蒙太奇手法在動畫短片設(shè)計中的應(yīng)用與表達(dá)

金嘉麒

摘 要：隨著時代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，人們對于精神層面的娛樂需求與日俱增，與此同時，動畫也逐漸揭掉了低幼的標(biāo)簽開始被全年齡層的人們接受。動畫短片作為動畫的其中一種表現(xiàn)形式相比較于商業(yè)價值，其重點更在于藝術(shù)性的表達(dá)。在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字信息化的現(xiàn)代，媒體藝術(shù)呈現(xiàn)多樣化發(fā)展，而在互聯(lián)網(wǎng)的作用下，人們更加傾向于快信息流的獲取模式，因此動畫短片這種藝術(shù)形式便順應(yīng)時代成為主流的信息傳播方式。在動畫短片設(shè)計中蒙太奇手法的應(yīng)用體現(xiàn)在方方面面，通過多種蒙太奇手法的結(jié)合，使動畫短片的敘事性更具說服力，并且也讓其藝術(shù)性的表達(dá)更具深度。

關(guān)鍵詞：動畫短片；蒙太奇；應(yīng)用；表達(dá)

中圖分類號：J954文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）31-00-03

一、動畫短片的概述

（一）動畫的起源與發(fā)展

動畫是一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它集合了繪畫、電影、數(shù)字媒體、攝影、音樂以及文學(xué)等眾多藝術(shù)門類于一體。動畫這一概念最早源于拉丁文anima，直接翻譯為“靈魂”的意思，這也直接表明了動畫是一門充滿幻想的假定性藝術(shù)，能夠脫離常規(guī)的束縛從而更加直觀地抒發(fā)情感。早在兩萬五千年前，石器時代的人類就在巖壁上繪制了野牛奔跑的分析圖像，這是人類捕捉移動圖像概念的最早證據(jù)。1876年，法國人埃米爾·雷諾發(fā)明了實用鏡，為動畫的誕生奠定了技術(shù)基礎(chǔ)，因此雷諾也被稱為“動畫的鼻祖”。十九世紀(jì)下半葉“逐格拍攝法”出現(xiàn)，也被稱為“定格拍攝”，其原理就是將一個動作分解并用攝像機(jī)逐一拍下連續(xù)性的畫面。美國知名漫畫家詹姆斯·斯圖亞特·布萊克頓（J.Stuart.Blackton）就是根據(jù)這項技術(shù)在1906年創(chuàng)作了世界上第一部動畫作品《滑稽臉的幽默相》，標(biāo)志著動畫從0到1的突破，從此動畫便開始漫長的發(fā)展直至今日。

二十世紀(jì)初，動畫行業(yè)在資本市場的推動下開始迅速發(fā)展，為凸顯動畫的商業(yè)價值，大量的長篇動畫開始占據(jù)動畫市場，例如，1937年美國迪士尼公司推出的《白雪公主與七個小矮人》徹底改變了人們對動畫的固有概念，讓世人對動畫有了全新的認(rèn)識。1984年，日本吉卜力工作室發(fā)行了《風(fēng)之谷》，這部電影在商業(yè)上取得了巨大成功，并贏得了全世界的關(guān)注。20世紀(jì)20年代，由萬氏兄弟創(chuàng)作的我國第一個動畫廣告《舒振東華文打字機(jī)》以及第一部無聲動畫《大鬧畫室》標(biāo)志著我國動畫行業(yè)拉開序幕。1960年我國第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》的出現(xiàn)震驚世界，將“中國動畫學(xué)派”推向鼎盛時期。但是由于當(dāng)時中國所處的時代背景等導(dǎo)致中國動畫沒有持續(xù)向好地發(fā)展。一直到1978年改革開放以后，中國的動畫產(chǎn)業(yè)才開始恢復(fù)發(fā)展。1994年互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入中國，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的廣泛應(yīng)用，其極大地推動了中國動畫行業(yè)的全面發(fā)展。例如，近幾年上映的《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》等多部動畫電影的成功也證明了中國動畫再一次回歸大眾視野。

（二）動畫短片的特點

動畫短片一般指的是時長不超過三十分鐘的動畫作品，其篇幅較短，藝術(shù)性強(qiáng)，擁有更大的創(chuàng)作空間。相較于長篇動畫，短片動畫具有其自身多元的表現(xiàn)方式。[1]

