創(chuàng)調(diào)與流變:浙派古琴曲《禹會涂山》本事考辨

馬曉坤

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 杭州,310014)

《禹會涂山》是浙派古琴曲的代表作品,宋元時期毛遜(敏仲)所作。這里的浙派,是指琴學(xué)史上的浙派古琴,即肇始于南宋時期以郭沔為代表、歷經(jīng)宋元明清各朝,代有傳人的古琴音樂流派。毛遜師承浙派開創(chuàng)者郭沔的弟子劉志方,一生創(chuàng)制了《漁歌》《樵歌》《山居吟》《列子御風(fēng)》《莊周夢蝶》《禹會涂山》《佩蘭》《幽人折桂》等大量琴曲,在明清琴譜中廣為刊刻流傳?！队頃可健肥滓娪诿鞔鞕?quán)的《神奇秘譜》,以“禹會涂山”這一口傳歷史事件為音樂表達(dá)對象,本文希望在了解其流播情形的基礎(chǔ)之上,對此曲的創(chuàng)調(diào)本事與流傳本事加以辨析,以就正于方家學(xué)人。

1 明清琴譜中收錄《禹會涂山》情形

《禹會涂山》首見于《神奇秘譜》,其后又屢刊于明清各種琴譜,共計39種之多,具體情形如表1所列。

《神奇秘譜》是現(xiàn)存第一部古琴譜,刊于明仁宗洪熙元年(1425),自彼時至今,現(xiàn)存琴譜共計150余種。《禹會涂山》刊載于其中的39種琴譜,占現(xiàn)存琴譜的四分之一還多,可見此曲在產(chǎn)生后的七百多年間一直廣為流播,下面根據(jù)表1所提供的信息對此簡單說明。

從傳譜情況來看,曲名除《禹會涂山》之外,尚有《涂山》《上國觀光》《觀光》等。顯而易見,《涂山》與《觀光》二名分別為《禹會涂山》與《上國觀光》的簡稱,39部琴譜中有38部都是以《涂山》或《禹會涂山》為正名,只有一部《西麓堂琴統(tǒng)》以《觀光》為正名,以《禹會涂山》為別名,另外還有5部琴譜以《觀光》或《上國觀光》為別名。這5部琴譜皆是明代琴譜:《梧岡琴譜》(1546)、《琴譜正傳》(1549)、《玉梧琴譜》(1589)、《藏春梧琴譜》(1602)和《古音正宗》(1634)。黃獻(xiàn)所輯的《梧岡琴譜》最早出現(xiàn)這一說法,據(jù)琴譜陳經(jīng)序中內(nèi)容可知,此譜是南宋徐宇(天民)一派傳承而來,師友淵源不斷,稱“徐門正傳”。浙派琴家張助是民間彈琴家,被明孝宗皇帝(弘治,1488—1505)召入,以“徐門正傳”(張助師從徐惟謙,徐惟謙為徐天民玄孫)教太監(jiān)戴義,黃獻(xiàn)從戴義學(xué)琴。楊嘉森所輯的《琴譜正傳》是黃獻(xiàn)和宋仕共譜而成,與《梧岡琴譜》同為現(xiàn)存最早的徐門琴譜,保存有徐天民祖孫四代增刪修改的浙派嫡系傳譜?？梢?最早的《禹會涂山》又名《上國觀光》是浙派傳承過程中的共識?！队裎嗲僮V》的編撰者張進(jìn)朝與《藏春塢琴譜》的編撰者郝寧等與黃獻(xiàn)一樣,皆是明朝宮廷太監(jiān)。張進(jìn)朝學(xué)琴于民間彈琴家河南崔小桐,可以看出前后三十年間明宮廷琴派雖已有推移變遷,但從民間學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)一直都在?！恫卮簤]琴譜》主要收錄《玉梧琴譜》中的曲目,傳承痕跡明顯?！豆乓粽凇肥敲髀悍斐E所編纂的一部琴譜,多是流行譜本拼湊而成,“看不出它的師承淵源,可能是一些王府清客所選獻(xiàn)的材料”[1]3。可知,《禹會涂山》又名《上國觀光》是當(dāng)時琴界流行的一種說法。

