埃茲拉·龐德譯《胡關(guān)饒風(fēng)沙》的繪畫因子

□黃丹霞/文

關(guān)于詩歌藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的一致性，中西方都早有代表性的論述，如我國北宋文學(xué)家蘇軾評王維詩畫時曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！毕ＥD抒情詩人西摩尼得斯也曾說過：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩?！笨梢?，詩歌藝術(shù)與繪畫藝術(shù)具有相互滲透、相互交融的特點。

埃茲拉·龐德（Ezra Pound）是美國意象派詩人的代表性人物，他的意象派詩歌理論以中國古典詩歌美學(xué)為基礎(chǔ)，為現(xiàn)代英美詩歌注入了中國文化元素，推動了意象派詩歌運(yùn)動在美國的發(fā)展。意象派詩人主張用鮮明的意象，直接體現(xiàn)詩人的感受與體驗，力求用最恰當(dāng)、最少的筆墨產(chǎn)生最豐富的意蘊(yùn)，這與中國古典詩歌與山水畫的意境效果異曲同工。龐德的著名短詩《在地鐵站內(nèi)》（In a Station of the Metro）便是這一主張的代表作，該詩色彩強(qiáng)烈，意象鮮明，讀來頗具有中國詩“詩中有畫”的審美意味。除寫詩之外，埃茲拉·龐德也進(jìn)行詩歌翻譯，他翻譯了不少中國古典詩歌，為東西方詩歌的互相借鑒作出了卓越貢獻(xiàn)。他的漢詩譯作《華夏集》（Cathay）一經(jīng)出版，即受到了國內(nèi)外學(xué)者的高度關(guān)注。其中，譯作《長干行》（The River- Merchant's Wife: A Letter）、《送友人》（Taking Leave of a Friend）、《玉階怨》（The Jewel Stairs' Grievance）等廣受關(guān)注，而《古風(fēng)十四·胡關(guān)饒風(fēng)沙》（The Lament of the Frontier Guard）卻鮮有研究，研究視角尚未得到全面挖掘?！逗P(guān)饒風(fēng)沙》是唐代詩人李白創(chuàng)作的組詩《古風(fēng)五十九首》中的第十四首，是針對詩中“陽和變殺氣”“安得營農(nóng)圃”的現(xiàn)實所作，表達(dá)對當(dāng)時唐朝無可安邊之良策、無能勝任之良將的現(xiàn)狀的批判。龐德在對此詩進(jìn)行創(chuàng)造性譯作時運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的思維方式和表現(xiàn)手法，使譯作顯示出獨特的藝術(shù)魅力。

鑒于此，本文將以這一譯作為例，從“無筆墨處”“意象并置”“富于孕育性的頃刻”及“圖畫”創(chuàng)造四個方面探析其中體現(xiàn)的繪畫因子，力求探尋龐德譯作對繪畫藝術(shù)美與技巧的運(yùn)用，以及探討繪畫藝術(shù)視角下進(jìn)行詩歌翻譯研究的價值與意義。

1 “無筆墨處”

中國山水畫惜墨如金，計白當(dāng)黑，三筆兩畫，神韻皆出。黑與白的組合，矛盾又統(tǒng)一，是中國山水畫的重要法則之一。其“留白”藝術(shù)經(jīng)過漫長的積淀和發(fā)展，形成了中國畫中獨特的一門藝術(shù)語言，雖看似無形，實則內(nèi)容豐富。清代畫論家華琳在《南宗抉秘》中說：“白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，水足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。[1]”也就是說，畫家在用筆用墨的同時，精心安排留下空白，不僅傳達(dá)了畫中物象的情致，更賦予了物象之外的深意?！盁o筆墨處”是畫外之畫，能激起觀者無盡的想象。筆者認(rèn)為，將中國山水畫中的有意留白移植到詩歌藝術(shù)中，也會產(chǎn)生有“有情之白”帶來的審美意蘊(yùn)呢？下面就龐德英譯《胡關(guān)饒風(fēng)沙》進(jìn)行探討。

龐德在《胡關(guān)饒風(fēng)沙》英譯詩中兩次運(yùn)用了跨行的手段進(jìn)行有意留白，強(qiáng)化了詩中“筆墨所及處”的意蘊(yùn)表現(xiàn)，成為傳遞詩作整體意蘊(yùn)的有機(jī)構(gòu)成部分：

（1）原文：（木落秋草黃），登高望戎虜。

譯文：I climb the towers and towers

to watch out the barbarous land...

（2）原文：不見征戍兒，（豈知關(guān)山苦）。

譯文：And no children of warfare upon them,

No longer the men for offence and defence.

