戲曲文本圖像如何可能？

劉曉明

對于戲曲研究者而言，常常會在戲曲研究過程中遇到大量的戲曲圖像，這些圖像往往以版畫插圖的方式附錄于文本之中；同時，也會接觸到不少獨立存在的戲曲繪畫作品或者戲曲文物，但最為常見、數(shù)量最多的仍然是文本圖像。于是，一個每每縈繞于心中的問題便是：這些圖像能否作為當(dāng)時戲曲表演的參照？眾所周知，在現(xiàn)代影像技術(shù)出現(xiàn)之前，我們很難真切地把握一種曾經(jīng)存在的戲曲是如何演出的。于是，傳統(tǒng)的圖像資料就成為僅有的了解當(dāng)時演出實況的路徑。但這些圖像是演劇的寫真嗎？如何進(jìn)行甄別？本文自然需要回答這些問題，以期確立甄別的某種標(biāo)準(zhǔn)，但本文并不僅僅致力于為這一甄別提供某種技術(shù)路徑，更是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步反思戲曲文本圖像的本質(zhì)特征及其存在條件，進(jìn)而闡釋戲曲圖像的本體論問題。

一、戲曲圖像的概念與副文本

事實上，有關(guān)戲曲圖像史實的研究不少，①但關(guān)于戲曲圖像的理論研究則很少，②而且主要是對具體的史實進(jìn)行理論闡釋，缺少更為基本的本體論研究。

什么是戲曲圖像？戲曲圖像即表現(xiàn)戲曲內(nèi)容的視覺形象。戲曲圖像就其繪畫方式與材質(zhì)而言具有廣泛的類別。例如設(shè)色、黑白，版畫、絹畫、國畫、年畫、瓷繪、壁畫，磚雕、木雕、石雕、泥塑等，但本文的目的并不在于對戲曲圖像作畫技的分析，而首先旨在討論這些圖像是在哪種意義上與戲曲“內(nèi)容”建立關(guān)系的。

戲曲圖像所表現(xiàn)的戲曲“內(nèi)容”，就其來源可以分為兩類：一類是以戲曲文本內(nèi)容為對象的繪畫創(chuàng)作，這種戲曲“內(nèi)容”來自對文辭意義的領(lǐng)悟，當(dāng)然，在這一過程中也可能調(diào)動觀劇的經(jīng)驗，但主要是根據(jù)文本意義進(jìn)行想象性的構(gòu)圖，簡稱為文本圖像或文本插圖；一類是以演劇為對象的寫實與創(chuàng)構(gòu)，此類戲曲“內(nèi)容”來自舞臺呈現(xiàn)，被稱為演劇圖像。朗西埃在論及文本與圖像的關(guān)系時認(rèn)為：“在再現(xiàn)秩序中，文字被當(dāng)作繪畫的樣板或標(biāo)準(zhǔn)。如同詩歌，如同世俗或神圣的歷史，它們勾勒了繪畫創(chuàng)作必須闡釋的安排?！保ɡ饰靼?05—106）可見，文本圖像中文字是圖像的依據(jù)，而演劇圖像則主要來自觀演的感知，這兩種來源是圖像與戲曲建立關(guān)系的方式。

以戲曲文本內(nèi)容為對象的文本圖像，一般是作為插圖附屬于文本。就二者的關(guān)系而言，文本中的插圖是為文本服務(wù)的，按照法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特在《隱跡稿本》中提出的概念，可稱之為“副文本”：

一部文學(xué)作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱作它的“副文本”部分所維持的關(guān)系組成，這種關(guān)系一般來說不很清晰，距離更遠(yuǎn)一些，副文本如標(biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)型標(biāo)題；前言、跋、告讀者、前邊的話等；插圖；請予刊登類插頁、磁帶、護(hù)封以及其他許多附屬標(biāo)志，包括作者親筆留下的還是他人留下的標(biāo)志，它們?yōu)槲谋咎峁┝艘环N（變化的）氛圍（71）。

插圖作為一種附屬文本的副文本，具有以形象的方式闡釋抽象文意的功能，使之能為更多受眾所理解。明人周之標(biāo)《吳歈萃雅》“選例”即稱：“圖畫止以飾觀，盡去難為俗眼，特延妙手，布出題情，良工獨苦，共諸好事?！保ㄖ苤畼?biāo)2）明人李郁爾也有類似的觀點，見其《月露音》凡例：“圖繪止以飾觀，盡去又難為俗眼。此傳特倩妙手布出新奇。至若情景相同，意致相合者，俱不多載?！保ɡ钣魻?）二書皆指出書中的插圖乃是“止以飾觀”，也就是使得文本具有可看性，能夠吸引更多的讀者，這正是副文本的特征。

二、文本圖像如何可能？

如前所述，文本圖像是以戲曲文本內(nèi)容作為其表現(xiàn)對象的，這就使得圖像必須以自身的形式綜合戲曲文本的形式。在這一過程中，圖像將以自身的形式重塑戲曲文本的內(nèi)涵，正是這種綜合與重塑使得戲曲的文本圖像成為可能。問題是：圖像如何以自身的形式重塑戲曲文本所體現(xiàn)的視覺形象？簡言之，文本圖像是一種在文本性與圖像性共同作用下通過想象所建構(gòu)的視覺形象。

文本插圖是根據(jù)“語義”的領(lǐng)悟通過想象而創(chuàng)構(gòu)的，那么，什么是文本的語義？語義是一種事物描寫的觀念化形式，畫家據(jù)此插圖，乃是將觀念化的事物還原為具體的經(jīng)驗對象，此即“語義賦形”。此過程與胡塞爾的“本質(zhì)直觀”正相反，胡塞爾從諸種不同的經(jīng)驗對象的“紅色”中“直觀”出普遍性的、本質(zhì)的“紅”（胡塞爾127）；而語義賦形則是將此本質(zhì)的“紅”還原為感性的具體的“紅”。在此過程中，當(dāng)然受制于畫家的“前見”所產(chǎn)生的理解，由此自然會產(chǎn)生“接受”的歧見，也即不同的畫家會對同一文本產(chǎn)生不同的詮釋與賦形。