《禹會涂山》在長達(dá)七百多年的傳播過程中,跨越了地域與流派而成為流行琴曲。在琴學(xué)發(fā)展史上,因為藝術(shù)傳承以及地域歸屬等原因會形成種種派別,所以有自己特定的藝術(shù)傳承,如琴人、琴譜、琴曲、演奏技法和風(fēng)格等皆有各自特色。此曲的作者毛遜是南宋至元初浙派古琴的代表人物,因此此曲也具有頗多浙派琴曲的特點(diǎn)。明代現(xiàn)存的幾部浙派琴譜如黃獻(xiàn)《梧岡琴譜》、蕭鸞《杏莊太音琴譜》、楊嘉森《琴譜正傳》以及浙派旁支《文會堂琴譜》都見收錄《禹會涂山》。

除此之外,明清以來重要的古琴流派傳承都能看到《禹會涂山》的蹤跡,如明代中后期以至清代的江派、虞山派、新安江汪氏琴派、紹興派、中州派等都曾收錄此曲。江派與浙派在明代中期齊頭并進(jìn)時,浙派中人頗多詆毀江派的言論,即便如此,堅持江派立場的楊表正還是在《重修真?zhèn)髑僮V》中收錄了《禹會涂山》。而虞山派的兩大中心文獻(xiàn)《大還閣琴譜》和《松弦館琴譜》都收錄了此曲,前者在后世流傳頗廣,翻刻很多;后者是《四庫全書》中收錄的唯一琴譜?！稑废汕僮V正音》是明汪善吾所編,他是皖南徽州人,隸屬于從晚明到清代中葉出現(xiàn)過的“新安江汪氏琴派”。“此譜各曲來源駁雜,可能是新安派尚未成熟的體現(xiàn)。這一派的琴,似乎是把浙派、江派兼收并蓄的?！盵2]3《徽言秘旨》(尹爾韜)和《徽言秘旨訂》(孫瀧)是紹興琴派的總結(jié)與譜本,前者有琴曲三十余首,在清代曾屢經(jīng)翻刻,暢銷流行?！堆新稑乔僮V》是崔應(yīng)階在乾隆年間編輯的琴譜,自稱中州琴派。上述琴譜都收錄了《禹會涂山》。

從地域的角度看,收錄此曲的琴譜以杭州(《徽言秘旨》)、廣陵(《琴譜析微》《大還閣琴譜》)、金陵(《神奇秘譜》)、北京(《琴香堂琴譜》)為主,且地域分布廣泛,中有山東(《琴苑心傳全編》),北至內(nèi)蒙古(《天籟閣琴譜》),南到廣東(《蓼懷堂琴譜》),西到巴蜀(《天聞閣琴譜》《稚云琴譜》),使《禹會涂山》琴曲在大江南北廣泛流傳。

值得一提的是,這39種琴譜中有4種是稿本,即精抄本?！肚賱献V》是清乾隆十四年(1749)索敏亭抄的稿本,《裛露軒琴譜》為清代中期精抄本,《稚云琴譜》是蜀人曹锜的手稿本,《天籟閣琴譜》從筆墨鑒定應(yīng)該是成書于道光七年(1827)的譜本。這幾部稿本應(yīng)該都是琴師自用或比較熟悉的作品,而收錄《禹會涂山》之現(xiàn)象則傳達(dá)了此曲在彼時頗為流行的信息。

調(diào)式方面,此曲幾乎在所有的譜本中都標(biāo)為徵音或徵調(diào)。吳文光先生在彈奏《神奇秘譜》本的《禹會涂山》后說:“從音樂上看,這是一首具有代表性的徵調(diào)樂曲,用音復(fù)雜,變聲時而出乎意外,確實體現(xiàn)了‘激越凄宛’的亂世之哀?！盵3]8

2 《禹會涂山》創(chuàng)調(diào)本事及其演變

在文學(xué)史上,人們習(xí)慣將詩歌創(chuàng)作的故事稱為本事,即詩之所本之事,唐人孟棨編纂的《本事詩》引入這一概念,后世在詩歌之外的研究中也使用了這一概念,如宋人楊繪《本事曲集》和清人葉申薌《本事詞》。當(dāng)代學(xué)者余才林《唐詩本事研究》、向回《樂府詩本事研究》、羅錦堂《元雜劇本事考》等皆是關(guān)于諸文體本事研究之作。在琴曲本事的具體研究中,本事并不限于琴曲創(chuàng)作時的相關(guān)事宜,亦包括欣賞、點(diǎn)評與傳播琴曲時產(chǎn)生的相關(guān)故事,由此琴曲本事便有了創(chuàng)調(diào)本事與流傳本事之分。創(chuàng)調(diào)本事有緣起本事與原型本事之別。原型本事是琴曲所表述的對象;緣起本事是指琴曲的創(chuàng)作機(jī)緣,即作者為什么選擇這個題材,想表達(dá)什么意思。創(chuàng)調(diào)本事的資料一般以琴曲諸要素如題解、后記、段落小標(biāo)題、歌詞等為載體。