試將例文（1）改為以下兩種句式：1）I climb the towers and towers to watch out the barbarous land.2）I climb the towers and towers/ to watch out the barbarous land.（第2行跨行與第1行左對齊）。在這兩種句式中，第1種失去了“尾重”的特征，變成了情感空白的概念陳述，無法傳遞出戍守邊防的士兵為了防范胡人進(jìn)犯而爬樓登高遠(yuǎn)望的重大責(zé)任感；而第2種句式減少了經(jīng)驗直感的過程和空間距離的暗示，無法傳遞出龐德譯文所凝練的士兵步履沉重感和梯級之多、塔樓之高的語義內(nèi)涵。因士兵登高的這一望可能望見的是國家興衰的歷史命運(yùn)，登高時不免步履沉重、心情壓抑。而跨行留白所傳達(dá)出的梯級之多、塔樓之高更能襯托出后文居高遠(yuǎn)眺、目光所及看到“荒城空大漠，邊邑?zé)o遺堵。白骨橫千霜，嵯峨蔽榛莽”時的觸目驚心。爬梯登“萬丈”高，目光所及皆悲涼無生機(jī)，更能加深邊塞之地的荒涼和戰(zhàn)爭帶來的巨大痛苦。

例文（2）對應(yīng)原詩“不見征戍兒，（豈知關(guān)山苦）”，意為“若不是親眼見到保衛(wèi)邊防的戰(zhàn)士，（誰能深切體會到轉(zhuǎn)戰(zhàn)關(guān)山之苦）”，而龐德將“征戍兒”譯為“children of warfare”，這里應(yīng)屬誤譯。但他隨之還加上了“the men for offence and defence”，并作了跨行縮進(jìn)留白處理，巧妙地讓讀者體驗到“時間流逝，孩童長大成人，便立即奔赴戰(zhàn)場，抵抗外敵，守衛(wèi)邊防”的跨時空審美意蘊(yùn)。

龐德在《華夏集》的翻譯實踐中通過跨行、跨節(jié)等手段創(chuàng)造了諸多空白，最具代表性的是《長干行》英譯詩（The River Merchant's Wife）中的“留白”處理。他通過跨節(jié)將全詩分為五節(jié)，使譯文宛如一部五幕戲劇，層次分明，不同詩節(jié)演繹不同的劇情階段。還有結(jié)尾處的跨行留白處理，

原文：相迎不道遠(yuǎn)，直至長風(fēng)沙。

譯文：And I will come out to meet you

As far as Cho-fu-sa.

譯文的大幅度縮進(jìn)暗示了路途遙遠(yuǎn)，也暗示了“I/妾”迎接“you/君”歸來的真誠與決心，款款深情盡在“空白”中不斷孕化[2]。在《華夏集》里龐德多次以跨節(jié)、跨行留白手段進(jìn)行創(chuàng)譯，以上分析便足以見其藝術(shù)用心之妙。

2 “意象并置”

與西方的形象繪畫藝術(shù)和抽象繪畫藝術(shù)相比，傳統(tǒng)中國畫在創(chuàng)作過程中更注重意象思維的運(yùn)用。畫家通過對客觀事物的深入觀察，在繪畫作品中加入自身主觀情感，把感情內(nèi)涵寄托于具體事物。而后在對畫中意象進(jìn)行構(gòu)圖、墨色運(yùn)用等獨特的安排中，形成中國畫獨有的意境。如傳統(tǒng)中國畫中的“四君子”梅蘭竹菊，本不可能同時開放和存在，卻因超時空束縛并置在一起，成為了中國繪畫中經(jīng)典和常用的表現(xiàn)手法[3]。

隨著中國古典文學(xué)的發(fā)展，中國繪畫藝術(shù)的意象思維逐漸演變?yōu)槲膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)翻譯中的意象并置藝術(shù)表現(xiàn)手法。在中國的古典詩詞中，有相當(dāng)多的詩句使用了這一手法。最為典型的意象并置詩句當(dāng)屬馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”。此句十八個字，由九個意象并列鋪排，無需一個動詞，卻勾畫出秋天傍晚里中國古村落的景觀。

龐德從研究東方的學(xué)者厄內(nèi)斯特·費諾羅薩（Earnest Fenollosa）的筆記中領(lǐng)略到中國古詩及中國文字的奇妙：（中國古典詩歌）通過意象并置直接體現(xiàn)事物之間的復(fù)雜關(guān)系。他并把這種意象并置的手法巧妙地運(yùn)用到自己的詩歌創(chuàng)作和翻譯實踐中[4]。在《胡關(guān)饒風(fēng)沙》的譯文中也可見龐德巧妙運(yùn)用意象并置的例子。

（3）原文：荒城空大漠，（邊邑?zé)o遺堵）。

譯文：Desolate castle, the sky, the wide desert.

