重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇的文化認(rèn)同與文化記憶創(chuàng)新

杜詩(shī)榕

隨著我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的快速推進(jìn)，社會(huì)問(wèn)題引起了人們更深刻的關(guān)注。在這一背景下，重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇應(yīng)運(yùn)而生，通過(guò)探討反腐、扶貧、環(huán)境污染等社會(huì)問(wèn)題，傳遞社會(huì)正能量和價(jià)值觀，成為國(guó)家與人民之間溝通的重要橋梁。然而，當(dāng)前我國(guó)重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作面臨著多方面的問(wèn)題與挑戰(zhàn)。一方面，創(chuàng)作者在題材選擇、內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新能力受到現(xiàn)實(shí)生活的限制，缺乏突破固有思維的勇氣和能力；另一方面，觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的接受程度存在著沖突，一些“說(shuō)教式”或“表層式”的內(nèi)容難以引起觀眾的共鳴和思考，而能夠真正引發(fā)觀眾深思和討論的電視劇需要觀眾具備更高的教育水平和社會(huì)意識(shí)。因此，進(jìn)一步深化重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇的創(chuàng)作和傳播，需要在內(nèi)容與形式上進(jìn)行更加深入的探索和創(chuàng)新，并且更加注重與觀眾和市場(chǎng)的對(duì)接，以實(shí)現(xiàn)更加有意義的社會(huì)價(jià)值和文化的傳承。

我國(guó)重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇發(fā)展現(xiàn)狀

作為堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向的重點(diǎn)關(guān)注項(xiàng)目，近年來(lái)，重大題材電視劇進(jìn)入了持續(xù)走高的繁榮發(fā)展期。在原有熟知的重大歷史題材和重大革命題材的基礎(chǔ)上，反映現(xiàn)實(shí)題材的重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇的加入正是為了記錄當(dāng)下時(shí)代中所發(fā)生的大事、要事，也在國(guó)產(chǎn)劇創(chuàng)作中成為主流。

盡管“重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇”這一名詞才剛剛出現(xiàn)在《“十四五”中國(guó)電視劇發(fā)展規(guī)劃》中不久，但我國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的創(chuàng)作早已歷經(jīng)了一系列的發(fā)展，也有了新的特點(diǎn)。首先，由集中的改革題材轉(zhuǎn)向多元的紀(jì)實(shí)題材，不僅包含改革開(kāi)放后中國(guó)社會(huì)面臨的問(wèn)題，如貧富差距、社會(huì)矛盾、環(huán)境污染等，還開(kāi)始涉及一些敏感的社會(huì)話題，如同性戀、性別歧視、家庭暴力等，這些主題在之前的電視劇中是很少被涉及的。從我國(guó)第一部宣傳黨中央“憶苦思甜”精神的《一口菜餅子》，到通過(guò)刻畫(huà)市民展望幸福生活的《渴望》，再到反映了中國(guó)當(dāng)代青少年在競(jìng)爭(zhēng)激烈的高考中面臨壓力和挑戰(zhàn)的《大考》，我國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇在題材的選擇上不再囿于某種單一或傳統(tǒng)的類(lèi)型，而是力求破除審美疲勞，以“陌生化”的選題傳遞新鮮的感受。

其次，劇情由單一的矛盾沖突轉(zhuǎn)向多種矛盾沖突交織，劇情更加豐滿，塑造的角色也更加立體。近年來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材電視劇《山海情》《人世間》等在主線的基礎(chǔ)上，以“1+1”或“1+n”的方式加入了豐富的家庭、婚姻、職場(chǎng)、社會(huì)等方面的副線，從更多元的維度塑造一個(gè)“普通人”的故事，讓觀眾更有代入感，更加真實(shí)、立體，呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)的多樣性和復(fù)雜性。

第三，在國(guó)家政策的大力支持下，我國(guó)重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇逐漸擁有了更加專(zhuān)業(yè)的現(xiàn)實(shí)題材制作團(tuán)隊(duì)與演技精湛的專(zhuān)業(yè)演員。例如被視為國(guó)產(chǎn)精品電視劇代名詞的東陽(yáng)正午陽(yáng)光，就在制作團(tuán)隊(duì)、演員、劇本、服化道、攝影的選擇上做到了佼佼者。承自山影集團(tuán)的正午陽(yáng)光在近年來(lái)產(chǎn)出了《都挺好》《大江大河》《山海情》《喬家的兒女》《縣委大院》等優(yōu)秀作品，通過(guò)逐漸積累的口碑，使觀眾更有意愿觀看該團(tuán)隊(duì)制作的電視劇作品。