畫家的語義賦形需要依憑如下想象：其一，依據(jù)生活經(jīng)驗對語義進(jìn)行想象。也即在理解語義的基礎(chǔ)上調(diào)動自己的生活經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)造性想象，此即雪萊所謂想象能夠“使我們創(chuàng)造我們看到的東西”（巴什拉19）。只是這里的“看到的東西”不是外在世界而是語義世界。其二，依據(jù)繪畫的本然進(jìn)行想象。圖像具有與文本不同的形式與媒介，從而構(gòu)成圖像的自性與特征，例如印象畫派對光與影的探索，杜尚、梅占琪繪畫中的幾何形式，以及塞尚的色彩空間表現(xiàn)都表明了這一點，畫家在進(jìn)行語義賦形時就需要利用繪畫的自性進(jìn)行想象。而且，當(dāng)圖像與文本結(jié)合時，二者的自性差異也將在圖像與文本之間形成一種間距，畫家的語義賦形就需要在這種間距中進(jìn)行富有張力的想象。米歇爾在論及圖像的自性時指出：“形象不但不能提供認(rèn)識世界的透明窗口，現(xiàn)在反倒被看作是一種符號，呈現(xiàn)一種具有欺騙性的自然外表和透明性，而實際卻掩蓋著一個不透明的、扭曲的和任意的再現(xiàn)機(jī)制?！保仔獱?—5）其三，依據(jù)繪畫的傳統(tǒng)元素進(jìn)行再生性想象。對此，我們將在下文詳細(xì)討論。

文本插圖正是在上述三種想象的間距中進(jìn)行選擇縫合與張力拓展?！伴g距”是不同表現(xiàn)形式的介質(zhì)差異造成的。正因為如此，利奧塔認(rèn)為文本空間與圖形空間的差異“表現(xiàn)為文字與圖形因素間關(guān)系的一次深刻的轉(zhuǎn)變。視場的隱秘組織結(jié)構(gòu)在于焦點地帶和邊緣地帶之間的差異，以及它們之間不可逆的異質(zhì)性”（利奧塔195）。在這種異質(zhì)性的支配下，畫家需要在利用生活經(jīng)驗、繪畫本然與繪畫傳統(tǒng)對語義進(jìn)行想象時，選擇一種“間距”的創(chuàng)作取向：既在文本之中又超越文本的態(tài)度。由于文本所表現(xiàn)的生活與畫家的實際生活存在著間距，當(dāng)畫家按照自身的生活經(jīng)驗創(chuàng)作插圖時，會代入自身時代的特點，畫家的語義賦形就將對文本保持一種超越的態(tài)度，例如我們將在下文提到的紅娘形象：插圖往往用現(xiàn)實中少小的粗婢描繪文本中青春活潑的紅娘。同時，繪畫的形式與媒介也會對文本插圖產(chǎn)生影響，版畫的黑白色彩、粗獷的線條與細(xì)膩的彩色筆繪不同，它將影響插圖中對人物細(xì)微表情的展現(xiàn)，這與彩繪的演劇插圖有所不同。與此類似，繪畫的傳統(tǒng)也會改造文本。于是，畫家便游走于二者的間距之中，按照自身的審美塑造文本的形象。例如當(dāng)戲曲文本熱衷的“佳人”遭遇繪畫傳統(tǒng)的“仕女”時，大多數(shù)插圖畫家更傾向于用繪畫傳統(tǒng)的“腴美”仕女形象進(jìn)行賦形，不僅以豐腴著稱的楊貴妃如此，即便湯顯祖指明因病“瘦到九分九了”的杜麗娘，有文本插圖仍然賦予腴美的形象。但現(xiàn)實中的女伶，為適應(yīng)“以歌舞演故事”的中國戲曲身段表演的需要，基本都屬于苗條型，無論她們扮演的是楊貴妃還是杜麗娘。

當(dāng)一種形式表現(xiàn)另一種形式時，“間距”的張力便帶來創(chuàng)造的契機(jī)，因為真正的創(chuàng)造都需要對既定的限制進(jìn)行突圍，戲曲自然也不例外（劉曉明，《中國古典戲劇形式的限制、突圍與理論意義》130—143）。這種“突圍”乃是在“張力”中進(jìn)行：既保持原形式的基調(diào)又賦予新形式的特點。于是，文本插圖的作者在“語義賦形”過程中，既受制于又需要超越“語義”與“生活經(jīng)驗”，甚至需要超越自身形式中的“傳統(tǒng)繪畫語法”，這就意味著一個真正的畫家需要在上述不同想象的間距中進(jìn)行富有張力的創(chuàng)造性賦形。例如在這一想象過程中，文本圖像需要將文本的時間性轉(zhuǎn)化為繪畫中的空間性，正如萊辛在《拉奧孔》中所作的闡釋。也就是說，文本圖像并不是文本持續(xù)性內(nèi)容的不間斷展現(xiàn)，而是僅僅選擇其中的一個空間性瞬間進(jìn)行表達(dá)。不過，在中國戲曲的文本圖像中，這個瞬間往往不同于萊辛所說的“包孕”著過去、當(dāng)下與未來的幾近“頂點”的動作（萊辛83），而是一種“文本性支配下的戲劇性”，也就是說，文本圖像選擇的不必是動作的“頂點”而是一種受文本性影響的“戲劇性”瞬間。

三、文本性與文本插圖

什么是文本性？“文本性”乃是文本形式表現(xiàn)其對象的可能性，而文本形式是建立在語言符號基礎(chǔ)之上的，這就使得文本性的表現(xiàn)對象以一種“語義”的形式獲得呈現(xiàn)。關(guān)鍵在于，這種形式會給文本帶來不一樣的戲劇性，也就是語義形式會影響戲曲形式及其戲劇性，這就是“受文本性影響的戲劇性”。文本圖像正是根據(jù)圖像形式對這種戲曲“語義”進(jìn)行具象的想象而創(chuàng)構(gòu)的，它并非直接受到現(xiàn)場表演的制約。也就是說，文本圖像的視覺形象、動作、構(gòu)圖體現(xiàn)的是作為文本性的戲曲視覺形象，需要以圖像熔鑄文本的戲劇性。那么，這種文本的戲劇性具有怎樣的表征呢？

首先，文本的詩性傳統(tǒng)會影響繪畫者們的表現(xiàn)偏好。我們知道，不同的文體形式具有不同的文學(xué)特征，戲劇文體是為演劇服務(wù)的，需要呈現(xiàn)感性的敘事形式，而詩歌這一文體形式更適于抒情，二者各有其文體所擅長。問題在于，中國傳統(tǒng)戲曲的主干由大量的曲詞所構(gòu)成，由此將戲劇文體與詩歌文體融為一體，從而具有了一種詩性傳統(tǒng)的戲劇演述特征（劉曉明，《戲曲的詩性如何可能？》112—117）。于是，文體圖像就往往會體現(xiàn)這種文本的戲劇詩性特質(zhì)，而這恰恰與中國畫的“寫意”傳統(tǒng)相吻合。

