中國山水美學(xué)語境下山水畫的藝術(shù)表達(dá)與視覺呈現(xiàn)

高俊虹 代志東

摘 要：中國山水美學(xué)是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。本文闡述了山水畫中人物與背景相互塑造的過程與方式，從構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色等方面剖析了人物與背景在山水畫中的藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)了人與自然和諧共生的理念。

關(guān)鍵詞：山水美學(xué)；人物；背景；塑造；呈現(xiàn)

中圖分類號：J212文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）31-00-03

一、中國哲學(xué)在山水畫中的體現(xiàn)

中國山水畫集中體現(xiàn)了“天人合一”的中國哲學(xué)思想。人作為自然的一部分，應(yīng)該順應(yīng)自然規(guī)律，與自然融為一體、和諧共生。唐志契認(rèn)為：“畫不但法古，當(dāng)法自然?！盵1]山水畫體現(xiàn)自然本性，人物與自然景物的交相呼應(yīng)產(chǎn)生美感，彰顯自然中的美學(xué)意境，具有一定的美學(xué)價(jià)值。山水畫中人物與背景的自然和諧處理方式體現(xiàn)了人物與景物互相依存的關(guān)系。畫家通過觀察自然，總結(jié)繪畫規(guī)律，對自然景物與人的細(xì)致描繪，感受人物情感與自然景觀的呼應(yīng)，創(chuàng)作過程中展現(xiàn)了對自然規(guī)律的遵守與敬畏。北宋郭熙在《林泉高致》中提出了人物在山水畫中的“三遠(yuǎn)法”；元代饒自然在《繪宗十二忌》中強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)景人物應(yīng)有的精神狀態(tài)；清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中強(qiáng)調(diào)畫面中人物與景物關(guān)系的物物相需。不同程度地從中國畫創(chuàng)作的學(xué)理角度對人物與景物的處理方式進(jìn)行了分析，認(rèn)清了人與自然的相處之道。

中國傳統(tǒng)山水畫離不開對大自然的探索，也可以說是山水畫創(chuàng)作之根本，是受益于自然的。在中國山水畫中的精神追求，是通過人的開悟與聯(lián)想傳遞的，人從自然中探索秘境、獲取感悟、抒發(fā)心緒，人與自然二者相互滲透，從而產(chǎn)生超脫的精神景觀。自然中的“象”的獲取是一種觀察方法，對于山谷回響、山澗水聲、鳥獸啼鳴這些“聲”的獲取則是一種感受方法。無論是“象”還是“聲”，皆通過人對自然的感應(yīng)而變得卓有生氣。

二、人物與背景的關(guān)聯(lián)互動

中國山水畫具有悠久歷史和獨(dú)特的藝術(shù)形式，是華夏文明的厚重積淀，它以自然景觀為主要表現(xiàn)對象，同時融入了人物、車馬、建筑等元素。從山水畫中我們可以看到中國畫的意境、氣韻、格調(diào)的美感。同時，也體現(xiàn)了畫家的修為意識和民族自信。

在中國文化中，人與山水之間是相互關(guān)聯(lián)、相互依存的，且二者具有一定的共同點(diǎn)。唐岱在《繪事發(fā)微》中講道：“山之體，石為骨，林為衣，草為毛發(fā)，水為血脈，云煙為神采，嵐藹為氣象，寺觀村落橋梁為裝飾也。蓋山之體勢似人，人有行走坐臥之行，山有偏其倚斜之勢。人有四肢，山有龍脈分干?！盵2]由此可見，古人將人身體的各個部位類比為自然中的各種景觀，表現(xiàn)出對自然的敬畏之心，人不能脫離自然而獨(dú)立存在。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中講道：“凡圖中安頓布置一切之物，固是人物家所不可少，須要識筆筆相生，物物相需道理?！盵3]從畫理的角度看，山水畫中需人物點(diǎn)綴，人物畫中需略施布景，二者相互映襯，方能彰顯人與自然和諧之魅力。

人與自然景觀形成某種互動關(guān)系，這種關(guān)系可以體現(xiàn)在人在自然景觀中的行走、觀賞、居住、耕作、狩獵、游戲等人類行為上。這些行為可以傳達(dá)出人物的身份特征、職業(yè)特點(diǎn)、生活方式、思想感情等信息，同時也使受眾更好地了解畫面中人物的個性與景觀的特點(diǎn)。這種緊密的互動關(guān)系表現(xiàn)在人類生活依托于自然之中，北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出繪畫的四個要義：即“可行、可望、可游、可居”，隨后又指出“可行可望”不及“可游可居”，以此標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)山水畫的氣韻與意境。“可行、可望、可游、可居”皆體現(xiàn)出了山水畫與人的互動和關(guān)聯(lián)性。相反，自然景象也會對人產(chǎn)生影響和作用，自然景觀的偉岸、雄壯可以激發(fā)人的贊美與敬畏之情，從而創(chuàng)作出更具意境的山水作品。

