疏離與彌合
——淺析近年來中國家庭題材電影中的敘事特點

□王京/文

當(dāng)前，國產(chǎn)電影呈現(xiàn)出新的景觀。新政策與經(jīng)濟環(huán)境的影響、新技術(shù)平臺的發(fā)展、新觀影人群的崛起，使得中國電影發(fā)展進(jìn)入了增量提質(zhì)的時期，電影題材展現(xiàn)出紛繁多元的變化趨勢。

家庭題材電影作為國產(chǎn)類型電影中重要的組成部分，近年來在人物與事件、作品與觀眾關(guān)系的探索間，逐漸衍生出全新的表達(dá)形式——疏離與彌合。

疏離，即疏離感（Alienation）。從創(chuàng)作角度講，筆者認(rèn)為應(yīng)將“疏離”一詞理解為關(guān)系的運用。按照疏離的對象進(jìn)行區(qū)分，即自我疏離、人際疏離、對環(huán)境的疏離等。彌合（Closing）則是結(jié)果，即打破疏離之后的落位，包括自我彌合、個人與他人的彌合、社會關(guān)系的彌合等。

疏離與彌合是一種敘事手法，相互銜接，能夠?qū)⒂^眾帶入情景與情感中。這一手法的運用，一定程度上反映了家庭題材電影在創(chuàng)作上更加多元化和個性化的趨勢。

1 中國家庭生活題材電影的敘事風(fēng)格及特點

從敘事角度上，傳統(tǒng)家庭題材電影具有通過人物糾葛構(gòu)建故事；以家論國、以小見大，突出家庭問題以投射社會問題；多以個人與家庭和解并且融入家庭生活方式的大團圓作為結(jié)尾；對于家庭生活電影中女性角色的刻畫多以對家庭無私奉獻(xiàn)的性格形象為主等傳統(tǒng)性特點[1]。

中國家庭題材電影是結(jié)合傳統(tǒng)文化所誕生的特定產(chǎn)物，具有強烈觀念化和深刻的內(nèi)在規(guī)范。

“家庭”一詞在傳統(tǒng)意義上是一種以血緣為基礎(chǔ)、具有情感紐帶的社會單元，以共同的住處、經(jīng)濟合作和繁衍后代為特征。家庭是社會生活的最小單位，因此，家庭題材電影與當(dāng)下社會發(fā)展高度關(guān)聯(lián)，是現(xiàn)代人情感宣泄的重要出口。

傳統(tǒng)家庭題材電影中所一以貫之的代際沖突，隨著社會轉(zhuǎn)型而逐漸被更為個體化、情景化的表達(dá)所融合與代替，如何讓自我與家庭倫理達(dá)成和解、如何重構(gòu)家庭權(quán)利與個人意志的關(guān)系、家庭又如何從情感的矛盾結(jié)合體變?yōu)榧兇獾那楦蓄I(lǐng)地等話題，便成了近年家庭生活題材電影中所需要探討和論證的主要命題。

2 對家庭題材電影編劇思維的理解

自古以來，中西方劇作的發(fā)展都將劇本創(chuàng)作的重心放在“沖突”上。在亞里士多德的《詩學(xué)》中，將藝術(shù)歸于創(chuàng)制知識的一種，從而提出了“摹仿說”，即藝術(shù)源于生活，是現(xiàn)實的摹仿。德國哲學(xué)家黑格爾在此基礎(chǔ)上提出了“沖突論”，黑格爾強調(diào)應(yīng)突出人物心靈性的沖突，即性格沖突。從我國編劇思維角度看，戲劇家李漁在《閑情偶寄》中提出了“結(jié)構(gòu)第一”的原則。提出“立頭腦”“減頭緒”“密針線”等一整套有關(guān)于劇作的方法論。相比于人物塑造，李漁更加重視在劇作結(jié)構(gòu)方面的完整性、邏輯性和統(tǒng)一性。

以人物為中心進(jìn)行推進(jìn)還是以事件為中心進(jìn)行推進(jìn)，這一論述在悉德·菲爾德的《電影劇作寫作基礎(chǔ)》中，進(jìn)行了更為詳盡的闡釋：事件展示了人物的面貌[2]，人物性格則導(dǎo)致了事件的發(fā)生。角色與事件相輔相成的創(chuàng)作方法，使得觀眾對于片中人物命運最大程度地進(jìn)行共情，從而彌合影視作品與觀眾之間的情感距離。這與觀眾的認(rèn)知需求相符，能讓他們獲得良好的觀影體驗。

當(dāng)代中國家庭題材電影的創(chuàng)作也植根于此。家庭電影需要突出家庭成員之間的親子、夫妻等倫理關(guān)系，需要創(chuàng)作者盡可能創(chuàng)造一個令人沉浸、認(rèn)同的語境，因此在創(chuàng)作思路上也更為強調(diào)片中人物與事件有機細(xì)膩的融合，最大限度地喚醒觀眾的共情意識。