原詩沒有使用意象并置的手法，費諾羅薩對此句的翻譯也沒有運(yùn)用這一手法，而是譯成主謂賓齊全的句子（“I see a ruined fortress in a large blank desert”），但龐德顯然不滿足于費諾羅薩的翻譯，而是將其譯成并列鋪排的三個意象。這一妙手安排猶如在讀者想象的畫布上信手勾畫出荒城大漠、廬舍為墟的中國畫。近處是荒涼蕭瑟的“荒城”，高處是陰霾遍布的“天空”，低處是塵沙飛揚(yáng)的“大漠”。他創(chuàng)造性的譯法產(chǎn)生了中國古典詩詞中意象并置的效果，很好地重現(xiàn)了原詩邊塞蕭條凄涼的畫面，帶給讀者心靈的震撼。雖然龐德把“空”（blank或empty）誤解為“天空”（the sky），但還是不得不承認(rèn)這種意象并置的譯法的確很傳神。

龐德不僅在翻譯中國古詩詞的時候運(yùn)用意象并置的手法，他在自己的詩歌創(chuàng)作中也模仿和使用這一創(chuàng)造性技巧，如《七湖詩章》中的以下幾行詩：

Rain; empty river; a voyage

Fire from frozen cloud heavy rain in the twilight

Under the cabin roof was one lantern

The reeds are heavy; bent and the bamboos speak as if weeping.

這幾行詩讀來與馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》有著異曲同工之妙?？梢婟嫷吕靡庀蟛⒅檬址O力追求中國古詩的真正意境和獨特風(fēng)格的匠心獨運(yùn)。

3 “最富于孕育性的頃刻”

“最富于孕育性的頃刻”是德國美學(xué)家戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在其美學(xué)著作《拉奧孔》中提到的美學(xué)觀點。他認(rèn)為：“繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。[5]”因此他用這一詞來指畫家描寫動作時所應(yīng)選用的發(fā)展頂點前的一頃刻，這一頃刻既包含過去、也暗示未來，讓想象有發(fā)揮的余地。錢鐘書在《讀<拉奧孔>》中指出：“‘富于包孕的片刻’那個原則，在文字藝術(shù)里同樣可以應(yīng)用。”確實，萊辛的這一學(xué)說已被廣泛應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)批評中。將這一學(xué)說放諸詩學(xué)而言，富于孕育性的詩境如同孕育性畫境，是最具再造性和生發(fā)性的意境，讀者可以從詩中描寫的瞬間片斷，生發(fā)出情境的前因后果和完整過程，憑借詩中的“不全”之象，生發(fā)出詩外的“完全”之境[6]。

龐德在研究洞察原詩時善于發(fā)現(xiàn)原詩中“最富于孕育性的頃刻”，并從句子構(gòu)建和審美角度重現(xiàn)這一充滿審美意蘊(yùn)的“頃刻”，給予讀者生發(fā)再造出言外之意的審美體驗。下文將對龐德英譯《胡關(guān)饒風(fēng)沙》中所呈現(xiàn)的“最富于孕育性的頃刻”進(jìn)行分析。

（4）原文：（荒城空大漠），邊邑?zé)o遺堵。

譯文：...There is no wall left to this village.

（5）原文：不見征戍兒，（豈知關(guān)山苦）。

譯文：And no children of warfare upon them,

No longer the men for offence and defence...

例文（4）劃線部分是龐德作為譯者注意到原詩中的“孕育性頃刻”并通過語言手段再現(xiàn)出來的部分，“no wall left”讓讀者自然而然回想到生活于此地的人們曾經(jīng)一度幸福安康的生活場景，乃至戰(zhàn)爭將此地祥和寧靜的生活和完整的家園全部摧毀的慘狀。從這一小小譯句，讀者仿佛可以窺見這一邊塞村莊的興衰發(fā)展史。例文（5）劃線部分讓讀者回想到戰(zhàn)爭爆發(fā)前田野上孩童嬉戲、青年耕作的有如“桃花源”的美妙畫面。而此時，戰(zhàn)爭迫使耕作的青年都去從軍打仗，孩童只得藏于已成廢墟的屋舍之中。讀此句時，一股家國破碎、人民受難的痛苦心情不免油然而生。

