“情調(diào)”的藝術：論西美爾《勃克林的風景》中的藝術哲學

何玨菡

眾所周知，西美爾對西方藝術史的關注始終貫穿著他的學術生涯，不僅包括米開朗琪羅、倫勃朗及羅丹等偉大藝術家，甚至還涉及時尚、肖像及信件等準藝術形式。鑒于西美爾獨到的思想方法，此類“藝術文本”絕非閑筆，而恰恰體現(xiàn)了“社會美學”或“藝術社會學”思想，并與其整體思想的發(fā)展密切相關，這一點國內(nèi)學界早有共識。①相比廣為人知的倫勃朗、羅丹專論，《勃克林的風景》（“B?cklins Landschaften”，1894 年）僅僅是西美爾早年一篇幾乎不為人所知的藝術評論。通常認為，這篇評論隨附于另兩篇文章，構(gòu)成了西美爾“風景哲學”的主要文本。②然而，一旦充分考量這篇評論誕生的雙重語境，即西美爾所處的外部社會語境與其內(nèi)部思想演化語境，便會發(fā)現(xiàn)這一個案的選擇并不簡單，不僅反映了西美爾鉆研藝術史的隱秘動力，即與法國思想爭鋒的民族心理，而且提示了其方法論轉(zhuǎn)型的關鍵節(jié)點：從“抽象”的社會科學方法論轉(zhuǎn)向“下垂線”所喻指的精神科學方法論。本文試圖表明，西美爾藝術理論思想的關鍵性發(fā)展，正源自他憑借“情調(diào)”概念對勃克林風景畫所進行的創(chuàng)造性闡釋。

一、“德法之爭”語境中的勃克林

西美爾對勃克林的青睞，首先無法脫離其時代的藝術史語境。長久以來，人們幾乎將現(xiàn)代藝術的起源等同于法國現(xiàn)代藝術的發(fā)生史，事實上，彼時藝術史也呈現(xiàn)出另一番圖景，在印象主義如日中天之際，勃克林在德語世界中正從事著與之分庭抗禮的藝術事業(yè)。勃克林作為格奧爾格圈（George-Kreis）的成員，曾得到過極高贊譽（格奧爾格81）。但鮮為人知的是，19 世紀90 年代，德國公眾對勃克林推崇備至。

勃克林崇拜自有其深刻的社會歷史原因：彼時德國人越來越樂觀地期待德國可以在藝術上獲得類似軍事和經(jīng)濟上取得的那種成功。這種心理也投射到了藝術評論領域。大約1900 年前后，日耳曼民族主義的狂熱將勃克林擢升為與法國畫家馬奈遙遙相對的文化英雄，許多德國藝術評論家便慣常以勃克林為矛，攻擊印象主義“頹廢”“輕浮”格雷夫（Julius Meier-Graefe）。1905 年發(fā)表的引戰(zhàn)檄文，更是火上澆油，聲稱勃克林畫作狹隘的畫面特征反映了德國文化匱乏的現(xiàn)狀（Brummer 29-41）。自此之后，關于勃克林畫作的褒貶評價，都難以避免日耳曼民族主義的連帶反應。

因此，在上述歷史背景之下，西美爾高度認同勃克林，顯然不可能完全擺脫時代潮流的牽引，但也絕不是盲目接受日耳曼民族主義的影響。德國藝術史家主要著眼于民族風格，并無興趣真正深入探討藝術作品精神內(nèi)涵的差異，但后者才恰恰是西美爾的關注點：一方面，他確有與法國思想較量、確立德國審美現(xiàn)代性話語的宏闊意圖；另一方面，他又堅持從藝術哲學視角出發(fā)，試圖將勃克林的“風景畫”確立為歐洲精神史的一個典范。

據(jù)西美爾的見解，印象主義可視為“自然主義”在繪畫藝術上的一種另類表現(xiàn)，后者不只特指法國自然主義文藝思潮，也指從“現(xiàn)實主義”到“印象主義”奉行實證主義原則的藝術實踐的整個時期。信奉自然主義原則的藝術家越盡力復制世界，越意識到：人類看到的世界被觀看者的眼睛決定，而大自然的景色瞬息萬變，充滿了人難以想象的最大膽的顏色搭配。印象主義者力圖捕捉事物表面反射的光線及其色彩，利用色彩學證實的互補色并置以增大顏色強度的原則，使色彩在繪畫中的表現(xiàn)力臻于極致。盡管如此，西美爾對自然主義的弊端仍然洞若觀火，因為即使自然主義自稱擺脫了所有藝術的先驗性束縛，能夠精準地摹寫現(xiàn)實，自然主義藝術家仍然在“十分確定的前提條件和藝術要求的基礎上也組織和重構(gòu)了印象的直接性”（西美爾，《貨幣哲學》507—508）。