一位具有藝術(shù)感知力的畫家如果需要描寫演劇的現(xiàn)場情景，往往會注意到劇中最吸引人的情景而加以表現(xiàn)，例如情節(jié)發(fā)展的高潮。而對這一高潮的描寫，萊辛曾指出了一種即到但尚未到達(dá)的“頂點”而加以表現(xiàn)的方法，這就使得作為空間的繪畫能將過去、當(dāng)下與未來的時間性注入表現(xiàn)的瞬間。但是，我們在中國戲曲文本的插圖中并不著意這種高潮時刻的描寫，往往表現(xiàn)的是一種富有詩意的畫境。這說明繪畫者的感知主要來自文本，因為中國戲曲的文本主要是由“曲詞”——一種詩歌的形式——所構(gòu)成，在戲曲文本中，所有的曲詞都用大一號加黑的字體，并用頂格的版式凸顯出來，而所謂劇情通常是由讀者早已熟知的故事改編而成，因此，閱讀戲曲文本往往獲得都是一種詩意的感受，這與現(xiàn)場觀演的體驗是有所不同的。

對于一種詩性戲曲文本而言，最能打動藝術(shù)家的往往是其中最富有詩意的“名句”與場景，從而表現(xiàn)出文本插圖的一種詩性意境。例如，明天啟朱墨刊本《牡丹亭》共有插圖13 幅，其畫意表現(xiàn)的主題全部出自劇中的詩句，例如“荒臺古樹寒煙”（第六出“悵眺”）、“竹籬茅舍酒旗兒叉，雨過炊煙一縷斜”（第八出“勸農(nóng)”）、“雨香云片才到夢兒邊”（第十出“驚夢”）、“沒揣菱花偷人半面”（第十出“驚夢”）、“樓上花枝照獨眠”（第十二出“尋夢”）、“水閣摧殘畫船拋躲，冷秋千尚掛下裙拖”（第二十四出“拾畫”）、“賺花陰小犬吠春星，冷冥冥梨花春影”（第二十七出“游魂”）。從這些插圖可以看出，并不是全部五十五出都有插圖，文本插圖選擇的是藝術(shù)家最為欣賞的詩境。為此，盡管平均每五出才有一幅插圖，但在“驚夢”“移鎮(zhèn)”兩出戲中繪畫者卻各畫了兩幅插圖，從上文的插圖題跋中可以看出繪畫者對意境的追求。該版本最后一幅插圖題“庚申（1620 年）中秋寫，王文衡”。

明萬歷烏程閔氏刊本《琵琶記》插圖的題款皆采用戲中的曲詞，例如“小門深巷，春到芳草，人閑清晝”（第二折）、“柳絮簾櫳，梨花庭院”（第三折）、“臨鏡綠云撩亂”（第五折）、“解鞍沽酒共論文”（第七折）、“芳草斜陽望斷長安路”（第九折）、“洛陽富貴，花如錦綺。紅樓數(shù)里，無非嬌媚”（第十折）、“重門半掩黃昏雨”（第十二折）、“彩扇重遮，羞蛾輕蹙”（第十八折）、“野曠原空”（第十九折）、“卷起簾兒，明月正上”（第二十一折）、“歸夢杳，繞屏山煙樹，那是家鄉(xiāng)”（第二十三折）、“曲澗小橋邊，梅花照眼鮮”（第三十九折）。

烏程閔氏刊本《琵琶記》的全部20 幅插圖，基本上不考慮戲劇性，而是著眼于意境與抒情，每幅畫的題跋都出自抒情的劇曲而非推動情節(jié)發(fā)展的賓白。有意思的是，第十九折插圖《野曠原空》是一個非常富有詩意的場景，此畫題款出自趙五娘上場所唱【薄幸】首句：“野曠原空，人離業(yè)敗。謾盡心行孝，力枯形憊?！保ǖ谑耪郏膭∏w現(xiàn)的詩意來看，“野曠原空”需要表達(dá)的是一種萬物蕭疏的意境，以反襯接下來的一句“人離業(yè)敗”。但繪畫者將“野曠原空”剝離出戲曲表現(xiàn)的語境，呈現(xiàn)的是野曠天低樹的高遠(yuǎn)畫意。

《西廂記》中最著名的名句便是“隔墻花影動，疑似玉人來”，以及隨后的“張生跳墻”。在《西廂記》諸刊本中，根據(jù)此句以及“跳墻”進(jìn)行插圖是繪畫者普遍的選擇。例如明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》題畫“紅送鶯簡張生開讀”共用五幅插圖表現(xiàn)“隔墻花影動，疑似玉人來”，隨后便是“鶯見生跳墻怒詰張生”的插圖。類似的插圖如明劉龍?zhí)锟尽对绢}評西廂記》第十一出插圖“乘夜逾墻”、清乾隆新德堂刻貫華堂本合熊氏忠正堂刊《重刻元本題評音釋西廂記》插圖“乘夜逾墻”。此外，明萬歷陳氏繼志齋刊本《重校北西廂記》與明萬歷環(huán)翠堂樂府本《西廂記》皆有“跳墻”場景的插圖。

這些詩性場景的描寫是由閱讀體驗轉(zhuǎn)化為“畫中有詩”插圖的，同時，也繼承了中國寫意繪畫的傳統(tǒng)。盡管我們列舉的是部分例子，但插圖的詩性表現(xiàn)具有普遍性。有的文本圖像甚至是無任何表演者的純粹“山水畫”。例如明弘治刊本《新刊大字魁本全相參訂奇妙注釋西廂記》，其中273 幅插圖，無人物的山水畫共有75 幅；又如明容與堂刊本《李卓吾批評琵琶記》共有插圖40幅，其中純粹的山水畫17 幅。當(dāng)然，也有若干文本的插圖注重劇情，例如前述明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》與不登大雅文庫珍本叢刊《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》中的插圖，上海人民美術(shù)出版社曾將弘治刊本的插圖集中起來，在插圖下方配上劇情的文字說明，觀之如連環(huán)畫（上海人民美術(shù)出版社1—273）。不過，這種注重劇情的插圖更像小說的連環(huán)畫，需要大量的插圖展現(xiàn)時間性的劇情發(fā)展過程，但絕大多數(shù)文本只有每折（出）一幅插圖，或者在正文開始之前集中幾幅插畫，例如臧晉書《元曲選》乃是根據(jù)劇本的“題名正名”安排插圖的，這當(dāng)然需要表現(xiàn)“題名正名”所提示的劇情，但這種劇情中往往會融入山水畫的意境，而且劇情是根據(jù)文本進(jìn)行日常性想象創(chuàng)構(gòu)的，這與演劇圖像注重表現(xiàn)戲劇性的方式有所不同。