綜上所述，家庭題材電影的創(chuàng)作思路為：遵循人物與事件的融合，在敘事上體現(xiàn)出疏離與彌合的創(chuàng)作表征，并且強調(diào)內(nèi)在情感應(yīng)當(dāng)貫穿于創(chuàng)作的始終。

3 近年來中國家庭生活電影中疏離與彌合思維的表征

3.1 家庭成員代際關(guān)系的疏離與彌合

家庭題材電影一直受限于空間與時間中。創(chuàng)作者們將宏大敘事進(jìn)行分解，聚焦在一個個具體的家庭，以小家的代際性流變來窺視現(xiàn)代文明飛速發(fā)展中的種種迷茫。這種以小見大的創(chuàng)作視角，將人情世故與時代的進(jìn)程相結(jié)合，在創(chuàng)作上產(chǎn)生無限余味。

當(dāng)下，中國家庭處于社會轉(zhuǎn)型期[3]。中國當(dāng)代家庭變化的趨勢是規(guī)模變小、代數(shù)變少。但家庭關(guān)系既親密又疏離。由于家庭觀的深厚傳統(tǒng)和結(jié)構(gòu)性因素的制約，傳統(tǒng)的家庭形式對親代和子代仍具有較強的吸引力，生、養(yǎng)、教化功能仍多由家庭承擔(dān) 。

以電影《臍帶》為例，這部電影講述的是在北京漂泊的音樂人阿魯斯幫助患有阿爾茲海默病的母親尋找兒時大樹的故事。

患有阿爾茲海默病的母親已經(jīng)出現(xiàn)了認(rèn)知障礙，她只有兒時的記憶，對兩個兒子的認(rèn)知時有時無。母親的行為舉止如孩童，在廣袤的草原上不斷迷失。迫于無奈，阿魯斯用一根繩子將自己與母親捆綁在一起。繩子飄飄蕩蕩，像在母體當(dāng)中徜徉的臍帶。

阿魯斯只身在北京打拼，他已習(xí)慣都市生活，北京與內(nèi)蒙古草原的距離，不僅造就了客觀距離上的疏離，也造就了家庭成員間情感的疏離。孩子成人后的漸行漸遠(yuǎn)，更是當(dāng)下無數(shù)家庭普遍經(jīng)歷的狀態(tài)?！赌殠А房恐桓哂邢笳饕饬x的繩索，巧妙將父母與子女、游子與故鄉(xiāng)觀照起來，不僅連接了母子，也連接了城市與草原兩種不同的生活方式。這樣細(xì)膩的聯(lián)結(jié)無法厘清，亦無法剪斷。情感關(guān)系既是束縛，又保持了個體之間的距離。既彌合了家族成員代際間的罅隙，又續(xù)存了傳統(tǒng)文化與城市化之間的碰撞，形成一種極為綿長而深情的雙向關(guān)系。

《臍帶》將代際關(guān)系的疏離與彌合詮釋得十分清晰，又將最后的結(jié)尾落位在那棵母親童年時代的老樹上，這棵老樹代表了創(chuàng)作者對于親情與家庭的純真向往，也為本篇增添了一份曠達(dá)的詩意。

3.2 女性角色視角的新突圍

在中國家庭題材電影的創(chuàng)作嘗試當(dāng)中，女性角色逐漸脫離了臉譜化和邊緣化的形象，轉(zhuǎn)為更為真實、更為個性化的塑造。

譬如在電影《孤味》中的女主角林太太?！豆挛丁分v述了一個在男人去世后，原配夫人與第三者之間如何相處，又如何自處的故事。林太太是整部電影的敘事核心，同時也是串聯(lián)起四個女兒以及“小三”的行動線。恰好因為男性角色的缺席，使得所有女性角色之間的關(guān)系反而脫離了刻意擺布，變得更加生動，貼近生活。

片中的林太太扛起整個家族的命運，承擔(dān)父親與母親的雙重角色。四個女兒在母親強勢的規(guī)訓(xùn)下，在各自的情感關(guān)系里進(jìn)行著摸索。影片的敘事在關(guān)系錯綜復(fù)雜的家庭中展開，細(xì)致帶出了所有角色的性格形象。對于“正宮”與“小三”關(guān)系的討論，在影史上并不少見。本片創(chuàng)作者則將二者的微妙關(guān)系進(jìn)行了提煉，林太太心中無數(shù)次描繪著假想敵蔡小姐的外貌，蔡小姐也在惶然未知中成了林太太情感的出口所在，成了林太太等待的“戈多”。

“道家無為而守”和“佛家講究緣分”的思想作為點綴式的“指代”貫穿影片始終。在影片的結(jié)尾，林太太讓蔡小姐去送自己的前夫最后一程，這是林太太對于緣分的頓悟，由此賦予了結(jié)尾理想般的詩意。

