小說(shuō)家與白晝夢(mèng)

葉思藐

穆薩曾將自己的寫(xiě)作追求形容為“貼地飛行”，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)保留一些超現(xiàn)實(shí)因素， 我認(rèn)為很貼切。但《蜉蝣》和《波塞冬》兩篇，除了名字仍帶有一些“飛行”意味，在文字風(fēng)格和內(nèi)容上，相較于過(guò)往的作品更“落地”了些。 主人公被平庸的日常生活折斷了翅膀， 再?zèng)]有小說(shuō)家無(wú)形的手為他們領(lǐng)航， 失去了“飛行”的權(quán)利。但正如海明威所說(shuō)的“老人正在夢(mèng)見(jiàn)獅子”，任何平凡的、無(wú)趣的、犬儒主義的人也可以擁有自己的夢(mèng)，《蜉蝣》中的“我”與《波塞冬》中的“我”都是這樣，現(xiàn)實(shí)中的我們何嘗不是這樣？

為什么是《蜉蝣》和《波塞冬》呢？ 多數(shù)人會(huì)覺(jué)得這兩篇很不一樣，一個(gè)是中篇，另一個(gè)是短篇；一個(gè)風(fēng)格沉郁，另一個(gè)則較輕松，是同一作者不同風(fēng)格的兩篇小說(shuō)，放在一起落差感強(qiáng)。 但在我看來(lái)，這兩篇的相似之處更多，都打上了穆薩的個(gè)人烙印。

首先是文字，穆薩的文字精簡(jiǎn)而綿延。我想將這樣的文字稱為有“呼吸感”，穆薩擅長(zhǎng)的就是對(duì)“呼吸感”的把控。 在大段高強(qiáng)度緊張的敘事之后，往往出現(xiàn)緩和的文字來(lái)調(diào)整節(jié)奏。《蜉蝣》中，在描寫(xiě)完從陸曼口中說(shuō)出的專業(yè)攝影知識(shí)之后， 交代時(shí)間與環(huán)境所用的僅僅一句，“傍晚， 太陽(yáng)在我們身后墜落”，使“呼吸”更加舒緩，讀者的注意力轉(zhuǎn)到“我”的主觀情感上，且“我們”這個(gè)稱呼帶有某種不可言說(shuō)的曖昧，情欲在讀者耳旁絲絲吐氣。 《波塞冬》中用“第二天，太陽(yáng)以一種使世界恢復(fù)秩序的光把一切照得透亮”，來(lái)暗示整篇文章的轉(zhuǎn)折，從這天起，“我”不再嘗試迎合這個(gè)世界的運(yùn)行方式， 而是遁逃到自己與兒子的神話世界，這也是對(duì)心里一直憋著的這口氣的釋放。這種文字上的簡(jiǎn)潔可能與穆薩對(duì)契訶夫之類俄國(guó)作家的喜愛(ài)有關(guān)，與美國(guó)作家海明威的簡(jiǎn)潔相比，少了硬朗，多了一份柔情。

說(shuō)到柔情，就不得不談及兩篇小說(shuō)中的主人公。也許是由于帶有強(qiáng)烈敘述感的男性第一人稱， 從我作為女性的角度看，他們都是溫柔的，且不合格的。很少在男性作家的筆下見(jiàn)到如此細(xì)膩的心理描寫(xiě)?！厄蒡觥分忻鑼?xiě)第一次與陸曼相遇的細(xì)節(jié)：“我已經(jīng)摘下耳機(jī)，以免她認(rèn)為耳機(jī)是我拒絕交流的象征。 ”暗示著“我”對(duì)于交流的期待，也體現(xiàn)出他的內(nèi)斂，直接銜接下一段“談話是她發(fā)起的”，這段刻畫(huà)也為后來(lái)關(guān)系的更進(jìn)一步做好了鋪墊。 從男主人公的視角進(jìn)行敘述，在相處過(guò)程中幫忙背包的任勞任怨，第一次共同在沙漠里過(guò)夜所給人的安全感， 讀者能感受到情愫的漸進(jìn)增長(zhǎng)，與大大咧咧的女主人公形成對(duì)比。這樣寫(xiě)當(dāng)然也有無(wú)可避免的缺陷， 陸曼的形象雖很大程度上展現(xiàn)了自由灑脫， 與妻子所代表的傳統(tǒng)女性形象有很大的出入， 但無(wú)論是陸曼還是妻子都顯得有些定型化。無(wú)可厚非，或許男性眼中的女性本就是這樣?！恫ㄈ分械摹拔摇睂?duì)兒子的照顧，相親時(shí)對(duì)服飾和舉止的在意，即使因?yàn)榘嘿F的餐費(fèi)十分心痛，但出于禮貌還是每次都請(qǐng)， 這些細(xì)節(jié)都體現(xiàn)出這個(gè)男人的可愛(ài)之處，促使吸煙這個(gè)橫貫于“我”和女人之間的最大矛盾被弱化了，使讀者沒(méi)那么討厭了。但無(wú)論是《蜉蝣》中“我”與陸曼相處時(shí)的唯諾被動(dòng)、對(duì)妻子的欺騙背叛，還是《波塞冬》中的“我”作為職員的無(wú)能和對(duì)于煙癮的無(wú)法控制來(lái)說(shuō)， 他們都是不合格的。這是穆薩擅長(zhǎng)描繪的一類角色，平凡男人身上所具有的不那么討喜的特質(zhì)， 在穆薩的筆下使我們的喜愛(ài)與討厭達(dá)到一種微妙的平衡，就像雨果在《克倫威爾》序言里講的：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明與共。 ”