然而，目前我國(guó)重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇仍存在很多問(wèn)題。首先，在內(nèi)容和形式上缺乏創(chuàng)新，大量電視劇套用過(guò)去的模式，并不能夠切實(shí)反映日常生活經(jīng)驗(yàn)。其次，電視劇本稿源不足，一部分改編自小說(shuō)及外國(guó)電視劇，很多電視劇的內(nèi)容和情節(jié)比較相似，主題和價(jià)值觀的傳達(dá)較為淺層。再次，許多現(xiàn)實(shí)題材電視劇不能較好地平衡商業(yè)化與主流價(jià)值觀之間的關(guān)系，容易偏向其中一方，致使電視劇可看性降低，讓觀眾產(chǎn)生反感。

《山海情》中基于文化認(rèn)同的敘事構(gòu)建

文化認(rèn)同理論是一種社會(huì)心理學(xué)理論，旨在解釋人們?nèi)绾螐乃麄兯鶎俚奈幕蝎@取自我認(rèn)同感，最早于20世紀(jì)50年代由美國(guó)精神分析家埃里克松提出。該理論認(rèn)為，文化認(rèn)同是指一個(gè)人意識(shí)到自己屬于某一特定文化群體并與該群體的價(jià)值觀、信仰、傳統(tǒng)和行為方式產(chǎn)生共鳴的過(guò)程。隨后，其他社會(huì)心理學(xué)家和文化研究學(xué)者也對(duì)該理論進(jìn)行了深入研究和探討，如彼得·伯格、漢斯·海斯特、艾弗里·高登等等。如今，文化認(rèn)同理論已經(jīng)成為文化研究領(lǐng)域的重要理論之一，對(duì)跨文化交流、文化多元化等方面都有重要的啟示作用。重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇作為最具影響力和傳播力的大眾文化之一，既展現(xiàn)了流行文化，也是國(guó)家敘事的表征，通過(guò)敘事構(gòu)建，電視劇喚醒與傳遞著文化認(rèn)同。

由神至人：主角祛魅化

祛魅，或稱(chēng)“除魅”，在社會(huì)科學(xué)中是指在現(xiàn)代社會(huì)消去神秘主義的表面并把文化合理化。如果說(shuō)過(guò)往的歷史題材電視劇和革命題材電視劇中的主角極具英雄主義，以至于被神化，那么近年來(lái)的諸多重大題材電視劇則是著重刻畫(huà)主角身上的“人性”，真實(shí)還原歷史與現(xiàn)實(shí)，交代故事發(fā)生的合理性。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電視劇而言，現(xiàn)實(shí)二字是其重中之重。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，只有故事的合理性得以解釋?zhuān)^眾才能從文化互動(dòng)中得到認(rèn)同。若將主角過(guò)分神化，則將其放置到了觀眾的對(duì)立面，觀眾只能通過(guò)仰望的視角崇拜故事人物，但卻無(wú)法從中獲得屬于個(gè)人的認(rèn)同，事實(shí)上增加了電視劇作品價(jià)值觀傳遞的難度。

電視劇《山海情》突破了傳統(tǒng)重大題材的固有思維，人物的塑造不再是單一的英雄主義，而是以多元的審美刻畫(huà)。主人公身上的困頓與理想主義、“忠孝兩難全”的糾結(jié)被刻畫(huà)得淋漓盡致。馬得福響應(yīng)政策安排，回到涌泉村處理整村搬遷動(dòng)員工作，但村里人卻認(rèn)為這是拋棄先人的做法，他在村子的未來(lái)與過(guò)去中困頓迷茫，而這種糾結(jié)又正是每一個(gè)普通的扶貧干部都可能遇到的真實(shí)情況。正是這樣的人性弱點(diǎn)創(chuàng)設(shè)了受眾與劇中人物的共情感，修正了以往創(chuàng)作中敘事視角的偏狹。劉陽(yáng)認(rèn)為：“‘高大全’式的精英崇拜和英雄人物描述已與當(dāng)下網(wǎng)生代的個(gè)性化需求相去甚遠(yuǎn)，‘講述老百姓自己的故事’因剝離了顯性的概念化表達(dá)而備受歡迎?！敝挥邪央娨晞≈械娜宋铩袄律駢?，觀眾才能夠設(shè)身處地地獲得現(xiàn)實(shí)題材電視劇帶來(lái)的深處共鳴。

由個(gè)人至集體：集體群像的刻畫(huà)