可以說動畫的誕生是建立在電影技術(shù)之上的，它尊崇電影的基本理論，但又因為其可塑性強(qiáng)的獨特性可以在各方面進(jìn)行更大膽的突破嘗試。動畫短片不同于商業(yè)性的長篇動畫，其價值更多在于動畫可能性的探索和藝術(shù)性的體現(xiàn)上。在脫離了商業(yè)價值的束縛后，動畫短片能夠更純粹地進(jìn)行藝術(shù)探索。從蒙太奇手法應(yīng)用的角度上看，動畫短片更追求的是表現(xiàn)力上的極致，電影中一切要合乎常理，就算是夸張的手法也要受制于一定合理范疇之內(nèi)。而動畫的天馬行空和創(chuàng)作的自由度也讓蒙太奇的應(yīng)用有著更加廣闊的發(fā)揮空間。

在互聯(lián)網(wǎng)信息高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，新媒體藝術(shù)多樣化發(fā)展，當(dāng)代人更加注重個人情感藝術(shù)的表達(dá)，動畫短片完美順應(yīng)了其快捷，個人藝術(shù)表達(dá)等特性。并且在當(dāng)代各種軟件技術(shù)成熟，動畫短片制作的成本也降了下來，網(wǎng)絡(luò)上一些自制動畫短片也得到年輕人的喜愛和追捧，成為當(dāng)下的一種新型的文化表達(dá)形式。

二、蒙太奇手法的概念及分類

（一）蒙太奇的概念

在短視頻盛行的現(xiàn)代，大家對于蒙太奇一詞想必都不陌生，它來自法語發(fā)音Montage的音譯。原本用來表達(dá)建筑學(xué)中結(jié)構(gòu)和組裝的含義，而電影先驅(qū)將“構(gòu)成”和“組裝”這兩個詞的意義運用到了電影藝術(shù)中，并具體指代了“組接”和“構(gòu)成”的含義。[2]現(xiàn)在蒙太奇已經(jīng)不是單純意義上的剪切拼合，而是成為重要的電影理論基礎(chǔ)。蒙太奇主要是通過對拍攝素材應(yīng)用上的取舍，通過鏡頭、場面和分段的拼接，讓影片內(nèi)容展現(xiàn)出主次分明的效果，這種操控影視空間和時間的手法能夠更好地引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，從而形成獨特的影視視聽邏輯。從動畫短片的角度上看，蒙太奇的運用讓動畫整體更加富有層次性和節(jié)奏感，能夠讓觀眾產(chǎn)生不同的觀影感和想象空間。蒙太奇藝術(shù)手法大致分為三類：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇和理性蒙太奇。

（二）蒙太奇的分類

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敘事蒙太奇是由美國電影大師D·W格里菲斯等人首創(chuàng)，是影片中最為常用的一種敘事方式。敘事蒙太奇主要是以交代故事情節(jié)為主，按照時間線以及因果關(guān)系將鏡頭進(jìn)行拆分和重組，旨在幫助觀影大眾更好地理解影片劇情。在現(xiàn)在的電影和動畫制作環(huán)節(jié)中，敘事蒙太奇已經(jīng)成為必不可少的手法，他讓影片不再枯燥，通過蒙太奇組接脈絡(luò)清楚，邏輯連貫，用最為精簡的內(nèi)容來表達(dá)作品的意義。

2．表現(xiàn)蒙太奇

表現(xiàn)蒙太奇一般是用來表達(dá)創(chuàng)作者的某種情感方式。例如，現(xiàn)在的人氣動漫《海賊王》在馬林梵多戰(zhàn)爭中艾斯死去的鏡頭中就運用了表現(xiàn)蒙太奇中的隱喻蒙太奇手法，在整個動畫中并沒有直接展現(xiàn)艾斯的死亡畫面，而是通過艾斯經(jīng)常佩戴的標(biāo)志性念珠散落一地的畫面來隱喻劇情的發(fā)展，也正是通過隱喻蒙太奇的手法將故事情節(jié)推向高潮。由此可以看出，表現(xiàn)蒙太奇的用意不在于交代故事情節(jié)，而是意圖表達(dá)某種情緒，通過畫面對比、鏡頭切換和疊加增加了畫面的對比度，從美學(xué)角度激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟發(fā)觀眾的思維。

3．理性蒙太奇

理性蒙太奇其實通常也被稱為雜耍蒙太奇，其創(chuàng)始人是愛森斯坦。理性蒙太奇是通過畫面與畫面之間的聯(lián)系而不是類似敘事蒙太奇那樣僅僅通過畫面交代故事情節(jié)。例如，影片《十月》中亞歷山大三世的雕像的塌落象征著沙皇專制的覆滅，以及當(dāng)時的臨時政府重走沙皇專制老路時雕像又重新樹立，用來表現(xiàn)其反動勢力的反撲等都屬于理性蒙太奇的典型案例。這里的雕像代表的其實是某種符號，通過這種符號來表達(dá)某種概念。愛森斯坦還認(rèn)為，這些標(biāo)志性符號的出現(xiàn)其實是創(chuàng)作者為了將自己的觀念帶給觀眾，使觀眾產(chǎn)生心理和認(rèn)知上的共鳴，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊?，F(xiàn)在的理性蒙太奇更多的是將敘事與非敘事鏡頭結(jié)合來創(chuàng)造新的義涵，讓觀眾確立一個新的思想觀點，進(jìn)而進(jìn)入一種情感狀態(tài)。