2.1 文化史上的大禹故事

《禹會涂山》的原型本事即是“禹會涂山”這一口傳歷史事件。大禹是中國文化史上最著名的歷史人物之一,其傳說故事在諸多文獻(xiàn)資料和青銅銘文中都有記載,內(nèi)容紛雜且常有出入,表明其并非單一線性傳播,而是有多處來源,可以互證其真實性。如《豳公盨》《春秋左氏傳》《尚書·禹貢》《楚辭·天問》《山海經(jīng)》《呂氏春秋》《史記》《越絕書》《帝王世紀(jì)》等資料從不同角度記錄并豐富了大禹傳說,基本故事梗概可以概括為:平定水患、因功受禪、巡狩國土、大合諸侯、殺防風(fēng)氏、家傳天下。

大禹治水的事跡較早見于《豳公盨》?！搬俟S”是西周中期遂國的某一代國君“豳公”所鑄的青銅禮器,其銘文最早記錄了大禹治水的功績,將大禹治水的文獻(xiàn)記載提早了大約六七百年。而晚于《豳公盨》數(shù)百年之久的《山海經(jīng)》最后一節(jié)記載了“大禹治水”的全過程。漢代司馬遷綜合諸說,在《史記·夏本紀(jì)》記載了大禹生平世系:大禹是五帝中黃帝的玄孫,顓頊帝之孫,父親鯀因治水九年無功被舜帝處死,禹繼承父志,治水十三年,過家門而不入,終于平定水患,天下大治,禹也因此功勞受舜禪讓而有天下,“于是天下皆宗禹之明度數(shù)聲樂,為山川神主”[4]82。歷史化的記載中亦夾雜了神話情節(jié),如神獸應(yīng)龍相幫治水、妻涂山女化為望夫石、子啟自石中生、父鯀死化黃熊,等等。

除平定水患這一偉大功績,“禹會涂山,大合諸侯”同樣是大禹被后人所津津樂道的豐功偉業(yè)。這一記錄最早見于《春秋左氏傳》中:“禹合諸侯于涂山,執(zhí)玉帛者萬國。”[5]1642較早期的材料如《尚書·禹貢》《史記》《越絕書》等都曾詳述大禹治水而未提到這一事件。時到六朝,“禹會涂山”之事在資料中才頻頻出現(xiàn)。在六朝至唐代以至宋代的文人筆下,這一口傳歷史事件不僅成為常見的典故,還在流傳過程中加入了新的內(nèi)容,如南朝任昉《述異記》中有禹誅防風(fēng)之事。

這些故事在流傳過程中,對于“涂山”的理解一直有歧義,歷史上大約有三種解釋:一是涂山為國名或部族名;二是涂山氏女,指代大禹的妻子;三是山名。結(jié)合諸琴譜的題解與小標(biāo)題及歌詞內(nèi)容來看,涂山在琴曲這里理解為山名,即事件發(fā)生地較為合適。關(guān)于涂山地望,歷史上眾說紛紜[6]3-12。結(jié)合諸琴譜題解、小標(biāo)題及歌詞來看,在傳播過程中,一代代琴家基本都認(rèn)為這個涂山應(yīng)該如杜預(yù)所說“壽春東北”,即今安徽壽縣,“壽春佳會”或“諸侯會壽春”成為此曲創(chuàng)作及接受時的共識。

2.2 記錄在琴曲諸要素中的本事

琴曲曲譜中,題目、題解、后記、段落小標(biāo)題、歌詞等往往蘊(yùn)含著豐富的作品信息,創(chuàng)調(diào)本事和流傳本事皆有所涉及?！队頃可健?9種譜本中,11種有題解,2種有后記,6種有段落小標(biāo)題,5種有歌詞(表1)。每一種傳譜皆分段,但段落數(shù)目不一,有的有尾聲,有的沒有尾聲。琴譜諸要素傳達(dá)的本事信息如下所析。

