們毫不留情地展觀自相殘殺引起的死亡和毀滅，喚起來自方方面面或多或少的戒備與思考”[5]，影片“冷靜”地將人物放置在這樣一個又一個、一環(huán)扣一環(huán)的“生死場”之中，毫不留情地將宗親關(guān)系、宗族制度與人物悲鳴、屈辱、死亡的結(jié)局纏繞在一起，讓人物的生死命運大于政治斗爭的勝負，以冷峻的“薄情”對閩南地緣文化的另一面進行反思和批判，喚起現(xiàn)代人對傳統(tǒng)糟粕的戒備和對生命的思考，這是影片最具沖擊力的表達。

四、“交匯”——閩南電影的景觀呈現(xiàn)

海上絲綢之路的興盛，使廣闊海洋上的諸多國家和地區(qū)與閩南產(chǎn)生了緊密的經(jīng)濟聯(lián)系，與此伴生的文化層面的接觸交互、共生共融，成就了閩南既是本土文化的出口又是外來文化之入口的“交匯”，不同文明、文化的交匯，不斷結(jié)構(gòu)與重組著閩南文化的符號和信仰系統(tǒng)，既保有了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化于內(nèi)在肌理，又展現(xiàn)出如同海洋一般斑駁陸離、難以捉摸的特質(zhì)。這一特殊地緣形塑下的“交匯”景觀，表征在閩南電影文本對民間信仰特質(zhì)的影像言說以及多元混雜的文化符號書寫中。

（一）信仰景觀的奇異豐富

一般來說，我們把民間信仰產(chǎn)生的原因歸結(jié)為原始先民因無力抵抗自然災(zāi)害而對自然力產(chǎn)生畏懼，于是在精神世界里逐漸形成信仰心理并在實踐中產(chǎn)生祭祀活動。閩南背山面海、耕地稀缺的惡劣生存條件，疊加閩越蠻荒之地低下的社會生產(chǎn)力狀況，閩越先民的生存只能聽命于自然，自然力的兇險和強大助長了其對大自然的敬仰與崇拜。[6]在長期的歷史演變下，閩越先民“信巫事鬼”的傳統(tǒng)被從中原遷入的漢民繼承，再加上宋元以后的海上絲綢之路帶來“萬國宗教”、明清之際出?！懊半U犯禁”等地緣文化特質(zhì)的浸入，一方面奠定了閩南民眾廣泛的信仰群體基礎(chǔ)，另一方面則使閩南民眾普遍產(chǎn)生了功利主義即“是神則靈”“為我所用”信仰景觀。

閩南電影對民間信仰形態(tài)的影像言說，首先落足于對民間信仰廣泛的群眾基礎(chǔ)以及盛大信仰儀式的展現(xiàn)：《苦藏的戀情》中，人們無論是生育還是喪葬、進宅還是婚嫁，都少不了對神靈進行祭祀的儀式?！稓g樂英雄》《陰陽界》中，上上木和下下木之間存在世仇而不斷進行械斗，唯有在中元節(jié)祭祀鬼魂的儀式中才愿意放下干戈，共同操辦儀式?！肚闅w鷺島》中歸鄉(xiāng)的中國臺灣同胞，重返故土做的第一件事情就是前往宗祠及神廟祭拜，告知祖上先靈自己對故土的眷戀?！督痖T新娘》中的金門洪家，無論是離家還是歸家，考試還是生病，平日還是時節(jié)，生活中的所有事項都不忘在家庭的祭臺或者前往廟宇進行祭祀。《蕃薯澆米》中秀妹姑作出參加“夕陽紅”腰鼓隊的決定，以及腰鼓隊作出接納秀妹姑這一位耄耋老人的決定，都是經(jīng)由“媽祖”的指引，甚至于秀妹姑對小孫子能夠接回到自己身邊的念想，都是寄托于神明顯靈。