人與自然景觀的互動也可以體現(xiàn)在人的情感表達(dá)上，山水畫中的人物往往帶有某些特殊情感，這種情感可以是歡快的、沉痛的、驚奇的，甚至是憤怒的。這種情感的表達(dá)能夠傳達(dá)出人物內(nèi)心的感受和情緒，同時也能夠讓受眾感受到這種情感的存在從而達(dá)到共情的目的。元代士大夫寄情于山水，將更多精力放到山水畫的創(chuàng)作上，把山水作為一個途徑來抒發(fā)胸臆。元代山水畫的個人風(fēng)格強(qiáng)烈，具有很大的影響力，每一幅作品幾乎可以反映出作者本人的心態(tài)與境遇，人物和背景往往都具有某種象征或寓意，這種象征意義可以傳達(dá)出畫面所要傳達(dá)的信息和情感。如趙孟頫的《謝幼輿丘壑圖》，作者通過直接對謝鯤獨(dú)坐河畔，氣韻超脫的描寫，強(qiáng)化謝鯤的性格與情感，利用背景茫茫山川襯托了人物的身份和內(nèi)心世界。

人類的活動賦予大自然更多生命力，大自然為人類提供生存與活動的空間，二者共同體現(xiàn)這種相互依存、相互塑造的紐帶聯(lián)系。在中國畫中，這種紐帶關(guān)系也可以通過故事的“情節(jié)”聯(lián)系起來。例如，《洛神賦》通篇描述動人、用詞優(yōu)美，體現(xiàn)人神之戀的凄美纏綿。也因此，顧愷之將不同情節(jié)置于同一畫卷之中，并以山石、樹林、河水為背景，山水與人物交替貫穿整幅畫面，創(chuàng)作了《洛神賦圖》，并且通過故事“情節(jié)”的表達(dá)，精準(zhǔn)地傳達(dá)了文學(xué)作品的思想感情。又如李昭道《明皇幸蜀圖》，通過對唐玄宗及其隨從穿梭在崇山峻嶺之間的驚馬不前的情節(jié)的描述，將錯落的人物與山林進(jìn)行穿插，體現(xiàn)了一種空間關(guān)系，給人的感受不同于站在山上遠(yuǎn)眺，或在溪邊沉思。山水畫中不同的故事情節(jié)的處理使受眾產(chǎn)生不同的感受。

在山水美學(xué)語境下，人物與背景相互塑造、相互依存。人物的形象、動作和情感受到自然環(huán)境的影響和塑造，而自然環(huán)境也因?yàn)槿宋锏幕顒雍颓楦卸兊酶由鷦有蜗?，為我們提供了一種全新的視角來看待自然環(huán)境和人類活動的關(guān)系，也為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作提供新的思路和方法（見圖1）。

三、中國山水畫中人物與背景的視覺呈現(xiàn)方式

中國山水畫在視覺上呈現(xiàn)出詩意之美、人文之美、空靈之美。這些視覺的效果離不開對物象意境、空間、質(zhì)感的表達(dá)，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講，這些視覺的營造離不開構(gòu)圖、筆墨以及設(shè)色的山水畫技法。

在中國山水畫中所謂構(gòu)圖，是一個從想法落實(shí)到畫面的過程，古人稱之為經(jīng)營位置，由謝赫在“六法”中提出。首先，構(gòu)圖必須有整體的意識，這種整體意識體現(xiàn)在“勢”的取法上。董其昌認(rèn)為：“古人運(yùn)達(dá)軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細(xì)碎處甚多，要以取勢為主?！盵4]其次，對于中國山水畫構(gòu)圖中透視的把握，郭熙的“三遠(yuǎn)法”為我們研究中國山水畫構(gòu)圖提供了范式，如范寬的《溪山行旅圖》，采用了全景式高遠(yuǎn)構(gòu)圖，高山仰止，氣勢奪人；倪瓚的《秋林遠(yuǎn)山圖》以平遠(yuǎn)的視角描繪了北方深秋的清幽田野，展現(xiàn)山川高峻，云橫秦嶺之景象；盛懋的《秋江待渡圖》采用兩段式深遠(yuǎn)構(gòu)圖，寺廟在山石之中，溪流迂回，營造出深遠(yuǎn)優(yōu)美的意境。最后，在二者基礎(chǔ)之上，中國山水畫的構(gòu)圖規(guī)律還體現(xiàn)在虛實(shí)、開合、主次、疏密、呼應(yīng)、留白、藏露、取舍等方面。綜上所述，全方位多維度的結(jié)合才能達(dá)到一定視覺上的效果。