2.2.1 題解、后記與段落小標(biāo)題

這些元素中,題解一般是對作者、琴曲內(nèi)容及創(chuàng)作因緣的簡單說明。成公亮先生曾說琴譜傳承有“版本”和“譜本”的區(qū)別:“傳統(tǒng)琴譜中,我們通常將大同小異或變異雖大而音樂淵源相同的曲譜,視為同一首琴曲的不同‘版本’,它和曲名相同而音樂不同的同名異曲是兩種不同的概念,這兩種不同概念我用‘不同版本’和‘不同譜本’來區(qū)別它?！盵7]264《禹會涂山》39種傳譜中的11種題解可以分為兩個譜本:《神奇秘譜》本和《真?zhèn)髡谇僮V》本。

通過《神奇秘譜》本的題解可知,《禹會涂山》描述了夏禹受禪后巡狩涂山,會天下諸侯,萬國執(zhí)玉帛來朝的歷史事件。在南宋末年“胡強(qiáng)我弱”的歷史背景下,“追慕宋德”即是毛敏仲創(chuàng)作此曲的動機(jī)。“是曲之制,毛公敏仲所擬。夏禹嗣舜禪之后,禹南巡狩于會稽之涂山。承唐虞之盛,會天下諸侯,執(zhí)玉帛來朝者萬國。其熙皥之風(fēng),莫有加于此焉。胡元之初,故作是操,追慕宋德,亦有感于中矣?！盵8]151明清時期的《浙音釋字琴譜》《杏莊太音補(bǔ)遺》《重修真?zhèn)髑僮V》《太古正音琴經(jīng)》《玉梧琴譜》《真?zhèn)髡谇僮V》《太音希聲》《臣卉堂琴譜》《琴苑心傳全編》等9個題解皆傳承此譜本。

另一個譜本是楊掄的《真?zhèn)髡谇僮V》(此譜正譜名《太古遺音》,續(xù)譜為《伯牙心法》,合稱《真?zhèn)髡谇僮V》),此譜題解的前半段與《神奇秘譜》本意思相近,后半段卻有所創(chuàng)新:“舊本文頗不經(jīng),指法乖謬,今得浙東同麓余公,素尚絲桐,學(xué)琴于白下李君泗泉,而于翰院之暇,按禹謨諸篇,及史記百家之言,編錄成章。段末后載以宋事,用繼毛公之志,而又整音就理,氣雄律暢,無復(fù)瑕疵者矣。”題解后半段對流傳甚廣的琴曲提出了批評,并提到自己對此曲的再創(chuàng)造。

兩種譜本的題解都明確說明琴曲以“禹會涂山”這一口傳歷史為表達(dá)對象。作者毛遜在風(fēng)雨飄搖的南宋末年創(chuàng)作此曲,感慨強(qiáng)敵壓境的無奈,只能在藝術(shù)想象中回味民族昔日的榮光。曲子傳達(dá)了國強(qiáng)臣賢、一統(tǒng)天下的政治情懷,以及惋惜敵強(qiáng)我弱的憂國之情。

相對而言,琴曲后記不如題解普遍,此曲只有《西麓堂琴統(tǒng)》《琴譜析微》傳譜有后記。后記一般是對琴曲的補(bǔ)充說明,有題解功能,如上文所述的《西麓堂琴統(tǒng)》后記便是如此;也可以是作者對琴曲的彈奏心得、曲意理解及欣賞者的感受等,《琴譜析微》即是如此。

39種琴譜中所收此曲皆有分段,但段落數(shù)目從11段到18段不等,尾聲(泛)亦有無不定,但段落小標(biāo)題則只有6部琴譜中有(表1)。《浙音釋字琴譜》《重修真?zhèn)髑僮V》和《太音希聲》可視為同一譜本,都是分12段,小標(biāo)題亦大同小異。雖然楊掄《真?zhèn)髡谇倨铡穼τ诖饲念}解與歌詞改動頗多,但前十段的小標(biāo)題并沒有什么變化,即使字句不同,描述的內(nèi)容與其他譜本卻是基本一致,后面加入的鑄鼎敘疇、命德討罪、家傳天下等內(nèi)容,的確是楊掄通過翻檢資料豐富完善了這個故事。這一點(diǎn)在琴歌部分詳析。