其次，文本性會影響文本的能指空間中各個部分的插圖比重。所謂“文本的能指空間”指劇本文字在版式中所占有的頁面，這就為插圖提供了版頁的空間。中國戲曲的結(jié)構(gòu)一般都由“折”或“出”組成，在劇情中，有的部分屬于鋪墊，有的屬于重要關(guān)目與高潮，但有時文本插圖的濃妝重彩處，往往沒有選擇在劇情高潮的“頂點”，而是選擇在鋪墊戲的“折”或“出”。有些不重要的過場竟也有五六幅插圖，而高潮部分可能沒有或者僅僅只有一幅插圖。何以如此？主要是文本的能指空間導(dǎo)致的，因為一些鋪墊戲的“折”“出”的文字在排版中所占頁面較多。而戲曲的文本插圖一般都采取上圖下文的版式，鋪墊戲占據(jù)的頁面多，其插圖自然也就多。蔣星煜研究《西廂記》插圖時有一個發(fā)現(xiàn)：明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》中的插圖“畫面與畫面之間卻極不平衡”（蔣星煜240），例如第一折“張生至浦東”僅僅是全劇的人物地點交代，竟然繪制了5 幅插圖；相反，《張生怨恨夫人背盟》《張生跪央紅娘玉成親事》《紅娘獻(xiàn)計策與生》《張生祝理琴聲》這緊緊相連的4 幅畫的都是劇中重要關(guān)目，但都只有單獨一幅。

第三，文本在摹寫戲曲的動作表演時所具有的局限性會極大地限制描繪這些內(nèi)容的插圖，這是文本插圖與演劇插圖的一個重要區(qū)別。文本插圖是通過想象進(jìn)行“語義賦形”的，但文本在摹寫行為動作上往往以“科范”代替，缺乏具體生動的文字描寫；同時，由于缺乏演劇作為語義情狀的客體，文本插圖的“想象”主要通過日常生活經(jīng)驗來把握“語義”，于是，那些未經(jīng)戲曲的表情、身段、程式進(jìn)行“表現(xiàn)”的日常生活情態(tài)，就顯得稀松平常。以上兩種情況便導(dǎo)致“科范”在文本插圖中的缺席，而這恰恰是戲劇觀演中最為引人矚目的部分。這就讓我們更好地觀察到戲劇的本質(zhì)：被戲劇形式“表現(xiàn)”的情態(tài)與日常情態(tài)的差異，這種差異就構(gòu)成文本插圖與演劇插圖的基本區(qū)別。中國戲曲自宋金雜劇演變而來，自然保留了宋金雜劇諢科表演的傳統(tǒng)，這種表演非常富有戲劇性，也是歷來觀眾喜聞樂見的形式。那么，文本插圖是如何表現(xiàn)這種戲劇性場景的呢？遺憾的是，文本中這類插圖較為少見。這與演劇圖像不同，表演的戲劇性正是演劇圖像熱衷表現(xiàn)的對象。

例如《西廂記》第一本第四折演崔夫人攜鶯鶯紅娘來普救寺做追薦亡夫的法會，眾僧被鶯鶯的美貌所吸引，引出許多可笑的行為與表情——“眾僧見旦發(fā)科”（王實甫235），這本來是非常富有戲劇性的場景，但現(xiàn)存所有《西廂記》戲曲文本的插圖很少見對這一情景的描繪。明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》有一幅“夫人同鶯鶯修齋事”。清代的說唱本《繡像西廂時藝》中有一幅“齋壇鬧會”，描繪了張生拈香的場景，但仍然回避了眾僧見到鶯鶯時可笑的表情與動作。盡管文本描述非常生動有趣，但在上述文本諸插圖中，眾僧的形象大都比較呆板正經(jīng)，說明這類插圖不是現(xiàn)場觀演的摹寫，而是根據(jù)文本提示的場景，依據(jù)生活經(jīng)驗進(jìn)行想象性構(gòu)圖的。之所以難以將戲曲文本描寫的諧趣形象化，是因為生活化的場景根據(jù)自身經(jīng)驗就可以具象化，而夸張性的技藝表演，如果不能親臨觀演，是難以進(jìn)行想象性構(gòu)圖的。這表明文本性與圖像性之間具有間距，繪畫對戲劇文本的語義描寫進(jìn)行想象性構(gòu)圖時，由于沒有劇場觀演的經(jīng)驗，因此難以將其對象化。

文本插圖依據(jù)的是文本而非劇場觀演，有一個證據(jù)，戲曲文本中有很多科范與插演，尤其是動作性諢科橋段，是傳統(tǒng)的保留節(jié)目，如果依據(jù)演劇進(jìn)行插圖創(chuàng)作，此類科范與橋段應(yīng)當(dāng)有所表現(xiàn)。但是，文本卻對此難以描寫，往往略為“× ×科范了”“× ×一折了”，如果依據(jù)文本進(jìn)行構(gòu)圖，是無法將其表現(xiàn)出來的；而現(xiàn)場觀演，卻是極為精彩的場景。此類科范在文本插圖中缺席，表明繪畫者的構(gòu)圖出自文本而非觀演，例如，《西廂記》第三本第四折中就有“雙斗醫(yī)科范”，乃是張生病重，請?zhí)t(yī)看病時所做的渾諧表演，但在《西廂記》諸刊本中皆未有插圖。由此可見，這類插圖不是現(xiàn)場觀演的摹寫，而是受制于文本性，也即通過文本閱讀進(jìn)行想象性構(gòu)圖。

第四，文本語義與生活邏輯②之間存在著間距并由此產(chǎn)生插圖重構(gòu)的張力。在文本插圖中，繪畫者并非對文本亦步亦趨，而是在根據(jù)文本進(jìn)行“語義賦形”時，會依據(jù)生活邏輯對文本的語義進(jìn)行修正與重構(gòu)。來看一個例子。