這種對先驗性的拒絕充分反映了19 世紀以來科學主義作為一種思想方法對社會文化領域的普遍滲透，印象主義不過是這一原則在藝術領域的具體表現(xiàn)。推崇自然主義原則的藝術理論可稱為“藝術實在論”，認為藝術作品應像鏡子一樣誠實地反映實在，若藝術家不受任何其他因素干擾，觀察、記錄下目之所及的感覺印象，那么藝術便能因真實而獲得價值。故而，西美爾準確地把握住了這種藝術實踐的“精髓”：“在藝術上，對直接呈現(xiàn)于感官之前的事物的鐘情，不僅帶來了對偶然現(xiàn)象盡可能的復制，以及印象主義者對瞬間效應的‘固定’，而且?guī)砹藢Μ嵭己统舐锏某绨荨驗橹挥腥绱藢Υ粋€主體，其真實性才令人信服，那種充滿魅力與意義的藝術處理方式被指責為添加和理想化?！保ā蹲诮躺鐣W》164）

西美爾旗幟鮮明地反對藝術實在論，認為康德“哥白尼式革命”已包含了反駁這一理論的依據(jù)（Simmel，“Vom Realismus in der Kunst”284）?？档聫娬{(diào)人類的一切知識皆來自“經(jīng)驗”，而“經(jīng)驗”又必然蘊含先天的認知結(jié)構(gòu)，因此人只能認識現(xiàn)象，不能直接認識對象（實在）。既然藝術家不可能直接認識實在，也就無法在藝術表達時拋棄主觀視角與個人風格。勃克林的藝術方法正好契合上述認識。早在1870 年，藝術史家帕什特（Friedrich Pecht）便已觀察到勃克林從不在戶外作畫，而是憑記憶作畫，有意識地與印象派的創(chuàng)作方法相區(qū)別（Mitchell 67）。不過，盡管勃克林的畫作中出現(xiàn)了許多希臘神話人物，但這些人物不僅在氣質(zhì)上與過去經(jīng)典作品里的形象大相徑庭，還顯得健壯有力、野性難馴。必須強調(diào)的是，這種風格不能單純歸結(jié)為受民族主義立場的影響，還必須聯(lián)系勃克林對于德國當時的歷史學熱、古典學熱的深刻思考。對此，我們不妨從勃克林與同代人對待古希臘截然不同的立場一窺究竟。

19 世紀70 年代的藝術評論家們都清楚，勃克林雖然擅長古典題材，卻對當時古典學研究成果毫不關心，即便旅居意大利多年，他也沒有留下任何關于古代廢墟、雕塑與壁畫的素描本，這一點與塞尚非常不同（Vierneisel 78-195）。一言以蔽之，勃克林生于古典學方興未艾的時代，卻以一種鮮明的生命哲學態(tài)度叩問古希臘文化：“我們試圖做希臘人？但希臘人何以是希臘人？因為他們創(chuàng)造了他們眼中的正確事物。據(jù)我所知，古人并不想復制古代，只有我們想這樣做。生命之泉才是我們所渴求的，它永遠為我們流淌，一如為古希臘人流淌。唯有我們以自己的方式掌握生命之泉，我們才會成為希臘人?！保∕archand 52）對勃克林而言，“以自己的方式”理解古希臘意味著“放棄溫克爾曼式的、充滿石膏像的科學古典主義，取而代之的是一種全然心理體驗式的、非歷史學的生命哲學式古典主義”（Neunmann 6）。

彼時古希臘崇拜在德國社會仍是非常重要的價值取向，勃克林的主張可謂石破天驚。即便繪制古希臘題材畫作，勃克林也無意追求考古學上的準確再現(xiàn)，而試圖對希臘神話進行創(chuàng)造性冥想。他與尼采一樣，希望將德國人從歷史學、語言學的古典學問束縛中解放出來，并賦予日耳曼藝術一種令人陶醉的真實性。

上述背景充分表明，西美爾選擇勃克林作為新藝術的典范絕非偶然。勃克林的風景畫充滿了人魚、獨角獸、死神、塞壬等神話生物，表達了對現(xiàn)實的超越，顯示出不為客觀世界左右的內(nèi)在統(tǒng)一性，蘊含了一種有待開掘的、能夠與強勢的自然主義原則對抗的藝術哲學。西美爾已經(jīng)在藝術史中率先觀察到了這種對抗的趨勢，可以說，西美爾選擇勃克林，一方面固然與勃克林在彼時德國文化生活中的地位有關，但另一方面，勃克林的藝術本身也蘊含了西美爾所追求的思想目標和美學旨趣。