除此外,《古音正宗》和《西麓堂琴統(tǒng)》這兩個琴譜中亦有段落小標(biāo)題?！豆乓粽凇返?4段小標(biāo)題與《真?zhèn)髡谇僮V》的情形類似,應(yīng)該對楊掄譜本有所繼承;汪芝撰的《西麓堂琴統(tǒng)》看起來更像是獨(dú)立的譜本,其小標(biāo)題與其余諸種譜本皆有所不同,但細(xì)細(xì)體味小標(biāo)題之意,似又不出“禹會涂山”之盛典,且譜曲后有記:“禹受舜禪,南巡狩,會諸侯于涂山,承唐虞之盛,執(zhí)玉帛者萬國。曲意本此。”可知,此曲小標(biāo)題所指向的內(nèi)容與前幾個譜本無異。

2.2.2 琴歌敘事

4部琴歌本也分屬兩個譜本?！墩阋翎屪智僮V》《重修真?zhèn)髑僮V》和《太音希聲》為第一個譜本,前兩者分段與小標(biāo)題都與《神奇秘譜》大同小異,歌詞應(yīng)該是龔經(jīng)所作,《重修真?zhèn)髑僮V》沿襲了《浙音釋字琴譜》,除個別句字外,基本相同;《太音希聲》的小標(biāo)題只有一個與前兩者不同,因此表達(dá)的意思基本一致。《真?zhèn)髡谇僮V》為第二個譜本,此譜本為楊掄自創(chuàng)。從題解可知,楊掄嫌棄前琴歌本“文頗不經(jīng),指法乖謬”,于是和自己翰林院的同事浙東“余公”一起翻閱資料,創(chuàng)制了新詞,又精修了琴曲,彈奏起來氣雄律暢,相對于前期的琴曲,這是一個全新版本。

比較兩種譜本的琴歌,其共同點(diǎn)都是以“禹會涂山,大合諸侯”為敘述主體,敘述方法也基本類似,標(biāo)題基本一致,雖具體文字不同,但所描繪的內(nèi)容大體相同。第一段概括總結(jié)大禹治水的功績與受禪讓而有天下,從“壽春佳會”到“一日萬機(jī)”都是詳細(xì)描寫大合諸侯的盛況,天下統(tǒng)一,會于壽春,衣冠文明,禮昌樂盛,天下萬國諸侯來朝(當(dāng)然,據(jù)馬端臨在《文獻(xiàn)通考》所言,此時的各方諸侯是指各地的部落團(tuán)體,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有萬國來朝的盛況,此語只是表達(dá)了中央政治力量對周邊地域的控制),再追述此天下盛景是承堯舜盛世而來,大合諸侯亦是政治秩序的調(diào)整與優(yōu)化,此后君臣風(fēng)云際會,四方民眾各安其事,君主一日萬機(jī)、兢兢業(yè)業(yè),履行自己的職責(zé)。第一種譜本的琴歌以“乾坤定位”和“日月光華”總結(jié)全篇:社會秩序謹(jǐn)嚴(yán),禮昌樂明,日月光華。在第二個譜本中,楊掄本又加了“鑄鼎敘疇”“命德討罪”和“家傳天下”三個環(huán)節(jié),這是大禹故事中至關(guān)重要的情節(jié)。

兩個琴歌版本最大的不同在于,第一個版本就歷史事件論歷史事件,不出“禹會涂山”之范疇,而楊掄則把歷史事件與現(xiàn)實政治相結(jié)合,在每一段最后都要加一句與宋代現(xiàn)實政治相結(jié)合的話語。如第一段是表明禹有天下之后“宇宙那澄清也,依稀宋德之隆”;第四段“卻恨那花石綱也,勞民力矣墮功”;第六段“靖康間蒙塵也,奚為天假強(qiáng)胡,半壁山河空沉陸”;第十三段“使胡元,污中原。忠臣義士,飲恨在那壤泉”;尾泛“禹跡帝王都,胡運(yùn)無百年,終歸我大明”。揣摩前輩作曲之意,明確其在面對飄搖的社會現(xiàn)實時的家國之思與愛國情懷,兼顧了琴曲創(chuàng)調(diào)本事中的原型本事與緣起本事。

3 《禹會涂山》流傳本事:后人對毛遜晚節(jié)問題的接受與理解

流傳本事是琴曲流傳過程中原型本事與緣起本事演變、發(fā)展、訛傳、衍生等的種種情形,多散見于同期及后期的詩文雜記之中?？陀^而言,這些故事的真實性并非評定其是否為流傳本事的標(biāo)準(zhǔn),被時人及后人接受與否才是評判的基本原則。流傳本事可以在創(chuàng)調(diào)本事的基礎(chǔ)之上豐富發(fā)展,也可以衍伸出別的故事枝蔓。對于《禹會涂山》這支琴曲而言,琴曲名稱的變更、作者創(chuàng)作動機(jī)的變化及后世琴人、文人對其接受都是流傳本事的有機(jī)組成部分。