在《西廂記》戲曲中，紅娘青春活潑、惹人喜愛，但這種印象更多的是戲曲表演帶給我們的，僅僅讀文本未必會有這種印象。在戲曲腳色中，扮演紅娘的多為小旦、花旦，這種腳色的表演范式也改造著文本中的角色，使之適合于劇場的表演。但是，根據(jù)文本創(chuàng)作的繪畫是不受演劇制約的，繪畫者乃是根據(jù)自己的生活體驗將文意表現(xiàn)出來。于是，繪畫者筆端的紅娘形象與劇中的紅娘相差甚遠(yuǎn)。在《西廂記》文本中，鶯鶯有明確的年齡——十九歲，但文本未交代紅娘的年齡。根據(jù)劇本中紅娘的表現(xiàn)與生活經(jīng)驗，其年齡當(dāng)與鶯鶯相仿。例如王實甫《西廂記》第一本第二折中，張生試圖向紅娘打聽鶯鶯的情況，遭到紅娘的訓(xùn)斥：“先生習(xí)先王之道，尊周公之禮，不干己事，何故用心？早是妾身，可以容恕，若夫人知其事呵，決無干休。今后得問的問，不得問的休胡說！”（王實甫227）又如，第二本第四折張生情戀鶯鶯，欲了解對方的真實意圖，問計于紅娘，紅娘嗔其為“傻角”。紅娘的修養(yǎng)與成熟表明，其年齡應(yīng)該和鶯鶯相去不遠(yuǎn)。但弘治刊本《西廂記》插圖中的紅娘明顯比鶯鶯要小一號，矮一頭，甚至給人以“粗婢”的感覺，遠(yuǎn)不及“花旦”飾演的紅娘青春美貌，例如“鶯送生分別辭泣”“鶯鶯悶游自嘆懷”“夫人鶯鶯泣與長老商議退兵”中鶯鶯與紅娘的比例。但這樣一來，有一個明顯的疏漏：文本描寫張生跳墻以會鶯鶯時，誤將紅娘當(dāng)作鶯鶯而摟抱之，如果紅娘的形體像繪畫中那樣差距明顯，張生是不可能摟錯的。這說明，繪畫者創(chuàng)造的紅娘遵循的乃是生活邏輯與倫理規(guī)范。弘治刊本《西廂記》中紅娘的形象比例不是孤例，明劉田龍刊本的《元本題評西廂記》、明富春堂刊本《南西廂記》也是如此，前者如第三出“墻角聯(lián)吟”、第四出“齋壇鬧會”，后者如第八折“鶯鶯問紅娘”。但《元本題評西廂記》第六出“紅娘請宴”的插圖中紅娘的身高比例與鶯鶯相似，略矮半頭，這是因為此插圖沒有出現(xiàn)鶯鶯。可見，紅娘的身高是與鶯鶯相比較而設(shè)計的。由此可見，盡管文本提示了二者的年齡差距，但繪畫者會依據(jù)自身的生活經(jīng)驗進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。而且，《西廂記》并非個案，明代懷德堂藏板《牡丹亭》第十四出“寫真”中杜麗娘與丫鬟春香也具有相似的比例。這種比例有現(xiàn)實生活的依據(jù)，文獻(xiàn)記載當(dāng)時的侍女往往只有十二三歲。古人壽短而早婚，十四五歲往往就要許人，所謂女大不中留。明代話本《喻世明言》第三十五卷“簡帖僧巧騙皇甫妻”云：“東京汴州開封府棗槊巷里，有個官人，復(fù)姓皇甫，單名松，本身是左班殿直，年二十六歲。有個妻子楊氏，年二十四歲。一個十三歲的丫鬟，名喚迎兒。”（馮夢龍 509—510）清人鄒樞《十美詞記》“巧蝴蝶”條謂：“余在襁褓即外祖母撫育。十二歲，外祖母憐余深夜讀書，無有伴者，乃命媒婆莊嫗，以三十金買得徐氏一女，年十二，眉目秀麗如畫，以七夕來，呼為阿巧?！保ㄏx天子56）

四、圖像性與文本插圖

文本圖像的另一個規(guī)定性是圖像性。因此，文本插圖不僅受制于文本性，也表現(xiàn)出圖像性對文本形象的重塑。什么是圖像性？圖像性是表現(xiàn)視覺形象的可能，這種可能之一便是繪畫傳統(tǒng)中歷史語法的規(guī)定。“歷史語法”這一概念出自里格爾，他在《造型藝術(shù)的歷史語法》中指出：“每一門藝術(shù)都有自身的藝術(shù)語言，誠然，藝術(shù)的要素與語言的要素不盡相同。盡管如此，藝術(shù)的語言是存在的，因此，這種語言也就自有其歷史語法?！保ɡ锔駹?）我們將在文本插圖視覺形象呈現(xiàn)的歷史規(guī)定性以及繪畫傳統(tǒng)元素結(jié)構(gòu)程式的意義上使用“歷史語法”這個概念。換言之，歷史語法是對文本插圖呈現(xiàn)什么以及如何呈現(xiàn)的一種傳統(tǒng)規(guī)定。

我們曾經(jīng)指出，文本圖像是一種在文本性與圖像性共同作用下通過想象所建構(gòu)的視覺形象。問題是：繪畫者如何想象？或者說，繪畫者想象出怎樣的形象？事實上，這種想象往往需要依據(jù)傳統(tǒng)的繪畫元素及其組織方式，換言之，繪畫傳統(tǒng)是繪畫者構(gòu)思的基本語言。因為，戲曲文本的插繪畫者，首先是畫家，其次是版畫家，最后才是戲曲版畫的作者。他們不僅畫戲曲文本，也可能畫小說文本，二者的同源性，就意味著他們更遵循共同的傳統(tǒng)。

如果說，文本性規(guī)定了表現(xiàn)對象的語義形式，從而使得繪畫者從中“讀出”了什么；那么，圖像性則讓繪畫者將此語義形式“看成”了什么，繪畫的歷史語法正是在此發(fā)生作用的。我們以戲曲最常見的人物——“佳人”為例，比較受到繪畫傳統(tǒng)中歷史語法影響的插圖人物與演劇人物的差異。中國戲曲往往表現(xiàn)才子佳人的愛情故事，佳人幾乎是文本插圖中的母題。普通讀者完全可以根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)對文本的“佳人”形象進(jìn)行想象，所謂一千個讀者就有一千個哈姆雷特。但繪畫者卻往往遵循繪畫的歷史語法進(jìn)行建構(gòu)。在繪畫傳統(tǒng)元素的結(jié)構(gòu)程式作用下，文本中的“佳人”往往被“看成”了“仕女”，甚至不管這種“仕女”形象是否符合文本的要求。