其次是對于“是神則靈”“為我所用”信仰特征的提取以及電影敘事參與?！伴}越好祀鬼神的巫覡文化，使閩臺長期具有多神崇拜的信仰習(xí)俗，舉凡大樹、巨石、靈禽、猛獸，或風(fēng)或雨，或人或鬼，甚至一段枯骨、一處山水，只要能避災(zāi)卻難、賜福降瑞，不問其神靈系統(tǒng)，都可以作為信仰對象。”[7]例如，《歡樂英雄》中被傳統(tǒng)倫理緊緊束縛的玉蒜，將這份無法實現(xiàn)的需求寄托在村落古老的榕樹中，希冀榕樹之靈能夠?qū)捨孔约旱摹拔蹪帷?、能夠顯靈改變自己與丈夫當(dāng)下隔閡的處境；《海囚》中的張?zhí)煲以跒榫鹑〗?jīng)濟利益而參與到“賣豬仔”的罪惡勾當(dāng)之后，不論體系、無需儀式地在各路神佛之下跪拜而祈求一種“罪惡的安寧”；《陰陽界》蔡老六的“復(fù)仇”情節(jié)中，人的力量和行動上的局限性在閩南地域這股神奇的信仰力量中得到了彌補。

（二）文化景觀的混雜共融

這種表征在景觀中的文化互相交融和混雜現(xiàn)象，是“海絲”文化最重要的底色。景觀作為閩南電影最表層的印象，成就了閩南電影地緣空間的標(biāo)識，同時涵化了其最深刻的地緣文化基質(zhì)。例如民居建筑，閩南地域的歷史遺風(fēng)、傳統(tǒng)文化的繼承構(gòu)成了地域民居建筑的基本形態(tài)，對所在地域產(chǎn)出的建筑材料以及地形氣候的適應(yīng)塑造了其獨特風(fēng)貌，又在與“海絲”帶來的海外文化的交融下產(chǎn)生了新的變化，因此，人們能夠看到《蕃薯澆米》中秀妹姑、青娥生活其間的石厝構(gòu)成了影片意圖復(fù)現(xiàn)的閩南海鄉(xiāng)的基礎(chǔ)；《小城春秋》鏡頭表現(xiàn)的鼓浪嶼萬國別墅、騎樓、“番仔樓”，是影片撐起“小城”地域支點及進行地域性表達的載體；《金門新娘》鏡頭對廈金兩地風(fēng)格一致、形態(tài)相當(dāng)?shù)募t磚大厝的展現(xiàn)，完成了廈門、金門兩地之間“民生之緣”的表達。再如電影《海囚》對“領(lǐng)事館”“洋行”等故事空間的影像形塑，從空間的擺設(shè)觀之：木質(zhì)帶有中式紋理的窗戶上掛著精致的西式布藝窗簾，中式書桌上既有筆墨紙硯亦有羽毛筆，紅木色的茶桌、博物架上排滿了紅酒與威士忌；環(huán)視整個領(lǐng)事館空間，居于正中地位的是一副維多利亞女王像，四周擺放了代表西方殖民者的獅像、鷹像等物件。西方文化符號與中國文化符號的并置，使空間呈現(xiàn)出一種文化混雜感，這一文化混雜感正是來源于廈門在這一特殊歷史時期既是本土文化的源生地又是外來文化入口的想象，契合廈門作為殖民口岸的特殊地緣。

結(jié)語

閩南電影“出洋”“歸鄉(xiāng)”“交匯”的地緣文化主題，既是綿延千年的海上絲綢之路的精神回響，亦包含著在不同時代同一地緣的文化交互與拓展。閩南地區(qū)從未斷裂并隨著時代發(fā)展愈發(fā)顯示出其價值意義的地緣文化，對所在區(qū)域的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響，地緣文化既是閩南電影得到命名合理性的標(biāo)識所在，亦是推動閩南電影走上可持續(xù)發(fā)展之路，完成正名、揚名過程的關(guān)鍵所在。

可以預(yù)見，閩南電影將會在“21世紀海上絲綢之路”的發(fā)展進程中以更加清晰、多元的面貌呈現(xiàn)在人們面前，積極參與到中國電影地理版圖的構(gòu)建之中，共同描繪中國地域電影更加絢麗的未來。

①基于特定的社會歷史原因，作為福建省唯一擁有電影生產(chǎn)條件的福建電影制片廠，在改革開放新時期之后才得以創(chuàng)作本廠的第一部故事片。

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