二、“情調(diào)”作為問題

要在上述思想背景中更具體地理解西美爾關于勃克林風景畫的核心觀點，就得厘清《勃克林的風景》一文的基本結(jié)構(gòu)，而把握此文的關鍵又在于理解西美爾思想的整體發(fā)展，尤其是他在社會學方法論上遭遇的危機。1894 年，西美爾發(fā)表了《社會學的問題》（“Das Problem der Soziologie”），從認識論角度思考“社會學”在人文科學中的位置（齊美爾，《社會是如何可能的：齊美爾社會學文選》16—41）。他以歷史科學為例，認為“歷史”并不包含任何先驗的秩序或規(guī)律，歷史研究者面對混亂的豐沛信息，必須以概念作為理解“歷史”的抓手，組織起歷史敘事。而歷史“敘事”不僅反映了事實的總體性，同時還創(chuàng)造了新的事物，這種替“歷史”建構(gòu)“規(guī)律”的過程就是理性化的過程。這顯示了西美爾對康德認識論的遵循，即主體必須把概念和規(guī)律置入既定存在，才能在認知行為之中生產(chǎn)出認識對象。他由此判定，“抽象”（Abstrahieren）乃是科學的普遍方法（Tokarzewska 62-63）。彼時西美爾雖然還沒有專門強調(diào)人文科學與自然科學的差異，但尼采的影響使他已經(jīng)意識到“抽象”會造成歷史科學的困擾，譬如：能否把因果關系置于本不具備此關系的事件之上？概念是否會簡化甚至遮蔽歷史的本來面目？這些問題導致他開始重新思考人文科學的方法論基礎。

僅僅一年之后，《勃克林的風景》應運而生，發(fā)表于《未來》（Die Zukunft）雜志，同年西美爾便將之隨信呈給莎樂美，宣稱這篇藝術評論“嘗試了一種構(gòu)建美學印象的新方法”（Simmel，“Georg Simmel an Lou Andreas-Salome”203）。這句自白表明，“藝術”成了他關于新方法論思考的地基，其基本思路是從“風景畫”（藝術品）思考“風景”，以個案研究表達提綱挈領的藝術哲學。西美爾早在《貨幣哲學》前言便強調(diào)過這一思路的優(yōu)點：“藝術之于哲學的巨大優(yōu)勢乃是，它每一次都給自己設定一個單獨的、嚴格界定其范圍的問題：一個人、一道風景、一種情調(diào)（Stimmung）。它從這些東西向一般性的每一次延伸中、從對世界情感的宏偉特征的每一次增添中感受到一種豐盈、恩賜、似乎受之有愧的幸福?！保ā敦泿耪軐W》前言3—4）③這里，主體、風景、情調(diào)三者均是西美爾眼中具有內(nèi)在統(tǒng)一性的精神現(xiàn)象樣本，但又明顯具有遞進性關聯(lián)，從主體逐級邁向了主客交融的氛圍，即“情調(diào)”。因此，進入具體文本之前，不妨先簡要梳理“情調(diào)”概念的簡史（Wellbery 6-45）。

從詞源上來說，德語“Stimmung”一詞源于聲音（Stimme）這個詞根，最早是動詞調(diào)音（stimmen）的名詞化，有音樂協(xié)調(diào)，最常見的用法是情緒、情調(diào)。在本文視角之下，“Stimmung”的具體沿革可分為兩個階段。第一階段與美學緊密相關：康德在《判斷力批判》中首次把“Stimmung”確立為一個美學概念，即審美判斷雖然是主觀的，但這一判斷必然被確信為普遍有效的，這就必須以心靈間的普遍可交流性為前提。緊接著，席勒在《審美教育書簡》中用“Stimmung”指一種心靈在感性與理性之間的中間狀態(tài)，并且由于這種狀態(tài)是自由的、真實而積極的可確定狀態(tài)，又可理解為審美狀態(tài)（237—238）。席勒的用法淡化了音樂的內(nèi)涵，但強化了其作為獨立的審美狀態(tài)方面的含義。叔本華在《作為意志和表象的世界》中對“Stimmung”的使用與席勒相似，指一種擺脫了意志影響的審美沉思狀態(tài)，而這種狀態(tài)就是藝術心靈的標志（叔本華273）。

第二階段則與風景相關：風景畫家卡爾·古斯塔夫·卡魯斯（Carl Gustav Carus）的著作《關于風景畫的九封信》起到了關鍵作用，將“Stimmung”的使用范圍拓展至對風景的闡釋（Carus 50-57）。西美爾的風景哲學便深受卡魯斯的影響，同時，將“Stimmung”理解為溝通主客體同時超越理性的審美狀態(tài)，則體現(xiàn)了對第一階段康德、席勒、叔本華等思想資源的繼承。

依據(jù)上述思想背景，便可以對西美爾透過“情調(diào)”去解析勃克林風景畫的思路有初步的理解。實際上，勃克林與印象主義雖然都描繪自然風光，但從藝術理念上區(qū)分：印象主義追求的“自然”，指科學研究的對象，是無個性的存在。而勃克林刻畫的風景，則是個性化精神對自然進行再創(chuàng)造的產(chǎn)物，是人對自然整體切分把握之后的精神單位（齊美爾，《橋與門》161）。風景既作為一個片段源出“自然”，又自主構(gòu)成了一個新的“統(tǒng)一體”。西美爾將“風景”的形成明確地類比于藝術家的思維：“正是藝術家所做的，從雜亂的無止境的現(xiàn)實世界中截取一塊，把它作為統(tǒng)一體來理解和塑造”，并且整個文化都包含著“一系列自成規(guī)律的創(chuàng)造”（《橋與門》164）。由此觀之，通篇評論都試圖描繪和把握勃克林風景畫富于感染力的生動性，因其并非一種偶發(fā)的主觀情緒，而是符合藝術創(chuàng)造的必然，也是其區(qū)別于印象主義的關鍵。因此，這篇評論最鮮明的特征即是不拘泥于“藝格敷辭”，而是試圖以詩意語言切近作品所傳達的獨特藝術哲學。