那么，傳統(tǒng)的繪畫中的仕女長什么樣呢？早期繪畫如晉代顧愷之的《女史箴圖》、唐代張萱的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》、佚名的《宮樂圖》、周昉的《紈扇仕女圖》《簪花仕女圖》《調(diào)琴啜茗圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、周文矩的《宮廷春曉圖》、出土于新疆吐魯番市阿斯塔那187 號唐墓中的卷軸畫《仕女圖》等，其中的仕女形象皆十分“豐腴”。至于早期版畫如內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗發(fā)現(xiàn)的黑水城金代版畫《四美圖》，題額“隨朝窈窕呈傾國之芳容”，四位美人不僅無一例外地屬于“腴美”，而且“長相”相似。

文本插圖的“佳人”也繼承了腴美的傳統(tǒng)，最典型的莫如戲曲中的歷史人物楊貴妃，例如明顧曲齋《古雜劇》本《唐明皇秋夜梧桐雨》《審音鑒古錄·長生殿》“絮閣”一出所繪楊貴妃形象（佚名487）。而其他創(chuàng)作中的佳人如《西廂記》中的崔鶯鶯也是以“豐腴”為藍(lán)本的，明萬歷世德堂刊本《新刻出像音注李日華南西廂記》“張生跳粉墻同弈棋”中的崔鶯鶯、明萬歷《元明戲曲葉子》中“妝臺窺簡”中的鶯鶯形象皆是如此。而明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》“鶯嗔生跳墻，紅命生跪受責(zé)”中，鶯鶯是個大臉盤。明隆慶三年《西廂記雜錄》題“宋畫院待詔陳居中寫”的“知崔鶯鶯真”、明閔齊伋繪刻《西廂記》彩圖中仇英畫的“崔娘像”、明崇禎《李卓吾先生批點西廂記真本》本中的“鶯鶯小像”完全是古代繪畫中的仕女形象，看起來像貴婦而不似懷春少女。明代佚名《崔娘遺照跋》為取像腴美辯解道：

客問：“舊謂居中之畫稍肥，近否？”余戲謂：“崔娘千古絕艷，然故不甚瘦。”客詰其故。余謂：“子不讀微之《會真詩》‘膚潤玉肌豐’語乎？摹寫姿態(tài)，無過此君最真耳！”客大噱去，并識以備謔資。（蔡毅671）

這表明，繪者根據(jù)的是歷史傳統(tǒng)而非現(xiàn)場觀演?！赌档ねぁ分械亩披惸镆彩侨绱耍鶕?jù)文本第十四出描述，杜麗娘在為自己“寫真”時自謂：“俺麗娘瘦到九分九了……對垂楊風(fēng)裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉。春香，幀起來，可廝像也？”（湯顯祖32）但明人懷德堂藏板《牡丹亭》的“寫真”插圖中的麗娘仍是腴美的形象（湯顯祖31）。此外，《嬌紅記》中的嬌娘（孟稱舜，卷前“題嬌娘像”）、《拜月亭》中的王瑞蘭（施惠13）等，也是如是。這類佳人的形象，乃是畫者根據(jù)文本意義在繪畫的歷史語法的支配下創(chuàng)構(gòu)的，往往遵循繪畫的傳統(tǒng)。

但是，現(xiàn)實表演中的佳人往往比較苗條，因為中國戲曲是一種歌舞兼具的藝術(shù)形式，特別講究身段，“腴美”的身材就不適于演出。盡管演員中不排除有個別女演員身材豐腴，但普遍較為苗條。李漁《閑情偶寄·聲容部》“歌舞”條云：“凡為女子者，即有飛燕之輕盈，夷光之嫵媚。”（李漁150）清代乾隆年間京城保和部戲班的張柯亭——“神清骨秀，望之如帶雨梨花”，曾飾演《牡丹亭》，《燕蘭小譜》贊之曰：“珊珊瘦骨出娉婷，幾見幽窗泣小青。千古情根消不得，夢魂應(yīng)傍牡丹亭?！保ò矘飞介?5）清嘉慶年間徽班三慶部名伶蘇小三，“身材瘦削，風(fēng)致瀟疏，自饒雅韻，眼波明秀，猶自冉冉動人”（小鐵笛道人81）。清嘉慶年間春臺部女伶唐吉祥，“膚如凝脂，眉宇間饒有媚氣，腰肢瘦削，演《藏舟》《偷詩》諸出，體態(tài)與音節(jié)皆宜”（眾香主人1024）。

需要指出的是，繪畫的傳統(tǒng)并非一成不變的，晚明之際，傳統(tǒng)邏輯受到了現(xiàn)實邏輯的挑戰(zhàn)，女性的“腴美”形象漸次朝“苗條”轉(zhuǎn)向。晚明張岱《陶庵夢憶》卷五“揚州瘦馬”條，載揚州選妾以“瘦”為美，稱之為“瘦馬”。清人趙翼《陔余叢考》卷三十八亦有類似的記載：“揚州人養(yǎng)處女，賣人作妾，俗謂之‘養(yǎng)瘦馬’?！保ㄚw翼852）清初李漁《閑情偶寄·修容第二》：“楚王好細(xì)腰，宮中皆餓死……吾觀今日之修容，大類楚宮之末俗?！保ɡ顫O118—119）這種審美轉(zhuǎn)化自然會反映在繪畫中。例如《元曲選》之《唐明皇秋夜梧桐雨》中的插圖“楊貴妃曉日荔枝香”，楊玉環(huán)的形象就不同于較早的《古雜劇》本，而是窈窕淑女。明人陳洪綬畫筆下的仕女也是如此。

當(dāng)然，插圖傳統(tǒng)中歷史語法的元素不僅僅有“佳人”，還包括各色人物以及人物中的“醉”“怒”“忍”“恨”“飄逸”“風(fēng)魔”等情態(tài)。此外，戲曲插圖的語法元素還涉及牛馬、花鳥、寺廟、城樓、屋舍、欄桿、階墀、臺榭、山水、畫舫、假山等形象，這些形象在傳承上往往淵源有自，《元曲選》插圖就表明了這一點。

五、繪畫語法元素的傳承：《元曲選》插圖中的被仿效者

最能體現(xiàn)文本插圖中歷史語法元素的傳承性的是《元曲選》插圖。此選本中的99 部雜劇插圖都注明了所仿效者?！对x》收入雜劇100 部，共有插圖224 幅。具體分布是：每部雜劇最少有2 幅插圖，這2 幅插圖都是根據(jù)雜劇的“題目正名”繪制的，由于有12 部雜劇的“題目”“正名”有4 句之多，由此繪出插畫4 幅，例如《唐明皇秋夜梧桐雨》《張平叔智勘魔合羅》《劉晨阮肇誤入桃源》等。224 幅插圖中有明確署被仿效者之名的共計99 幅，也即每劇基本上都有署被仿效之名者，100 部雜劇中只有《破幽夢孤雁漢宮秋》中的2 幅插圖沒有署被仿效者之名。99 位所仿效的畫家，從時代分布來看，最早的為魏晉南北朝，最晚的為元代。所仿者具體名單如下：