（三）蒙太奇的反對者

盡管蒙太奇在電影歷史中起到了不可替代的作用，但是在漫長的電影歷史中也有反對的聲音，如紀(jì)實學(xué)派，其代表就是安德烈·巴贊和齊格弗里德·克拉考爾。他們認(rèn)為電影的本質(zhì)就是還原事件的真實性。電影的理論基礎(chǔ)應(yīng)該是建立在照相本性之上的。他們認(rèn)為，電影導(dǎo)演的首要職責(zé)是尊重他所描繪的物質(zhì)和事件，而不是表達(dá)他對它們的看法。尤其對長鏡頭的肯定，這完全與蒙太奇理論相悖論。巴贊認(rèn)為蒙太奇就是運用剪輯手法隱去事件本來的原貌，進(jìn)而添加新的事件和觀點，違背了單鏡頭還原事件真實性的原則。他提出可以運用景深鏡頭來代替蒙太奇，通過對景深鏡頭的縱深感在一個鏡頭中交代多個事件，讓觀眾自己解讀和體會。我國也有長鏡頭影片的經(jīng)典案例，如賈樟柯導(dǎo)演在影片《小武》中，用長鏡頭跟隨主角坐在搖晃顛簸的公交車上，記錄乘客的真實姿勢和周圍環(huán)境，還原了一個小縣城的真實模樣。但是在筆者看來，如果要求所有鏡頭都自成場次也是片面的，因為任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須通過影片前后鏡頭相互聯(lián)系才能完整地表達(dá)影片的含義。當(dāng)下我們可以學(xué)習(xí)歷史上偉大藝術(shù)家和哲學(xué)家的觀點和理論，但也要結(jié)合當(dāng)下時代環(huán)境來進(jìn)行藝術(shù)的表達(dá)。[3]

三、動畫短片中蒙太奇手法的應(yīng)用與表達(dá)

動畫短片是影視藝術(shù)的一種，它來源于生活卻又可以脫離實拍電影的束縛。蒙太奇的手法包含多種，但是在電影的實際應(yīng)用過程中也會因為一些現(xiàn)實性問題無法達(dá)到其想達(dá)到的效果。但是蒙太奇在動畫短片中的應(yīng)用卻有其特有的優(yōu)勢和特點，動畫短片的靈活和自由度能夠更好地契合蒙太奇，使動畫短片達(dá)到電影達(dá)不到的效果，綜上所述可以說動畫短片中蒙太奇的應(yīng)用范圍更加廣泛。蒙太奇在動畫短片中的應(yīng)用種類繁多，并且可以根據(jù)實際需求進(jìn)行組合運用，在此根據(jù)上文中提到了三種蒙太奇分類即敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇和理性蒙太奇的應(yīng)用進(jìn)行簡述。

（一）敘事蒙太奇的應(yīng)用與表達(dá)

敘事蒙太奇包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇和連續(xù)蒙太奇。在2015年奧斯卡最佳動畫短片《美味盛宴》中講述了一只被收養(yǎng)的流浪狗在被主人喂食的過程中體會到主人的用意，幫助主人追回女友，最終成為幸福一家的故事。影片中我們不難發(fā)現(xiàn)大量的蒙太奇手法，如菜葉的重復(fù)出現(xiàn)就運用了重復(fù)蒙太奇的手法，讓觀眾了解到菜葉素食就代表了主人的女友，增加觀眾的記憶點，并且菜葉作為一個信物貫穿整個短片，也正是通過這一信物，讓小狗了解到主人的心意，同時引導(dǎo)主人和女友的復(fù)合。關(guān)于交叉蒙太奇的運用，短片中將小狗享受各種美食和主人的投喂動作等畫面交叉剪接，形成一種堆疊、累積的效果，并表現(xiàn)出日常主人和小狗的生活狀態(tài)，給觀眾極強(qiáng)的代入感。整體影片貫穿始終的都使用了連續(xù)蒙太奇的手法，始終圍繞一個主題，有節(jié)奏地敘述劇情。[4]

（二）表現(xiàn)蒙太奇的應(yīng)用與表達(dá)