三、論風景的“情調(diào)”

既然“情調(diào)”是西美爾解讀勃克林的關鍵視角，那么，不妨緊扣這一核心語匯，剖析西美爾如何層層傳達“風景”不同于“自然”的內(nèi)在統(tǒng)一性。

其一，情調(diào)使“風景”成了超越自然之物。評論開頭的引文摘自《浮士德》第二部：“她們周圍沒有空間，也沒有時間?！保⊿immel，“B?cklins Landschaften”96）在名為“幽暗的回廊”這一幕中，梅菲斯特口占此句，用以形容地府的眾母居所，浮士德來此意欲為海倫招魂。歷來評注者都將“眾母居所”理解為柏拉圖的理念世界，與之對照的是浮士德不可見的血肉之軀（歌德129—130）。西美爾以此典故暗指勃克林打破了傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)“自然”，即囚禁于時間性和空間性之中的自然科學對象。這一可見與不可見的二元論，可謂題眼，貫通全篇，暗示了經(jīng)驗之中必有某種統(tǒng)一性。④西美爾將統(tǒng)一性視角的源起，追溯至當時著名的斯賓諾莎原則：

斯賓諾莎要求哲學家“在永恒的相下”（sub specie aeternitatis）觀察事物，即是說，純粹按照事物之內(nèi)在的必要性和意義，而不受它們此時此地偶然性的約束。當人們可以像解釋知性的成就那樣，用同樣的語言解釋感覺的成就之際，勃克林的繪畫便生效了，仿佛我們置身于這樣一個永恒的領域來凝視繪畫的內(nèi)容；仿佛事物的純粹、理想的內(nèi)容［……］呈現(xiàn)在我們面前。（“B?cklins Landschaften”96）

在西美爾看來，透過“永恒的相”所蘊含的無時間性和非空間性這對視角，“風景”當然不同于康德意義上的自然時空，但也交織了經(jīng)驗與先驗的構(gòu)成關系。一方面，勃克林風景畫透露了超越時間流逝的永恒感，實際也包含了日常感性體驗，譬如炎熱、靜謐的夏日午后時間停滯的感覺，又如意大利南部風景，由地中海氣候造就的亞熱帶常綠硬葉林植被，四季皆無變化。另一方面，古典主義風景畫的空間嚴格符合知性的圖型結(jié)構(gòu)：畫作內(nèi)容具有合邏輯的相對固定關系，空間正是內(nèi)容組合的整體。而勃克林風景畫破壞了知性圖型對空間的作用，取而代之的是情調(diào)對畫面先行的絕對統(tǒng)攝，正如靈魂（自我）的統(tǒng)一性必然先于過程而存在。換言之，心之存在的統(tǒng)一性，要先行于那些心之觸動所引起的強烈情感。（“B?cklins Landschaften”98）

其二，情調(diào)的統(tǒng)一性觸及了現(xiàn)代人內(nèi)心最深層的存在體驗，從而不僅規(guī)定了藝術的救贖功能，而且引發(fā)了方法論反思。西美爾認為，現(xiàn)代人的標志即生活、情感、欲望乃至價值感的支離破碎，因此，“所有偉大的藝術似乎都需要統(tǒng)一對立面，并超越‘非此即彼’的每一種強迫性”（“B?cklins Landschaften”101）。勃克林為現(xiàn)代人作畫的根本考量，就在于“展示了一種新的‘超越’，即超越‘真實’和‘不真實’。在他的作品中，任何與真實相關的問題——我們總是對客觀表象提出疑問——都會歸于沉寂”（“B?cklins Landschaften”102）。這無疑回歸了尼采生活哲學思考的主題，現(xiàn)代人既然要生活下去，必然在令人混亂的豐富經(jīng)驗之中尋求令其安然的統(tǒng)一性。