魏晉南北朝5 人：顧愷之、顧野王、戴逵、陸探微、張僧繇。

唐朝11 人：陳閎、王摩詰（王維）、孔榮、李思訓(xùn)、孫遇（孫位）、閻立本、李昭道、曹霸、韓滉、吳道子、項容。

五代9 人：關(guān)仝、胡翼、僧巨然、顧德謙、黃荃、荊浩、董北苑（董源）、滕昌祐、黃辭玉（黃居寶）。

宋48 人：李唐、馬麟、劉宗古、郭熙、夏圭、李咸熙（李成）、蘇漢臣、張擇端、劉松年、黃宗道、蕭照、郭忠恕、范寬、楊士賢、馬遠(yuǎn)、趙大年（趙令穰）、魯宗貴、蔣長源、崔子西（崔白）、趙昌、李龍眠（李公麟）、李從訓(xùn)、任粹、張涇、黃居寀、任安、呂拙、高文進(jìn)、趙宣、揚補(bǔ)之（揚無咎）、蔡規(guī)、王左手（王輝）、文與可（文同）、陳居中、雷宗道、毛文昌、侯封、李嵩、馬和之、呂漸、賈千里、李迪、米友仁、周詢、劉榮祖（劉松老）、陳容、曹企之（曹仁熙）、葉進(jìn)成。

元20 人：盛子昭、吳瓘、吳仲圭、陳仲美（陳琳）、方壺（方從義）、李息齋（李衎）、趙松雪（趙孟頫）、錢舜舉（錢選）、黃子久（黃公望）、柯丹丘（柯九思）、趙仲穆（趙雍）、高房山（高克恭）、王若水（王淵）、張遠(yuǎn)、丁野夫、張渥、蕭月潭、王叔明（王蒙）、王孤云（王振鵬）、何大夫（何澄）。

待定者6 人：李晟、劉焯（隋代有劉焯，不知是否一人）、趙克文（或為北宋“趙克夐”）、僧智葉（或為宋代智什）、李公琰、金一之。

上述被仿者基本上都是畫壇鼎鼎大名的人物。而且被仿效的99 人中沒有重復(fù)，只有李晟（似乎即李成），但李成在被仿者中出現(xiàn)過一次，即《同樂院燕青博魚》插圖所仿李咸熙，根據(jù)插圖所仿者不再重復(fù)的慣例，李晟當(dāng)為另一人。上述畫家中有些人的作品很少傳世，例如東晉的戴逵、宋代的周詢等人的畫作。這表明明末這些畫家的作品還有不少在流傳，可作為臨摹之作。同時，也說明《元曲選》插圖所遵循的繪畫的歷史語法。

有個問題需要回答：插圖中所謂“仿某某筆”中的“筆”，指的是什么呢？這個問題涉及繪畫傳統(tǒng)在不同畫種之間的傳承方式，以及傳統(tǒng)句法的元素。因為被仿者大都是國畫畫家，而《元曲選》插圖則是版畫。應(yīng)該說，這里的所謂“筆”主要不是指風(fēng)格與意境，而是具體的構(gòu)圖與畫法。因為風(fēng)格與意境是形而上的，具有普遍性。《元曲選》的224 幅插圖具有統(tǒng)一的風(fēng)格，而所仿之“筆”卻有99 人之多，也即幾乎每部雜劇的插圖都具有所仿之“筆”。這么多的“筆”當(dāng)然應(yīng)該是具體的構(gòu)圖形式與形象，也即繪畫句法的元素。例如《邯鄲道省悟黃粱夢》插圖題“仿馬遠(yuǎn)筆”，繪呂巖臥榻側(cè)睡，鐘離權(quán)坐其榻側(cè)，而馬遠(yuǎn)的《松江漁隱圖》所繪正是隱者在漁舟前艙側(cè)睡的形象。又如《馮玉蘭夜月泣江舟》插圖題“仿曹企之筆”，曹企之即北宋畫家曹仁熙，宋人劉道醇《宋朝名畫評》稱其所畫之水“凡為驚濤怒浪，萬流曲折，以致輕波細(xì)溜，于一筆中自分淺深之勢”（劉道醇206）?！恶T玉蘭夜月泣江舟》的插圖所繪正是驚濤駭浪中的一葉扁舟，“驚濤駭浪”的表現(xiàn)手法也即仿曹企之“筆”。再如《半夜雷轟薦福碑》插圖，題“仿張僧繇筆”，插圖所表現(xiàn)的“雷轟”情景：畫的上部描繪了遮蔽薦福寺大部的烏云，翻滾的云中是若隱若現(xiàn)的怒龍形象，下部是斷裂的殘碑。而所仿張僧繇為南北朝蕭梁畫家，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷七稱其畫龍栩栩如生，“點眼即飛去”（張彥遠(yuǎn)141）?？上埳淼漠嫎O少傳世，一幅《神龍之怒》是否真跡眾說紛紜，但從《半夜雷轟薦福碑》的插圖看，無論空間布局還是龍之形象，二者皆極為神似，說明在明代畫家看來，《神龍之怒》乃張僧繇親筆所繪。

還一個繪畫上的細(xì)節(jié)可以說明所仿之“筆”的含義。雜劇《說魚鱄諸伍員吹蕭》中有一幅插圖《繼浣紗漁翁伏劍》，題“仿郭忠恕筆”，此插圖描寫的劇情：伍子胥流亡吳國途中，遇浣紗女，告以身世，浣紗女為守秘而跳水自盡，又遇原楚國大夫的漁父閭丘亮，亦因守秘在伍子胥渡江后拔劍自刎。插圖的畫面上，伍子胥渡江后在岸邊登上鞍馬，江中的漁舟上閭丘亮拔劍自刎。這一插圖比照北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》，可以看出插圖的漁舟與《雪霽江行圖》中的小舟極為相似，船頭的舢板、船沿的鉚釘?shù)燃?xì)節(jié)惟妙惟肖。此即所謂“仿筆”。