小說(shuō)家與白晝夢(mèng)的概念引自弗洛伊德的 《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》，弗洛伊德利用精神分析理論來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞動(dòng)機(jī)，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作與夢(mèng)一樣，也是被壓抑的潛在欲望的流露。 藝術(shù)家的創(chuàng)作就像幼兒的游戲一樣， 在一種類似白日夢(mèng)的幻想世界中來(lái)宣泄自己的欲望和情感。 藝術(shù)家并不是要把自己的欲望赤裸裸地表現(xiàn)出來(lái)， 而必須經(jīng)過(guò)高明的偽裝并提供純粹形式的樂(lè)趣。 只有這樣， 才能避免欣賞者的反感， 使其不知不覺(jué)也進(jìn)入一種類似白日夢(mèng)的幻想世界， 從而在欣賞的過(guò)程中宣泄自己的欲望。 欲望是《蜉蝣》和《波塞冬》的同一主題。 有的讀者在看完《蜉蝣》后總結(jié)道，男主人公是“情欲的俘虜”，也指出從主題上來(lái)講這篇小說(shuō)并無(wú)新意。 杜威在 《作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》 中談到：“藝術(shù)作品的主旨對(duì)相同 ‘主題’的處理是無(wú)限多樣的……‘主題’本身是在一個(gè)廣闊的范圍內(nèi)變化著的。 它可能差不多只是一個(gè)標(biāo)簽；可能是喚起作品的機(jī)緣；或者可能是作為原材料進(jìn)入藝術(shù)家新經(jīng)驗(yàn)中并得到變形的素材。 ”有時(shí)，無(wú)新的主題反而更能觸及讀者的心靈， 正如弗洛伊德想要傳達(dá)給我們的，愛(ài)與死亡是人類永恒的主題。

《蜉蝣》關(guān)于愛(ài)，也關(guān)于死。穆薩聰明地選取了蜉蝣這個(gè)朝生暮死的意象，“飯都不吃，只要交媾”。 蜉蝣之間，“我”與陸曼，何耳與西域女子，都是在短暫的相遇之后，達(dá)到動(dòng)物原始性的高潮——生本能，繁殖的欲望。 在此之后，蜉蝣走向死亡，“我”與陸曼以失聯(lián)宣告這段關(guān)系的死亡， 何耳則見(jiàn)證了西域女子的死亡。 死本能，帶有強(qiáng)烈的攻擊性，小說(shuō)中反復(fù)提及。在走進(jìn)無(wú)人之境后，“我”感到：“我身旁裹在袍子里的女人，是將要謀殺我的兇手。這地方是她的屠宰場(chǎng)。 ”即使存在著對(duì)危機(jī)的強(qiáng)烈預(yù)感，“我”還是選擇義無(wú)反顧地前往。 分不清是生本能還是死本能的驅(qū)使，又或是這兩者的交織而促成。正是經(jīng)歷了瀕死狀態(tài)，之后的相擁才超越了時(shí)間，瞬間在意識(shí)內(nèi)被無(wú)限拉長(zhǎng)為永恒?！啊氵@樣抱著我多久了？’我問(wèn)她?！S多年了。 ’她回答。 我們都笑了。 ”

《波塞冬》相比之下有些不一樣。 《蜉蝣》中的“我”與何耳都是任由欲望將自己吞噬，而《波塞冬》中的“我”則偏于克制。 “我”先是意識(shí)到了自己欲望的存在，“回憶勾起的欲望提示我需要一個(gè)女人”，既而反思：“我是想讓自己持續(xù)不斷的相親行為顯得不是為了我自己，而是為了他嗎？ ”真正戳穿了自己內(nèi)心的想法，借用叔本華的話來(lái)說(shuō)就是，認(rèn)識(shí)到了這個(gè)世界是“作為意志和表象的世界”，從而最終選擇了藝術(shù)，沉浸于希臘神話之中。 在《作為意志和表象的世界》中，叔本華寫(xiě)道：“藝術(shù)已成為取消一切欲求的清靜劑了。 從這種清靜劑可以產(chǎn)生絕對(duì)的無(wú)欲——這是基督教和印度智慧的最內(nèi)在精神——可以產(chǎn)生一切欲求的放棄，意志的收斂，意志的取消，隨意志的取消也可以產(chǎn)生最后的解脫。 ”當(dāng)《波塞冬》中的“我”終于意識(shí)到，“只要我決心不再追求那個(gè)所謂的完整，一切也就迎刃而解”，將自己從庸常生活中解救出來(lái)，從欲望之澤中掙脫，忘記上司，忘記相親，暫時(shí)抽離，說(shuō)不定這時(shí)會(huì)收到“也好，下次我再請(qǐng)回來(lái)”這樣驚喜的答案。或許碌碌無(wú)名的我們，在讀完這篇小說(shuō)之后，也能在會(huì)心一笑中找到自己的“清靜劑”。

穆薩的小說(shuō)，于我，是白晝夢(mèng)，是清靜劑。