西美爾以“棱鏡”為喻，描繪了現(xiàn)代藝術對統(tǒng)一性的追求：“如果棱鏡有視力，它將看不見白光，相反只能看到經(jīng)自己折射分裂后的那些光線；對別的視角而言，存在于光線中的內(nèi)在統(tǒng)一性，棱鏡只能夠猜測其存在。然而，為了認識這種統(tǒng)一性，棱鏡必須在事后持續(xù)不斷地將諸要素重新結(jié)合為它最初按照自身結(jié)構(gòu)加以拆解的那個統(tǒng)一性?！保ā癇?cklins Landschaften”100）從藝術史角度來說，這無疑影射了印象主義只沉迷于光譜，而忽視了那道總體的白光。西美爾既傳達了一種形而上學深度的體悟，又同時洋溢著對科學“歸納法”的絕望之情，因為人們無法憑借搜集和重新排列離散的元素來重建對象，唯有藝術才能直擊事物的本質(zhì)：“藝術是一種方法，成功地完成了一些憑借簡單的抽象、描繪、匯編等等方式所無法實現(xiàn)的事情。藝術找到了將難以用其他方式把握的內(nèi)容加以客觀化的方法?！保═okarzewska 64-65）

這種方法論訴求絕非一時興起。直到三年后，西美爾為《青年》（Jugend）雜志開設專欄（1899 年），撰寫了一系列文學小品，仍舊選擇了充滿呼應的標題：“在永恒的相下的快照”（Momentbild sub specie aeternitatis）（Simmel，“Selections from Simmel’s Writings for the Journal Jugend”263-278）。“快照”一詞強調(diào)瞬間的意義，將“在永恒的相下”所把握到的“理想內(nèi)容”加以了歷史化。換言之，“快照”要對事物無法超出歷史之外的普遍意義加以捕捉，而不是追逐事物那些任意和偶然的意義（Tokarzewska 65）。在這個時期，西美爾明確用“下垂線”（Senkblei）這一意象來替換之前“抽象”這一說法。下垂線是典型的建筑測量工具，無論置于何處都指向地球重力場的方向，寓指即使最不起眼的現(xiàn)象也顯示了時代精神的方向?！敦泿耪軐W》前言中他是這樣描述“下垂線”方法論的“將生活的細節(jié)、表面事物同它最深層的、最本質(zhì)的運動銜接在一起［……］顯示出它作為未來正確性的形式的方法論意義”（4）。這體現(xiàn)了其方法論思考的轉(zhuǎn)向：一方面他開始反思過去被排除在人文社科視野之外的庸?，F(xiàn)象；另一方面他指出理解意義的方式不應是抽象的、單一的，強調(diào)研究視角的多元性。

其三，西美爾強調(diào)情調(diào)藝術與音樂具有形而上本質(zhì)的類似，在思想功能上則具有同構(gòu)性。如前所述，“Stimmung”的詞根來自動詞調(diào)音（stimmen），指調(diào)試樂器或協(xié)調(diào)高低音的行為，可引申為人和宇宙之間的調(diào)頻與和諧，而藝術最初就是模仿人與宇宙原初和諧的技藝。評論結(jié)尾部分，西美爾直接比較了勃克林畫作與音樂的相似性，稱贊勃克林藝術無與倫比的“自足性”（Selbstgenugsamkeit），即其藝術形象與外部現(xiàn)實全然無涉的“自成一體”：

無人能夠追溯我們感受能力的演進，即如何從激發(fā)它的原始感性和低級因素，上升至臻于極致的音樂享受，這一道路看上去與生活的感性現(xiàn)實毫無瓜葛。音樂這種遺世而獨立的自為存在（Für-sich-sein）是如此巨大的秘密，以至于人們能夠理解叔本華為何把音樂完全排除在可解釋的行列之外，甚至排除在一般藝術之外，使之成為世界形而上學本質(zhì)的直接鏡像和表達?；蛟S在勃克林之前，并無一種其他藝術能夠如此接近音樂這種謎樣的本質(zhì)，如叔本華所言，音樂作為一個全然熟悉而又永遠陌生的天堂與我們擦肩而過。（“ B?cklins Landschaften”104）

黑格爾早已指出，藝術越不受現(xiàn)實物質(zhì)的束縛，越表現(xiàn)出心靈的自由，也就越超脫、越高級。叔本華則認為音樂便是如此，旨在表現(xiàn)形而上的自在之物，遠離了現(xiàn)實的痛苦。西美爾繼承了上述看法，進一步強調(diào)音樂打破了傳統(tǒng)藝術的形式與內(nèi)容之分：“音樂已經(jīng)克服了這種二元性，不再是表達者和被表達之物，而徹頭徹尾地是純粹的表達，純粹的意義，純粹的情調(diào)?！保ā癇?cklins Landschaften”104）西美爾認為，現(xiàn)實對于勃克林的畫作而言就是情調(diào)的燃料，現(xiàn)實被完全吸收入畫面中但沒有留下蹤影，就像燃料進入火焰被燃燒殆盡。因此，只有情調(diào)藝術類同音樂，能夠觸及柏拉圖理念式的統(tǒng)一性，最大限度地接近了“絕對藝術”。

總之，西美爾層層遞進的筆法，逐步將“情調(diào)”提升至標識并傳達現(xiàn)代人經(jīng)驗世界之統(tǒng)一性的位置。如上所述，西美爾的“情調(diào)”概念固然承襲了其在德國古典美學種形成的解釋傳統(tǒng)，但也應該指出，就藝術哲學的層面來說，他更多是向同時代人藝術史家李格爾（Alois Riegl）取經(jīng)。區(qū)別在于，西美爾試圖在歷史世界內(nèi)在統(tǒng)一性的意義上重新思考“情調(diào)”，使之徹底歷史化。