“仿筆”不僅表明了繪畫語法元素的傳承性，而且揭示了繪畫從視覺到視覺性的深層邏輯。繪畫所表現(xiàn)的客體不僅僅是視覺感官的產(chǎn)物，而且受到視覺性的內(nèi)在制約。什么是視覺性？視覺性是視覺的可能條件。這種可能的條件就是繪畫的歷史語法與文化價值范疇，這一條件決定了繪畫所再現(xiàn)的客體形象，正如利奧塔指出的：“在文化層面不存在視覺空間的自然組織。”（利奧塔194）顯然，在不同的繪畫的歷史語法與文化價值范疇作用下，事物被再現(xiàn)的形象與視覺感官中被“看見”的形象并不一致。

99 位被仿者正是以其對事物獨特的理解與形式再現(xiàn)了他們心目中的客體，并為后來者建構(gòu)了繪畫的歷史語法與元素，《元曲選》插圖的作者正是在這一視覺性條件下加上自己的創(chuàng)造完成了這些作品。在這一過程中，每一幅作品盡管題“仿某某筆”，但并非整幅插圖的照搬，而是擷取其最典型最具美感的客體表現(xiàn)形式，依據(jù)文本的要求進(jìn)行畫面的空間組織。例如《繼浣紗漁翁伏劍》所仿郭忠恕的《雪霽江行圖》，只取其中的小舢板的表現(xiàn)形式，由于這種表現(xiàn)形式最早出自郭忠恕，遂成“仿郭忠恕筆”?！对x》插圖只取原創(chuàng)者作為“仿筆”，盡管插圖之前也有類似的模仿者。不僅繪畫元素，繪畫的語法結(jié)構(gòu)——空間組織也有被仿者。表現(xiàn)山水的《元曲選》插圖，例如《爭報恩三虎下山》一劇的插圖《屈受罪千嬌赴法》，題“仿吳仲圭筆”，吳仲圭即元代四大家之一的吳鎮(zhèn)，善畫山水樹木，《屈受罪千嬌赴法》插圖在樹林的空間組織上取法了吳仲圭《秋江漁隱圖》中的近景與遠(yuǎn)景的布局，而近景中的樹木則與《雙松圖》中樹木的畫法類似。《元曲選》插圖的空間組織有一個特點，即將戲劇插圖的人物敘事與空間景觀有機(jī)地結(jié)合在一起，這與后來的演劇插圖不同，后者幾乎沒有景觀。這種將敘事與山水畫結(jié)合的空間組織方式，正是《元曲選》插圖“仿筆”的重要依據(jù)。例如《包龍圖智賺合同文字》一劇插圖《劉安住歸認(rèn)祖代宗親》仿南宋劉松年筆，其中的人物畫是插圖作者依據(jù)文本創(chuàng)作的，而人物嵌入其中的景觀則是模仿劉松年的《四景山水圖》。前述《繼浣紗漁翁伏劍》所仿郭忠恕的《雪霽江行圖》、《屈受罪千嬌赴法》所仿吳鎮(zhèn)的《秋江漁隱圖》也是如此。由此可見，這些被仿者乃是繪畫歷史語法及其元素的建構(gòu)者，他們構(gòu)筑了繪畫的歷史傳統(tǒng)。

繪畫的創(chuàng)造性除了汲取繪畫歷史語法的諸種元素，更有一種深層語法的制約，也即一種對繪畫客體表現(xiàn)的基本形式：線性透視法與色彩透視法（貢布里希247）。對于中國畫家而言，這種深層語法，還包括繪畫工具與材料導(dǎo)致的形式：寫畫與寫意。中國畫不僅使用宣紙、水墨以及其他設(shè)色材料，而且采取“毛筆”這一工具作畫，毛筆的使用使得繪畫由“畫畫”向“寫畫”轉(zhuǎn)變，元初趙孟頫繪畫革新的要旨就在于將“畫”畫轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩憽碑?。換言之，寫畫的技巧在于凸顯毛筆的“書寫”形式，也即凸顯其書法的線條。

由此可見，文本與插圖的關(guān)系并不是基于現(xiàn)場觀演，這一結(jié)論與韋強(qiáng)《明代前期戲曲插圖與舞臺搬演關(guān)系辨疑》（韋強(qiáng)117—120）、朱浩《明代戲曲插圖與舞臺演出關(guān)系獻(xiàn)疑》的看法相同，盡管本文的立意、理論與視角完全不同。戲曲文本插圖乃是在文本性與圖像性支配下，依據(jù)生活經(jīng)驗與繪畫的歷史語法進(jìn)行想象所創(chuàng)構(gòu)的。

結(jié)語

綜上所述，文本插圖是根據(jù)文本性、圖像傳統(tǒng)與生活經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)構(gòu)的，由于文本插圖的摹寫對象是“語義”而非具體的客體，這種對想象的依憑在于：依據(jù)生活經(jīng)驗對語義進(jìn)行想象，依據(jù)繪畫的本然進(jìn)行想象，依據(jù)繪畫的傳統(tǒng)元素進(jìn)行再生性想象。在文本性上，中國戲曲文本的詩意表達(dá)更傾向于與繪畫的寫意傳統(tǒng)相結(jié)合；在構(gòu)圖上則需要仰賴?yán)L畫的歷史語法及其元素；在語義的具象還原中受到現(xiàn)實倫理與審美的影響。并在這一過程中，通過想象性的重構(gòu)表現(xiàn)出畫家的個性與審美追求。

注釋［Notes］

①例如山西師范大學(xué)戲曲文物研究所編：《宋金元戲曲文物圖論》，太原：山西人民出版社，1987 年；廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，北京：文化藝術(shù)出版社，1989 年；廖奔：《中國戲劇圖史》，鄭州：大象出版社，2000年；車文明：《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年；元鵬飛：《戲曲與演劇圖像及其他》，北京：中華書局，2007年；黃竹三等：《中國戲曲文物通論》，太原：山西教育出版社，2010 年；沈倩：《戲出文物：宋代戲曲文物與宋代演出》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2015年。

②例如喬光輝：《圖像與文字的共性與差異》，《明清小說戲曲插圖研究》，南京：東南大學(xué)出版社，2016 年，8—29。朱浩：《明代戲曲插圖與舞臺演出關(guān)系獻(xiàn)疑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?（2021）：12—24等都是難能可貴的探索。

③本文在“內(nèi)在規(guī)范性”這一意義上使用“邏輯”一詞，例如生活邏輯、傳統(tǒng)邏輯、現(xiàn)實邏輯。

引用作品［Works Cited］

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