群像的構(gòu)建搭建起了文學(xué)作品中的聯(lián)系，無(wú)論是《紅樓夢(mèng)》中的大觀園群像，還是《覺(jué)醒年代》中的愛(ài)國(guó)人士們，命運(yùn)共同體所帶來(lái)的聯(lián)結(jié)能夠加固群體的穩(wěn)定性。群像既在宏觀上反映了一個(gè)時(shí)代的整體特點(diǎn)，又從微觀上賦予每個(gè)角色獨(dú)特的個(gè)性。創(chuàng)作者無(wú)法單憑主角一人撐起電視劇核心框架，更需要眾多的配角烘托塑造主人公的不同性格特點(diǎn)，又或是展現(xiàn)同一時(shí)代下人物的不同命運(yùn)?！八葻o(wú)心于場(chǎng)面的熱烈壯闊，也不追求情節(jié)的引入入勝，而是借題發(fā)揮，環(huán)視人心，用意于社會(huì)心態(tài)群像的集中展覽?！?/p>

在人物形象塑造方面，除了將主角祛魅化之外，《山海情》還全景式刻畫(huà)了眾多的小人物群像以達(dá)到集體主義的共鳴。因挖井塌方而終身殘疾的丈夫、為了一口水窖賣(mài)掉女兒的父親、利益為先隨時(shí)反悔的村民、為了養(yǎng)家而外出打工的女性……鮮活的人物設(shè)定加上配角們動(dòng)人的演技，全方位地展現(xiàn)了貧困村中的各種組成部分，多重?cái)⑹戮S度塑造了涵蓋普通村民、知識(shí)分子、鄉(xiāng)村干部等極具代表性的中國(guó)大眾群像。新時(shí)代重大題材電視劇不僅要傳遞政治上的價(jià)值觀，更要立足于人民的立場(chǎng)，關(guān)注每一個(gè)小人物的命運(yùn)。觀眾將自身的情感投射于劇中的人物經(jīng)歷中，無(wú)意識(shí)地調(diào)動(dòng)起自我經(jīng)驗(yàn)感受，這種互動(dòng)深化了認(rèn)同感。

由他至她：“她”力量的顯現(xiàn)

回顧過(guò)往國(guó)產(chǎn)電視劇中的女性形象，尤其是重大題材下的女性形象，在媒介資源占用上處于相對(duì)弱勢(shì)的地位，難以突破刻板印象的桎梏，使“女性注定要遭到象征符號(hào)上的消解，即被責(zé)難、被瑣碎化或根本不被呈現(xiàn)?！睖厝狍w貼的傳統(tǒng)好女人、妖媚惑亂的“紅顏禍水”或是一心撲在工作上的女性精英……事實(shí)上都是形象單薄的固定制式。身處如今的大眾文化語(yǔ)境，電視傳播對(duì)中國(guó)女性形象的總體呈現(xiàn)和表達(dá)不應(yīng)僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，更應(yīng)該對(duì)社會(huì)的性別角色觀和女性的發(fā)展起到深入的影響。

陸曄認(rèn)為，傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)道德體系往往將具有社會(huì)意義的工作、事業(yè)與具有人本意義和審美價(jià)值的愛(ài)情關(guān)系對(duì)立起來(lái)。與以往著重描寫(xiě)男性在革命奮斗歷史上的成就與付出不同，《山海情》中的女性形象也體現(xiàn)著自己的張力。“水花”“麥苗”等女性角色沒(méi)有被簡(jiǎn)單地處理成家庭的附屬品，而是在家庭與工作之間平衡，甚至能夠做出遠(yuǎn)超男性力量的選擇，活出了自身的獨(dú)特美麗，讓觀眾看到了有血有肉的、能產(chǎn)生共情的女性形象。“水花”在劇中是行動(dòng)的代表，能夠?yàn)榱俗杂啥踊榭範(fàn)帲砸患褐钙鹆思彝サ慕?jīng)濟(jì)來(lái)源，又愿意靠個(gè)人的努力做村里脫貧的先鋒。她的出逃與回歸并不是向父權(quán)低頭和順從，而是每個(gè)女性在人生路上不斷掙脫桎梏、越過(guò)難關(guān)。編劇并沒(méi)有回避現(xiàn)存的父權(quán)社會(huì)問(wèn)題，也沒(méi)有掩蓋重男輕女為女性帶來(lái)的磨難，這種現(xiàn)實(shí)主義的文本建構(gòu)真實(shí)地記錄了歷史與當(dāng)下，是歷時(shí)性?xún)r(jià)值與共時(shí)性?xún)r(jià)值的統(tǒng)一，也是全劇的點(diǎn)睛之筆。