四、“情調(diào)”藝術的歷史哲學

至此，筆者已經(jīng)指出，《勃克林的風景》這篇精悍文字，遠不止是篇藝術評論。這篇短文不僅在西美爾的思想演進中占據(jù)關鍵位置，而且還契合了當時德國反思歷史學的潮流。事實上，西美爾受藝術上“德法之爭”的激發(fā)，以勃克林風景為個案，牽動普遍問題的思考，即反思精神科學不同于自然科學的方法論訴求。關鍵在于，風景不僅關系到自然與歷史之間的關系，而且也關聯(lián)到藝術。這讓人想起尼采在《悲劇的誕生》前言“一種自我批判的嘗試”中膾炙人口的名言：“用藝術家的透鏡看科學，用生命的透鏡看藝術?！保岵?—6）無獨有偶，“情調(diào)”問題顯示出西美爾與李格爾之間的思想關聯(lián)，可以視為其對尼采箴言的思想踐行。但西美爾與李格爾的側(cè)重點不同。李格爾認為“情調(diào)”作為自然科學世界觀的補充，是藝術在“上帝死了”之后提供出的新統(tǒng)一性；西美爾則推動這一藝術哲學概念進入歷史，不僅為新方法論反思設定了全新起點，同時也將藝術哲學提升至它過去未曾夢想過的、現(xiàn)代哲學的核心位置。

首先，李格爾著名的《作為現(xiàn)代藝術之內(nèi)容的情調(diào)》（“Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst”）一文，試圖將現(xiàn)代藝術把握為“情調(diào)藝術”。⑤青年尼采《論情調(diào)》（“Ueber Stimmung”）一文曾如此定義“情調(diào)”：“我們的心態(tài)取決于舊世界和新世界之間的爭執(zhí)，我們把爭執(zhí)的種種狀態(tài)稱為情調(diào)（Stimmung），或者略帶輕蔑地稱為情緒（Laune）?！保∟ietzsche 406）李格爾是否讀過此文未可知，但他的思考明顯受尼采激進宣告影響：新與舊的沖突，即新一代面對“上帝死了”的重大命題，是李格爾試圖以藝術史宏大敘事來把握現(xiàn)代藝術發(fā)展的一個隱蔽動機。正如戴維·韋爾伯里（David Wellbery）研究指出，李格爾之所以將“情調(diào)”轉(zhuǎn)化為一個包羅萬象的歷史范疇，源自對一般藝術功能的規(guī)定：藝術的目的是將人類從削弱其生存意志的混亂經(jīng)驗世界中解放出來，為人類提供“秩序與和諧”，因此，藝術普遍功能的實現(xiàn)方式是在特定的歷史世界觀中保證“秩序與和諧”的力量能夠得以顯明（Wellbery 27）。李格爾據(jù)此區(qū)分了西方藝術史的四個時期：原始時代的物神崇拜；古代藝術對（諸神及統(tǒng)治者）身體美的禮贊；中世紀基督教藝術對上帝道德力量的展現(xiàn)；現(xiàn)代藝術對自然科學世界觀的補充（陳平63—64）。后來，李格爾尤其在《造型藝術的歷史語法》一書中集中闡明了現(xiàn)代藝術補充自然科學世界觀的基本功能：“那么這種藝術又是如何與自然相區(qū)別的呢？畫作中所展現(xiàn)的各個物體之間的關聯(lián)，相較于自然要顯得更加鮮明：這便是改進。為了創(chuàng)造和諧，畫家創(chuàng)作時要在畫作中再現(xiàn)物體的自然規(guī)律性因果影響。因果聯(lián)系便是藝術目的?！保ɡ锔駹?87）

李格爾的論述有兩個不可忽視的重點：其一，情調(diào)被規(guī)定為一種對自然科學進行補償?shù)膶徝荔w驗。李格爾接踵尼采，對因現(xiàn)代科學的興起而出現(xiàn)的神秘和信仰的喪失（上帝死了）表示哀嘆，但同時又踐行了尼采“用藝術家的透鏡看科學”。這種觀看首先包含了對科學之先行合法性的承認：“現(xiàn)代藝術提供了‘因果律固定運行的清凈信念’，以其形式結(jié)構(gòu)補充自然科學。當意識到現(xiàn)代藝術對規(guī)則的內(nèi)在遵從（如透視法等）已成必然時，李格爾就把對形式結(jié)構(gòu)的體驗稱之為情調(diào)。在這個意義上，情調(diào)乃是現(xiàn)代藝術的內(nèi)容?！保╓ellbery 26）因此，現(xiàn)代世界的世俗化結(jié)果，是李格爾作為現(xiàn)代人不得不接受和思考的事實。情調(diào)美學從根本上是一種救贖美學，充分考慮了世俗化所帶來的文化危機（Cordileone 203）。