4 “圖畫”創(chuàng)造

人們談?wù)摗霸娭杏挟嫛薄霸姰嫼弦弧睍r，常常偏向從內(nèi)容上來認(rèn)識畫的意趣，通過想象來再現(xiàn)畫的境界，而往往忽略從形式上來考量，從視覺外形上來徑直體悟[7]。事實上，歐美詩壇一直流行著一種獨特的詩體，它以巧妙的構(gòu)思和獨具匠心的形體吸引著眾多詩人和讀者。這種詩體以形象具體的形式取勝：詩人經(jīng)過巧妙的設(shè)計，利用印刷術(shù)，把詩行（或詞匯，或字母，或標(biāo)點符號等）組成某種物體形狀的圖案，代表或象征某一具體事物，表達(dá)作者的某種思想感情[8]。這種在語言形式上追求“詩畫合一”的表現(xiàn)手法也被運(yùn)用到詩歌翻譯實踐中，頗為典型的是許淵沖先生創(chuàng)譯的毛澤東詩詞《十六字令三首》。從譯者創(chuàng)造的“山”之圖像中，讀者既可領(lǐng)略三首原詩分別傳遞的抽象語義——山之高、山之眾、山之堅，又可直接體味與感知其超語義的蘊(yùn)涵。譯文中的“圖畫”構(gòu)筑深化并拓展了原詩的審美意蘊(yùn)，給予讀者超脫于語言文字之上的繪畫審美體驗。下面就龐德英譯《胡關(guān)饒風(fēng)沙》對此進(jìn)行分析。

（6）原文：（三十六萬人），哀哀淚如雨。

且悲就行役，（安得營農(nóng)圃）。

譯文：...And sorrow, sorrow like rain.

Sorrow to go, and sorrow, sorrow returning...

關(guān)于這兩句詩的翻譯，大多數(shù)學(xué)者傾向于從中國古典詩歌中“疊字”的組詞手法來探析，認(rèn)為龐德有意識地忽略了原句中的“淚如雨”，將其翻譯成了“哀哀如雨”，創(chuàng)造性地運(yùn)用了中國古典詩歌中“疊字”的組詞手法，使譯文獲得了雙聲疊韻的音樂美。筆者深受這些文獻(xiàn)的審美啟發(fā)，在閱讀過程中拓寬了視野，然而也認(rèn)為不妨從詩歌翻譯的“圖畫”創(chuàng)造角度來探析這兩句詩句。龐德的確有意識地忽略了原詩中的“淚如雨”，但他為什么認(rèn)為沒有必要將其譯出呢？原來，是因為他已經(jīng)巧妙地把原詩中的“淚”（tears）藏在了譯文中。上述所說的詩歌創(chuàng)作或翻譯實踐中的“圖畫”創(chuàng)造多把詩行、詞匯、字母、標(biāo)點符號等組成具體事物的形狀，以此達(dá)到“詩畫合一”。但筆者認(rèn)為，正如美國詩人愛德華·埃斯特林·卡明斯（Edward Estlin Cummings）的小詩《L(a)》所體現(xiàn)的詩歌創(chuàng)作觀，詩人在創(chuàng)作中賦予了每個字母（或字母組合）以新鮮而豐富的寓意，每個字母都有其自身審美的分量。單詞“sorrow”中的字母“o”恰如淚珠的形狀，這兩句詩句中的五個“sorrow”錯落分置，恰似一滴滴淚珠如雨水般從天而降，敲擊讀者心頭，讓讀者體驗到三十六萬人哀哀落淚、淚如雨下的經(jīng)驗直感。龐德將此詩句譯成了兩句攜淚雨而來的詩句，情景具備，詩畫合一，實為妙哉。

5 結(jié)語

中國詩重視意象，詩風(fēng)生動、簡練、清朗、恬淡，中國畫更是可以寓激情于清靜。龐德認(rèn)為中國詩所注重的“意象”“神韻”“簡潔”“音樂”等主張與他所領(lǐng)導(dǎo)的英美意象主義詩歌運(yùn)動的詩學(xué)觀不謀而合[9]，其中的意象感與中國詩畫中的形象感可以說屬于同一審美范疇。因此，龐德吸取了大量豐富而新鮮的中國元素，在其詩歌創(chuàng)作與翻譯實踐中常見中國古典詩歌與繪畫藝術(shù)的痕跡。本文從繪畫藝術(shù)的四個方面對龐德英譯《胡關(guān)饒風(fēng)沙》進(jìn)行研究探討，旨在從繪畫藝術(shù)視角探尋龐德譯作中對非文學(xué)藝術(shù)美與技巧的運(yùn)用，一方面有利于引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作者在創(chuàng)作實踐中重視運(yùn)用繪畫藝術(shù)或其他藝術(shù)的審美表現(xiàn)手法，另一方面也有利于引導(dǎo)文學(xué)研究者從跨藝術(shù)視角進(jìn)行詩歌翻譯或文學(xué)翻譯的研究鑒賞?！?/p>