《山海情》中“陌生化”處理構(gòu)建起的文化記憶

實(shí)地布景喚醒文化記憶

作為融合了文字、圖像與聲音等多重符號(hào)的媒介載體，電視劇能夠在最大程度上對(duì)信息進(jìn)行傳遞與還原，并與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。當(dāng)前，我國(guó)許多重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇都通過(guò)實(shí)地拍攝以達(dá)到最大程度地還原現(xiàn)實(shí)，為觀眾構(gòu)建文化記憶?！渡胶Ｇ椤吩诓季吧蠘O下功夫，漫天的黃沙造就了皮膚的黑黃與褐紅，經(jīng)濟(jì)層面的差異體現(xiàn)在西海固村民身上的老舊粗布裝、布鞋與來(lái)自福建扶貧的同志身上的西裝皮鞋上。劇中演員除了專(zhuān)門(mén)挑選的西北籍演員外，大多數(shù)演員在拍攝之前專(zhuān)程前往西北農(nóng)村體驗(yàn)真實(shí)的生活狀態(tài)。布景既能夠反映經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)狀，又能作為文化的重要組成部分，體現(xiàn)著時(shí)代發(fā)展的審美取向，喚醒了觀眾們對(duì)于幾十年來(lái)國(guó)家脫貧攻堅(jiān)政策的記憶。

然而這可能會(huì)為觀眾帶來(lái)一種審美認(rèn)知上的偏差，可能會(huì)對(duì)電視劇中的人物、情節(jié)與文化價(jià)值產(chǎn)生隔閡與陌生感。但是，藝術(shù)鑒賞正需要這樣的“陌生化”處理，只有當(dāng)觀眾抽離了電視自身與電視劇的情景，才能以第三視角欣賞到敘事的宏大情節(jié)與微觀筆觸，也讓作品上升到了藝術(shù)品的高度。

方言語(yǔ)境引發(fā)偏離效應(yīng)

方言以其獨(dú)特的聲音和文字組合承載著地域的文化意涵，與圖像以其共同具象化了地域文化?！爱?dāng)語(yǔ)言媒介強(qiáng)調(diào)身份在場(chǎng)時(shí)，人物的前史就暴露在了熒幕之上?！弊鳛橐环N符號(hào)，方言在原有信息文本初次編碼的基礎(chǔ)上，通過(guò)二次編碼加入了新的元素。當(dāng)方言語(yǔ)境被置入時(shí)，觀眾便能通過(guò)解碼迅速?gòu)闹懈惺艿侥吧鶐?lái)的情感張力。電視劇融入方言表達(dá)，迅速為觀眾構(gòu)建偏離原本生活的別樣的敘事世界，有意地隔離觀眾原有的語(yǔ)言體系，并迅速將其置入新的聽(tīng)覺(jué)景觀。方言語(yǔ)境的設(shè)置不僅讓人物角色更飽滿，還作為電影敘事的輔助工具推動(dòng)著劇情的發(fā)展?！渡胶Ｇ椤分虚}南話、西北話之間的互動(dòng)為閩寧互助設(shè)置了天然障礙，更是凸顯了對(duì)口扶貧工作的不易；而劇中主演西北方言向普通話的轉(zhuǎn)變則側(cè)面反映了其經(jīng)濟(jì)發(fā)展的翻天覆地。近年來(lái)涌現(xiàn)的眾多方言電視劇，正是我國(guó)電視劇制作水平不斷發(fā)展的見(jiàn)證，也是我國(guó)人民文化水平不斷提高的體現(xiàn)。未來(lái)，我國(guó)重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇必然會(huì)在“景真、人真、情真”的道路上越走越遠(yuǎn)。

重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇在傳遞正確價(jià)值觀、引導(dǎo)觀眾思考和行動(dòng)等方面具有極為重要的作用。通過(guò)電視劇引導(dǎo)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考，促進(jìn)人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和關(guān)心，從而提高了公眾的社會(huì)責(zé)任感和參與度。同時(shí)，這些電視劇也具有很強(qiáng)的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，為中國(guó)電視劇行業(yè)注入了新的活力和思考。然而在創(chuàng)作方面，創(chuàng)作者需要更具創(chuàng)新能力和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入了解，以創(chuàng)作出更加真實(shí)和生動(dòng)的電視劇作品，提高電視劇的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，政策上也需要鼓勵(lì)更多的創(chuàng)作者加入到重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇的創(chuàng)作中，以推動(dòng)中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步。通過(guò)這些努力，相信中國(guó)的重大現(xiàn)實(shí)題材電視劇將在未來(lái)繼續(xù)為推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程和社會(huì)發(fā)展做出重要的貢獻(xiàn)。