雖然諸譜記載此曲有四個名稱,但合并同類項,事實上只有兩個名稱,一是《禹會涂山》,二是《上國觀光》。同曲異名在琴史上并不少見,但為什么39部琴曲譜中,只有6部提到了《上國觀光》這一名稱?筆者認(rèn)為用知人、知世來論此曲,才能對此有深入的了解。

3.1 毛遜其人

毛遜,字敏仲,浙江三衢(衢州)人,宋元之際浙派古琴的代表人物。歷代文獻(xiàn)對毛遜生平事跡記載不多,散見于宋元時期琴人、文人筆記文集中,如張炎《詞源序》、汪元量的多首贈詩、浙派古琴傳人元人袁桷的《琴述贈黃依然》《題徐天民草書》《示羅道士》,以及元代詩人孫逢《聽葉師彈〈觀光操〉序》等。從這些材料里可知,毛遜初學(xué)“江西譜”,后與徐宇(天民、雪江)改從郭沔的弟子劉志方學(xué)習(xí)浙譜,與楊纘一起校定了《紫霞洞譜》,晚年又去了元大都,追求其“賓王”之道,打算應(yīng)制獻(xiàn)曲,獻(xiàn)媚新朝,未果而卒于館舍。

毛遜的琴學(xué)成就主要集中在琴曲創(chuàng)作之上,《列子御風(fēng)》《山居吟》《禹會涂山》《樵歌》等在現(xiàn)存明清古琴譜中多有著錄,但署名卻有毛敏仲、毛仲翁之別,據(jù)楊天星在《琴人毛敏仲考》[9]63-64所述,二人為同一人。諸資料中,毛遜的生卒年及生平事跡皆不詳,但結(jié)合一些旁證材料,或可大致梳理幾個重要的時間節(jié)點(diǎn)。

現(xiàn)存材料沒有關(guān)于毛遜生卒年的記載,但根據(jù)其活動年代及同時代交游諸人的年齡,或可推斷一二。張炎(1248—?)在《詞源序》中說:“昔在先人側(cè)侍,聞楊守齋、毛敏仲、徐南溪諸公,商榷音律,嘗知緒余,故生平好為詞章。”張炎所云“先人”指其父張樞,張樞與楊纘(1201—1267)、周密(1232—1298)等多有唱和。楊守齋即楊纘,毛敏仲即毛遜,徐南溪即徐理(1228—?),幾人皆為浙派古琴的代表人物,此處所敘是以楊纘為核心的西湖吟社的雅集活動[10]77-85。從張炎之生年或可推斷,張樞生年大約在1225年左右。同時,參加吟社活動的還有與毛遜同時師從劉志方、同為浙派古琴代表人物的徐宇(1220—?)。這些吟社活動從1220年持續(xù)到1232年,毛遜參與其中,由此可推斷其生年當(dāng)也在這一時間段中。西湖吟社的活動時間大約是在1257年到1267年,毛遜在此十年間是楊纘門下清客,除了參與商校音律、填詞應(yīng)和的雅集活動,毛遜還幫楊纘校訂了《紫霞洞譜》。

楊纘去世之后,毛遜一直在臨安(杭州)一帶活動,現(xiàn)在流傳下來的琴曲應(yīng)當(dāng)也有這一時期的作品。后來他離開杭州北上,時間應(yīng)該是在元世祖至元十三年(1276),這是由汪元量《送琴師毛敏仲北行》的創(chuàng)作時間而得知。《增訂湖山類稿》附錄二《汪元量事跡紀(jì)年》中確定這一組三首絕句作于元世祖至元十三年(1276)春天。這一年的正月十八,元兵至皋亭山,南宋朝廷派遣監(jiān)察御史楊應(yīng)奎上傳國玉璽,二月二十四日,元命宋君臣入朝?？芍?毛遜在元軍南下、南宋朝廷覆亡之初就已經(jīng)北上大都,尋求“賓王”之道,但“比召,客死館舍”[11]121。應(yīng)召期間客死館舍,那他盤桓大都的時間應(yīng)該最多一兩年。如此可推斷,毛遜是在1278年前去世,這樣他的生卒年大約在1220—1278年之間。