其次，李格爾的情調(diào)藝術又是一種以印象派為基準點的現(xiàn)代藝術解釋。在下述廣為人知的引文中，李格爾強調(diào)了關于風景的經(jīng)驗對現(xiàn)代人的靈魂而言具有典范意義：

現(xiàn)代人的靈魂有意或無意渴望的東西，在高山之巔上孤獨的觀看者那里得到了滿足。圍繞著他的不是墓地的寧靜，因為他無數(shù)次地看到了生命花開。但是，從近處看是一場無情的斗爭，從遠處看卻似乎和平共存、一致、和諧。因此，他覺得自己從日常生活中甚至一天也不曾離開過他的痛苦壓迫中解脫出來了。他感覺到，他那不完美的感官產(chǎn)生了幻覺，在他附近有某種高深莫測的東西，一個滲透萬物并將它們完美結(jié)合起來的世界靈魂，高懸于那些對立事物之上。正是這種對超越于混亂之上的秩序與合理性的預感，對超越于不調(diào)和事物之上的和諧的預感，對超越于運動之上的休止的預感，我們稱之為“心境”。心境的基本要素是寧靜與遠觀。（陳平61）

李格爾刻畫了現(xiàn)代人如何面對世俗化困境的心境。現(xiàn)代主體由于喪失了世界秩序的神圣保障者，便只能在審美補償中尋求庇護。換句話說，現(xiàn)代人力圖在目力所及的“風景”這一復雜的現(xiàn)象整體之中，尋求對普遍規(guī)律的感知。因此，李格爾對情調(diào)經(jīng)驗的解釋，完全是功能性的，即便他同時強調(diào)情調(diào)必須扮演離散現(xiàn)象之統(tǒng)一性的角色，但情調(diào)也不包含任何形而上學的內(nèi)涵。李格爾對風景的看法，透露出了他關于“藝術”本質(zhì)的理論思考：藝術僅僅是使生活變得可以忍受的手段，同樣，情調(diào)作為現(xiàn)代藝術的原則僅與現(xiàn)代人的人類學基本需求相關，后者可以在特定的歷史條件下，通過特定的感知形式得到滿足（Wellbery 27）。李格爾轉(zhuǎn)向藝術史的宏大敘事，就是為了闡明這一洞見。就此可以說，印象派的偉大之處，就在于以特定的視覺形式，滿足了反映在自然科學世界觀之中的這種人類學需求。換言之，李格爾實際上仍持有藝術實在論的態(tài)度，以此觀之，印象派或法國自然主義的思想史意義，就在于從形式結(jié)構(gòu)上補充無感的大自然，使大自然在美之中顯現(xiàn)其生氣和活力，從而再度成為人的家園。

如上文所說，西美爾盡管也承認作為現(xiàn)代科學對象的自然，但從《勃克林的風景》開始，他已經(jīng)反思和拒絕以“抽象”作為唯一方法論，而轉(zhuǎn)向了以“下垂線”意象所代表的方法論思考。從這個角度來看，西美爾明顯透露出以“情調(diào)”來為歷史世界奠基的意圖。情調(diào)不是對自然科學作形式結(jié)構(gòu)的補充，而是要求在人所創(chuàng)造的“風景”（歷史）之中尋找到彌合現(xiàn)代人之分裂的統(tǒng)一性。西美爾恰恰在勃克林所代表的象征主義風景畫之中，清楚地看到了這一與印象主義的意圖區(qū)別。換言之，他不再接受自然主義／印象主義背后作為現(xiàn)代藝術世界觀的藝術實在論，而是要求在一種柏拉圖式理念與經(jīng)驗關系的框架內(nèi)，重新恢復藝術的形而上學維度。因此，西美爾顯然反對李格爾僅僅視現(xiàn)代藝術為工具的核心立場。

對西美爾來說，李格爾以一種純粹藝術科學的眼光看待風景，根本上不可取。這種眼光后來在約阿希姆·里特（Joachim Ritter）的美學中發(fā)展到頂峰（曹衛(wèi)東等525）。里特撰寫了一篇頗負盛名的風景論文，認為現(xiàn)代風景的經(jīng)驗，是對伴隨著現(xiàn)代科學發(fā)展而喪失的、從理論上實現(xiàn)宇宙統(tǒng)一可能性的一種審美補償（Ritter 141-164）。問題在于，如果僅僅將風景體驗視為審美補償，根本上仍助長了一種關于自然的機械論解釋。對西美爾來說，離散現(xiàn)象的統(tǒng)一性并不可疑，而恰恰是確鑿無疑的。這種統(tǒng)一性的源頭和保障并不在自然科學，而在于歷史科學，要求著一種對歷史學、對歷史及文化傳統(tǒng)的根本性反思，藝術則必須在此過程之中扮演關鍵的中介角色。