筆墨是中國山水畫最傳統(tǒng)、最重要的元素之一，謝赫在“六法”中提出了“骨法用筆”，畫家通過筆墨技法來表現(xiàn)山水畫中的黑白、質(zhì)感、層次、氣勢、空間、意境、趣味等。筆墨的運(yùn)用不僅表現(xiàn)了畫家的情感，還是畫家呈現(xiàn)獨(dú)特韻味與風(fēng)格的重要媒介。在人物與背景的視覺呈現(xiàn)中，畫家關(guān)注的是對人與背景的細(xì)節(jié)處理，如人的動作與情態(tài)，遠(yuǎn)近與虛實(shí)，以及人與背景的空間關(guān)系等。從筆墨的角度處理人與背景的空間關(guān)系，則需“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目。非無也，如無耳”。[5]就筆墨而言，遠(yuǎn)處山巒應(yīng)用淡墨概括，與前方實(shí)在的山石形成強(qiáng)烈的質(zhì)感對比，將空間推入千里之外，皴擦后的遠(yuǎn)山與前景無法拉開距離，質(zhì)感雷同難以描繪深遠(yuǎn)之景色。同理，遠(yuǎn)水的處理也是如此，無須面面俱到。遠(yuǎn)處之人由于體積微小，五官的塑造可以省略，概取人之大動態(tài)即可，以達(dá)到視覺空間上的“可行”“可望”。同時，此舉也符合中國人的觀察方法和審美趣味。

中國畫傳統(tǒng)素來重視設(shè)色，顏色是人與背景視覺呈現(xiàn)的必不可少的因素。“五色源于五行，謂之正色；而五行相錯雜以成者，謂之間色。皆天地自然之文章。”[3]色彩是自然所給予的，設(shè)色理應(yīng)順應(yīng)自然，呼應(yīng)了謝赫的“隨類賦彩”。提及色彩，不能忽略以墨色呈現(xiàn)色彩的方式，唐志契在《繪事微言》中對墨與色進(jìn)行了總結(jié)：“用墨之法古人未嘗不載，畫家所謂點(diǎn)、染、皴、擦四則而已，此外又有渲染、積墨之法。墨色之中分為六彩。何謂六彩？墨、白、干、濕、濃、淡，是也。六者缺一，山之氣韻不全矣?！盵6]可見，墨色濃淡變化本身也是一種色彩表現(xiàn)。因此，色與墨的和諧是營造視覺效果的基本條件。首先，色彩的運(yùn)用在畫面中起到使整體色調(diào)和諧統(tǒng)一的作用，為畫面制定了一個基調(diào)，通過色調(diào)的冷暖調(diào)整表現(xiàn)人物與背景的空間關(guān)系以及營造畫面的氣氛。其次，色彩還有一個重要的作用：“設(shè)色即用筆用墨，意所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。”[6]利用色彩的點(diǎn)染來彌補(bǔ)筆墨上的缺失或不足，墨與色交相呼應(yīng)，營造出輕松的視覺氣氛與至高的意境。

中國山水畫既要體現(xiàn)出畫家修養(yǎng)，也要表現(xiàn)出山水畫應(yīng)有的視覺效果，其視覺呈現(xiàn)不是無中生有的，而是掌握自然規(guī)律后的直抒胸臆，最終目的是以筆墨為載體體現(xiàn)畫家對自然的順應(yīng)與敬畏之心。

四、結(jié)束語

中國山水美學(xué)語境下人物與背景的相互塑造與呈現(xiàn)是一個復(fù)雜而有趣的課題。通過對其特點(diǎn)和規(guī)律的研究，我們可以更好地理解中國傳統(tǒng)文化中人與自然和諧共生的理念。人物與背景的和諧共生體現(xiàn)了中國山水美學(xué)的核心理念，而其呈現(xiàn)方式則受到多種因素的影響和制約。通過對這些特點(diǎn)和規(guī)律的深入探討，我們可以更好地理解和感受中國山水美學(xué)的獨(dú)特魅力和價(jià)值?！疤烊撕弦弧钡乃枷胍龑?dǎo)人們在自然面前需要注意內(nèi)在的修養(yǎng)與精神上的追求，以達(dá)到提高人類文明的目的，以此加速社會文明的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐志契.繪事微言[M].北京：人民美術(shù)出版社，1985.

[2]唐岱.繪事發(fā)微[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987.

[3]沈宗騫.芥舟學(xué)畫編[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2013.

[4]葛路.中國繪畫美學(xué)范疇體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[5]郭熙.林泉高致[M].北京：中國紡織出版社，2018.

[6]殷曉蕾.古代山水畫論備要[M].北京：人民美術(shù)出版社，2011.