3.2 《禹會涂山》和《上國觀光》

從表1來看,39部琴譜中有6部提到了《禹會涂山》與《上國觀光》是同曲異名。元延祐六年(1319),袁桷在《題徐天民草書》中回顧“甲申乙酉間”(至元二十一年與二十二年間,1284—1285年)師從徐天民學(xué)琴時,先生曾經(jīng)提及“毛敏仲作《涂山》”[12]831-832。徐天民作為毛敏仲同時代的浙派琴人,其言當(dāng)可信。而最早提到《觀光操》的是元末詩人王逢的《聽葉師〈觀光操〉序》。這里的葉師是指葉惟一,其祖父葉蘭坡是至元年間與毛遜一起北上干謁的三人之一,王逢是聽葉蘭坡的孫子葉惟一彈奏了《觀光操》,并明確說明毛遜“作是操以應(yīng)制”。但是這里最大的疑點(diǎn)是從這段序言中似乎不能看出《觀光操》與《禹會涂山》的聯(lián)系,原因如下:

第一,王逢說他聽葉蘭坡之孫葉惟一彈過毛遜所創(chuàng)作的《觀光操》,而此曲是毛遜“緣徵度聲,作是操以應(yīng)制”。即為了向元世祖獻(xiàn)曲而重新創(chuàng)作了《觀光操》,并沒有提到該曲是改編自《禹會涂山》。

第二,曲名《上國觀光》典出《周易·觀卦》“觀卦下坤上巽”,大意是闡發(fā)“觀仰”美盛事物可以感化人心之理。此曲六四爻辭:“觀國之光,利用賓于王?！盵13]163即賢者觀光于盛治之國,利于成為君王的座上賓?！断髠鳌芬舱f:“觀國之光,尚賓也?！盵13]164毛遜此時興起以琴為干謁的手段,為最高統(tǒng)治者元世祖服務(wù),所以取名《上國觀光》,意在“賓王”,即希望就近輔佐帝王之意,題名即隱喻了琴曲的功能:應(yīng)制獻(xiàn)曲。

第三,就其內(nèi)容而言,講的也并不是禹的功業(yè)與大會涂山之事,他說“先王之化莫尚有虞氏之教”,而有虞氏是指大舜,即《觀光操》應(yīng)該是以描述大舜故事為核心的,序文中亦提到《南熏歌》亦是以大舜為題材的琴曲。

就此三點(diǎn)而言,說這兩首曲是同曲異名似乎有些牽強(qiáng)。事實上所有現(xiàn)存收錄《禹會涂山》的39種琴譜中只有6部提到了又名為《觀光》或《上國觀光》,具體兩支曲子的比對有待琴家甄別。

從現(xiàn)有資料可以明確得知,宋末元初之時,浙派琴家已經(jīng)確定毛遜創(chuàng)作了《禹會涂山》,元末文人曾記錄毛曾帶《上國觀光》去元大都尋求賓王之道,而首次明確指出《禹會涂山》又名《上國觀光》的是黃獻(xiàn)的《梧岡琴譜》(1546)。由此可知,即使上文所述的疑點(diǎn)使我們并不能確定毛遜在晚年帶到元大都的《上國觀光》就是《禹會涂山》,但至少從十六世紀(jì)中期開始,這兩首曲子為同曲異名的事實是為大家所認(rèn)同。

3.3 毛遜晚年節(jié)操之變與明清琴譜的“為賢者諱”

《禹會涂山》的主題是什么?袁桷的《題徐天民草書》中說:“瓢翁(徐宇)……一日言中散《廣陵散》漫商,君臣道喪,深致意焉。至毛敏仲作《涂山》,專指徵調(diào),而雙弦不復(fù)轉(zhuǎn)調(diào)與嵇意合,非深知音者不能?！盵12]832這里以《廣陵散》與《禹會涂山》為對比,《廣陵散》為慢商調(diào),此為琴界共識,所謂慢商,“緩其商弦,與宮同音,是知臣奪君之義也”[14]733。傳統(tǒng)琴論中琴弦、五音和社會人事有嚴(yán)格的對應(yīng)關(guān)系,如琴弦從第一弦到第七弦分別是宮、商、角、徵、羽、少宮和少商,而宮為君,商為臣,角為民,徵為事,羽為物,少宮與少商為文武二弦。慢商調(diào)定弦是指商弦、臣弦的第二弦降低其音,與宮弦、君弦的第一弦同音,如此彈奏的曲子有違儒家綱常倫理,所以朱熹批評它有“臣凌君”之意。毛遜此舉“正是借《廣陵散》中的‘臣凌君’致使‘君臣道喪’來表達(dá)對現(xiàn)實政治的不滿。毛遜的心態(tài)也是大部分文人的心態(tài)?，F(xiàn)實中強(qiáng)元興起,南宋朝廷在風(fēng)雨中飄搖,現(xiàn)實之無奈無力,只好寄寓于琴曲”[15]。《禹會涂山》正所謂“胡元之初……追慕宋德”之作。