總之，李格爾通過藝術史的宏大敘事使“情調(diào)”概念提升為了藝術世界的統(tǒng)一性，西美爾則借助“勃克林評論”使藝術世界的統(tǒng)一性轉(zhuǎn)變?yōu)榱藲v史世界的統(tǒng)一性。西美爾借藝術來討論歷史，找到了藝術哲學與歷史哲學的同構(gòu)性。他在《歷史哲學問題——認識論隨筆》的序言中指責歷史實在論與藝術實在論犯了同樣的錯誤，兩者均堅持認為，祛除主觀因素的對象復制是可以實現(xiàn)的，并把這種復制的客觀準確性當成判定成就的價值標準。但無論是作為藝術客體還是歷史客體，實在都是無限豐富且復雜的，要想將實在轉(zhuǎn)化為一種具有內(nèi)在統(tǒng)一性的特定形式語言，必須有主觀能動性的參與。著名的歷史學家蘭克便是西美爾眼中的反例，因為“他想從歷史探究中消除自己的痕跡，以便能夠看到如實的事物。這個愿望的實現(xiàn)將是自欺欺人而已；如果我的個人同一性被取消的話，那么，就沒有留下任何東西可供我用來掌握個人同一性以外的事物?！保ㄎ髅罓?，《歷史哲學問題——認識論隨筆》105）顯然，沒有什么能夠比藝術更好地實現(xiàn)主觀同一性與客觀同一性的統(tǒng)一，也沒有什么理論形式比藝術哲學能更好地論證這種統(tǒng)一性。因此，歸根結(jié)底是行動的人、具有生命活力的人的最理想類型，即藝術家，創(chuàng)造了歷史的統(tǒng)一性。藝術具有其至高無上的統(tǒng)一性根源，藝術哲學則具有闡明這一根源的崇高使命。這便是尼采箴言的后半句“用生命的透鏡看藝術”所包含的洞見。

結(jié)論

勃克林的“風景畫”并非偶然地成了西美爾的哲學思考對象，“藝術”也并不是西美爾從事社會學及歷史哲學思考可有可無的輔助，而恰恰是其思想演化的必然結(jié)果。西美爾以“風景畫”（藝術品）類比歷史，除了在美學上明確對抗自然主義之外，還開啟了一種全新的審美現(xiàn)代性話語的論證方式，試圖從藝術哲學角度為歷史世界奠基。經(jīng)西美爾的生動闡釋，理解情調(diào)的統(tǒng)一性，不再以“抽象”為前提，而恰恰需要如他終其一生所追求的，以一種生命哲學的、人類學的、微觀的方法論觀照萬物，以“下垂線”的方法去測量萬物的表象，耐心地發(fā)掘其細膩的質(zhì)地和紋理。在此意義上，勃克林的藝術與西美爾的哲學相得益彰。正如勃克林象征主義所產(chǎn)生的獨特視覺效果，西美爾也試圖以文學小品而非科學論文的方式去把握他的哲學真理。有趣的是，這種在當時被推崇的純正“德意志性”，須經(jīng)超現(xiàn)實主義等法國現(xiàn)代藝術思潮的洗禮，才在20 世紀煥發(fā)出其最耀眼的光芒。

注釋［Notes］

①陳戎女：《西美爾與現(xiàn)代性》，上海：上海書店出版社，2006年，171—189；張丹：《齊美爾藝術思想的多重面貌：從藝術哲學到藝術社會學》，北京：中國社會科學出版社，2019年，4—10。

②西美爾稍晚的兩篇論文分別是1911年的《阿爾卑斯的美學》（原文見Simmel，Georg.“Zur ?sthetik der Alpen”Georg Simmel：Gesamtausgabe，Band 12：Aufs?tze und Abhandlungen 1909-1918.Ed.Guy Oakes.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，2001.162-169.）和1913 年的《風景的哲學》（原文見Simmel，Georg.“Philosophie der Landschaft”Georg Simmel：Gesamtausgabe，Band 12：Aufs?tze und Abhandlungen 1909-1918.Ed.Guy Oakes，F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，2001.471-482.）。目前僅《風景的哲學》一文有中譯本（齊美爾，《橋與門》159—175）。

③引用自格奧爾格·西美爾：《貨幣哲學》，陳戎女、耿開君、文聘元譯，北京：華夏出版社，2018 年，第3—4 頁，譯文略有改動。

④“情調(diào)就是統(tǒng)一的東西，它永久性地或者暫時地使人的心靈內(nèi)容的總體帶有某種色彩”（齊美爾，《橋與門》170）。

⑤陳平先生詳細交代了譯“Stimmung”一詞為“心境”的理由，筆者完全贊同其分析，但在本文中仍考慮將“Stimmung”譯為情調(diào)，強調(diào)其德語詞根“stimmen”所傳達的調(diào)性、調(diào)諧等統(tǒng)一性的含義。這個譯法也有意呼應西美爾將勃克林風景畫比作音樂的分析（陳平63—64）。

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