表現(xiàn)蒙太奇使得動畫短片所表達(dá)的信息更加寫意化，更加富有層次以及有利于影片更深層次的藝術(shù)性表達(dá)，包括隱喻蒙太奇、對比蒙太奇、心理蒙太奇和抒情蒙太奇。在2009年由加藤久仁生先生創(chuàng)作的《回憶積小木屋》就利用多種表現(xiàn)蒙太奇的手法。第一，心理蒙太奇，短片中先是對主人公現(xiàn)實生活的描述，然后主人公因為尋找心愛的煙斗，下潛到水下，因為各種老物件讓老人開始回憶，隨著潛入的越深，老人回憶的時間節(jié)點也越靠前，當(dāng)再次浮出水面時，又回到了現(xiàn)實生活。這一手法引起觀眾共鳴，仿佛喚起了所有觀眾的回憶。第二，隱喻式蒙太奇，短片中的各類元素不只是表象，像貫穿整部影片的海水元素，隨著海平面的上升，主人公的小木屋也越來越高，這里的海水也暗指環(huán)境惡化的自然環(huán)境；小木屋元素在此更像是人們的精神孤島等。第三，抒情蒙太奇，短片中老人經(jīng)常一個人獨自坐在家中的場景多次重復(fù)，以往的照片、心愛的煙斗、酒杯等物件多次出現(xiàn)，表現(xiàn)出老人被溫馨回憶所束縛的無法釋懷，也反襯出獨居生活的孤獨凄涼。多種表現(xiàn)蒙太奇手法和動畫技巧的運用讓這部影片深得觀眾喜愛和內(nèi)心共鳴，因此該影片也獲得了第81屆奧斯卡電影獎最佳動畫短片。

（三）理性蒙太奇的應(yīng)用與表達(dá)

理性蒙太奇包含雜耍蒙太奇和思想蒙太奇。愛森斯坦認(rèn)為雜耍蒙太奇的核心在于畫面之間以及故事情節(jié)之間的“沖突”，強(qiáng)調(diào)兩個鏡頭相接不是兩個數(shù)字之和，而是兩個數(shù)字之積。他主張影片概念性的表達(dá)而不是在于現(xiàn)實性，但實踐上，愛森斯坦脫離了真實生活題材，因為此理論的難以實踐而導(dǎo)致后期他本人也否定了自己的觀點。但是動畫短片的假定性藝術(shù)原理和受眾的接受心理讓此類主張得以實現(xiàn)。在動畫《埃及王子》中，摩西回到王宮之后兩個祭司表演的畫面，看似毫不相干的各種元素拼接在一起，卻表達(dá)出一種清晰的“沖突”，再結(jié)合背景音樂讓整個故事情節(jié)顯得魔幻但又真實，完美貼切了愛森斯坦的主張。[5]

四、結(jié)束語

在電影創(chuàng)作層面，經(jīng)常會因為一些現(xiàn)實難以實踐的原因而無法拍出滿意的效果，當(dāng)然隨著時代的進(jìn)步，實拍與動畫結(jié)合的方式也給蒙太奇手法的應(yīng)用提供了更多可能性。但是在動畫短片的領(lǐng)域，只要創(chuàng)作者具備清晰的創(chuàng)作思路，結(jié)合動畫高自由度創(chuàng)作空間的特性，可以說無論什么題材都可以創(chuàng)作出來。動畫的種類多元化也是自身特有的優(yōu)勢，除了常見的二維動畫還有三維動畫、定格動畫、剪紙動畫等。蒙太奇在動畫短片中的應(yīng)用無疑是放大了動畫的可能性和藝術(shù)性，動畫也反之推進(jìn)了蒙太奇的發(fā)展，二者可以說相互成就。但是無意義地將蒙太奇藝術(shù)運用到動畫中也只會帶來消極的結(jié)果。因此，蒙太奇的應(yīng)用需要反復(fù)濃縮，合理運用，才能達(dá)到最佳效果。只有充分理解蒙太奇與動畫短片的關(guān)系，才能熟練和巧妙地運用多種蒙太奇的剪輯手法，使其在動畫短片創(chuàng)作中發(fā)揮最有效的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]莫林·弗尼斯.動畫概論[M].方麗，李梁，譯.北京：中國青年出版社，2009.

[2]李韜.淺談蒙太奇的形成以及發(fā)展[J].西部廣播電視，2017（20）：130-131.

[3]曹偉.電影蒙太奇的美學(xué)應(yīng)用[J].電影文學(xué)，2015（21）：13-15.

[4]趙佳凱.淺談電影蒙太奇剪輯[J].教育教學(xué)論壇，2020（43）：122-123.

[5]曾衡.表現(xiàn)蒙太奇在短片動畫中的應(yīng)用研究[D].華東師范大學(xué)，2022.