這一時期,毛遜的許多作品都有這樣的愛國情懷,如《神奇秘譜》中所記《樵歌》解題:“是曲之作也,因元兵入臨安。敏仲以時不合。歆希先賢之意,晦跡巖壑,隱遁不仕。故作歌以招同志者隱焉。自以為遁世無悶也?！盵1]1-153而《山居吟》的解題亦可見山中隱居之樂。這些都體現(xiàn)了他作為一個琴人的氣節(jié),即追尋所謂的“先賢之志”。

但在他決定北上大都之時,心態(tài)已經(jīng)發(fā)生了變化。從上文可知,他是在蒙元南下的當(dāng)年甚至當(dāng)月就有了至新朝干謁之心。而他的朋友、宮廷琴人汪元量對他的這種行為頗為不滿,在其整裝北上之時贈詩三首以諷喻:

西塞山前日落處,北關(guān)門外雨來天。南人墮淚北人笑,臣甫低頭拜杜鵑[16]25。

五里十里亭長短,千帆萬帆船去來。請君收淚向前去,要看幽州金筑臺[16]25。

蘇子瞻吃惠州飯,黃魯直度鬼門關(guān)。今日君行清淚落,他年勛業(yè)勒燕山[16]25。

查阜西先生在評價這幾首詩時曾言“詳釋隱語,多刺諷、激氣之意”[17]153;許健先生在《琴史新編》中也提到汪元量在這幾首詩中“對他的行為表示了強(qiáng)烈的不滿”“諷刺毛敏仲將青云直上,名揚(yáng)燕都”[18]159。

從這些材料來看,毛遜似乎從一個具有家國情懷的琴師變成在元朝尋求“賓王之道”的投機(jī)者是一個不爭的事實。但是,從本文的第二部分內(nèi)容來看,明清琴譜中關(guān)于《禹會涂山》的相關(guān)信息及毛遜其余琴曲作品皆無一字涉及其晚年變節(jié)問題,即使在6部提到別名為《觀光》或《上國觀光》的琴譜中也沒有只言片語說明這個別名的含義。為什么會出現(xiàn)這樣的情形?筆者認(rèn)為,應(yīng)該與明代“華夷之辨”的民族主義背景有關(guān)。少數(shù)民族入主中原不到百年,元末農(nóng)民起義具有民族解放、恢復(fù)華夏正統(tǒng)之意,在這種民族情緒張揚(yáng)之際,對于數(shù)十年前宋元易代之時,人的立身行事又有了一次道德與價值觀審視?！白纺剿蔚隆薄皭u事胡元”成為值得褒揚(yáng)的品德,而“事胡元”則被認(rèn)為是變節(jié)的行為,出于“為賢者諱”的原因,不僅不肯言及另一個名稱,在題解中亦反復(fù)強(qiáng)調(diào)其未變之節(jié)操。

總之,在琴曲《禹會涂山》流傳過程中,因作者毛遜晚年變節(jié)、在新朝尋求“賓王之道”,其主題也由原來的歌詠宋德變成感嘆強(qiáng)元繁盛,但明清以來諸琴譜卻有意無意地忽略了這一改變。

4 結(jié)語

要而言之,歷來琴曲的思想感情、審美取向、價值觀念等皆以道、儒兩家為主流。《禹會涂山》是一首具有豐富政治內(nèi)涵的作品,其主題、緣起本事、原型本事皆符合儒家的政治倫理,流傳過程中出現(xiàn)了《上國觀光》這一別名,成為作者晚年變節(jié)的明證。流傳本事悖離了傳統(tǒng)的儒家思想,明中期以后的傳譜者有意無意地忽略此別名,并在題解、后記與小標(biāo)題中極力渲染符合作者創(chuàng)作初衷的主題,可以理解成對于作品后期背離正統(tǒng)儒家思想的修正,也體現(xiàn)了“為賢者諱”的意圖。