正是因為有像林太太這樣情緒豐滿、有血有肉的角色，使得個人意志在家庭題材電影當(dāng)中的優(yōu)先級不斷被提高[4]。在這其中，家庭中長輩尊者們理應(yīng)承擔(dān)的教化職責(zé)被不斷邊緣化，在無形中彌合了代際之間價值觀的割裂，重塑了從個體到整個家庭的情感邏輯，同時也重構(gòu)了家庭傳統(tǒng)的倫理設(shè)置。父權(quán)與夫權(quán)不再成為家庭關(guān)系的內(nèi)在核心，而被全新的女性角色所代替。家庭成員間因傳統(tǒng)父權(quán)所聚攏的關(guān)系正被一種平和、延展、能夠被探討的新型人際關(guān)系所取代。

另以電影《春潮》舉例，該片對女性角色的性格塑造則更為極致化?！洞撼薄芬耘砸暯乔腥?，呈現(xiàn)了母親、女兒、外孫女三位女性角色相互影響，最終彼此和解的情感狀態(tài)。

《春潮》中的人物具有鮮明的標(biāo)簽符號意義，在片中，父親只出現(xiàn)在女兒的回憶里。在回憶中，父親慈祥溫和，與母親口中敘述的負(fù)心漢的形象大相徑庭，這樣具有反差的敘事手法無形中豐滿了父親的形象。母親則代替了傳統(tǒng)意義上的父親，她試圖各個方面操縱女兒，使得女兒在下一代的教育中仍然處于被動失語的境況。在剝離父親的在場性后，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)母親承接了父親的家庭位置，家中依然持續(xù)著傳統(tǒng)的父權(quán)中心制的運轉(zhuǎn)方式。

《春潮》從女性的視角出發(fā)，在敘事上將家庭關(guān)系進(jìn)行極致化的處理。在不改變外部社會條件的情況下，父親角色被游離后，家庭成員仍然能夠相互取代。因此我們發(fā)現(xiàn)，“父親”或“母親”只是一種稱呼，而真正意義上父親母親的身份，究竟是約定俗成的傳統(tǒng)，還是后天被創(chuàng)造出來的職能？可以說，《春潮》的敘事在父母職能探索上，為觀影者提供更多的探討空間。

3.3 二律背反手法的善用

二律背反是德國古典哲學(xué)家康德提出的哲學(xué)概念，指依據(jù)普遍被承認(rèn)的原則建立起來的、公認(rèn)的兩個命題之間的矛盾沖突。眾所周知，人物的塑造是電影創(chuàng)作的核心。在我國曾經(jīng)有關(guān)于文藝的討論中，劉再復(fù)在結(jié)合并完善了黑格爾“矛盾的對立與統(tǒng)一”的基礎(chǔ)上，提出了“人物性格的二重組合原理”[5]，即善于運用角色的內(nèi)外反差，使得角色顯出更豐富的人格層次，這樣的手法也成為了家庭電影重要的創(chuàng)作手段之一。

《孤味》中的林太太性格強勢，控制欲強，精明能干。在感情上卻堅守二十年，只為等待一個答案?！墩l先愛上他的》中的母親頑固、保守、歇斯底里，但卻出人意料地接受了丈夫同性戀的身份。《臍帶》中的阿魯斯像拉不回的雄鷹，卻能夠在母親罹患阿爾茲海默病后，承擔(dān)起照顧母親的職責(zé)。

疏離與彌合能夠巧妙地將人物性格反面與“性善論”這一儒家文化觀念縫合在一起，在豐富作品敘事結(jié)構(gòu)層次的同時，也為角色增添了魅力。

人物性格的轉(zhuǎn)變決定著事件的構(gòu)成與走向，接連不斷的事件又影響著人物命運。使用二律背反敘事手法的家庭電影恰好彌合了觀眾與銀幕前角色疏離的關(guān)系，拉近了觀眾與創(chuàng)作者之間的距離，促使他們最終生發(fā)出對人物命運的共情。

4 結(jié)語

綜上所述，疏離與彌合這一敘事手法行之有效，能夠?qū)⒓彝ヮ}材電影中的代際關(guān)系進(jìn)行重新梳理以及整合，從而增加家庭成員間的情感張力，擴充對家庭關(guān)系的探討深度。

無論是在草原書寫鄉(xiāng)愁的《臍帶》，還是塑造了一個個鮮活女性角色的《孤味》，亦或是給了我們嶄新家庭關(guān)系思考方向的《春潮》，都能夠?qū)ふ业绞桦x與彌合這一敘事手法的運用。

當(dāng)今家庭的概念隨著社會進(jìn)步和發(fā)展不停更迭。因此在中國家庭題材電影的創(chuàng)作上，創(chuàng)作者們應(yīng)將創(chuàng)作重心放在每個家庭成員的個性化塑造上，加以疏離與彌合這一敘事方法的運用，構(gòu)建出更加多元的倫理形態(tài)，使家庭題材電影不斷煥發(fā)出新的生命力?！?/p>