瑞安跨媒介敘事的意義生產(chǎn)問題探討

朱守涵

（杭州師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州 311121）

瑪麗-勞爾·瑞安的“敘事性”作為一種文本在接受者心理喚起某種特定表征的意圖，其同時包含了敘事意圖和敘事事實兩個層面，也就是“要敘事”和“敘事成功”兩個維度，這也就為新媒介文藝的敘事性提出了某種要求。但是這一要求本身如何被構(gòu)建，以及是否合理的問題，則關(guān)系到評判者所基于的文藝生產(chǎn)、理論范式背景與新媒介文藝實踐的適配度。從當今的實踐來看，當時瑞安所劃定的新媒介文藝形式，仍舊留有很多余地，亟待補充。

1 “敘事”與“成功的敘事”標準辨析

作為敘事學(xué)和媒介的交叉研究，《新媒介是否會產(chǎn)生新敘事》一文對敘事與新媒介之間關(guān)系的討論，其邏輯自然從媒介在“敘事”這一范疇內(nèi)所產(chǎn)生的效果出發(fā)。而新媒介所處的后現(xiàn)代文本語境與“敘事”之間是否存在足夠的關(guān)聯(lián)，是跨媒介敘事研究需要最先面對的問題。為了明確其討論范圍，在《導(dǎo)論》中，瑞安也從審美、社會學(xué)、技術(shù)、語義學(xué)等進路對“敘事”這一概念做出了自身的界定。最終，她將敘事歸為兩個層面：一是作為文本表征行為，即“生產(chǎn)意圖是在受眾心里喚起一個敘事腳本”；二是作為心理意象，即那個敘事腳本被喚起的事實本身。由此，瑞安最終將敘事作為一種心理表征，這也為文本之外新媒介的敘事性建構(gòu)提供了合法性。

如果按照以上界定，敘事性實際上成為一種敘事意圖貫徹與否、成功與否的標準。這也反映在瑞安《新媒介是否會產(chǎn)生新敘事》對超文本文學(xué)、互動戲劇等敘事實驗的批評中。她從“對敘事或正面或負面的影響”這一角度來討論數(shù)字媒介及互動性，這就使得“敘事”和“新媒介”之間產(chǎn)生了一種互相考驗的關(guān)系：敘事面臨新媒介的考驗，或新媒介面臨是否能發(fā)展自身敘事性形式的考驗。然而，如果將敘事作為一種喚起特定心理表征的意圖，它在文藝中受到相應(yīng)的文藝生產(chǎn)范式影響，“喚起心理表征” 這一表述帶有一種“作者（設(shè)計者）—文本（新媒介制品界面）—讀者（用戶或互動者）”的隱含關(guān)系，以及“設(shè)計者創(chuàng)造作品、讀者進入作品”的意義生產(chǎn)方式。它本身歸屬于一種正受到后現(xiàn)代文本沖擊的文藝生產(chǎn)范式，“經(jīng)典意義產(chǎn)生最重要的是其內(nèi)部因素，即具有解釋和理解能力的詮釋者……傳播媒介不斷發(fā)展，逐漸拉近了各文學(xué)活動要素之間的間距”[1]，間距的減少乃至消失則意味著傳統(tǒng)意義生產(chǎn)內(nèi)部關(guān)系的重組。因此，如果認定瑞安對于敘事性“成功與否”的標準，則不得不面臨一個理論兼容性的問題?；谝环N傳統(tǒng)文藝交往關(guān)系的敘事性對于新媒介的敘事研究是否具有足夠的兼容性，這一問題直接關(guān)系到瑞安在接下來對各類新媒介敘事實驗的批評中所采用的評判標準的合理性。那么，從她后續(xù)對超文本和互動戲劇兩種文類的批評中，則可以發(fā)現(xiàn)，在一部分關(guān)于新媒介交互性對敘事所產(chǎn)生影響的討論中，最后所體現(xiàn)的卻并非純粹的新媒介的影響，而是一種舊有文藝生產(chǎn)范式下敘事性的內(nèi)部矛盾或技術(shù)問題。這意味著在新媒介與敘事問題之間，還存在一個新媒介影響下的文藝生產(chǎn)范式乃至理論范式的更新問題。

2 關(guān)于瑞安新媒介敘事實驗批評的探討

2.1 超文本

首先在“超文本”的討論中，瑞安批評了蘭道“讀者即作者”的理論，認為人類大腦并沒有演算超文本全部故事排列組合的能力，而是會將超文本變?yōu)橐环N所謂“智力拼圖”模式，因而讀者層面的意義生產(chǎn)和超文本本身的意義生產(chǎn)是兩個不同的領(lǐng)域。這一批評其實已經(jīng)反映了“讀者”這一概念的微妙處境，也就是上文提到的舊文藝生產(chǎn)范式對敘事性標準的影響： 假設(shè)作為新媒介特征的交互性被要求服務(wù)于超文本在用戶心理層面喚起的表征，那么它必然因為擾亂了作者、作品、讀者的邊界而對傳統(tǒng)意義上的沉浸體驗產(chǎn)生干擾?；有噪m然被作為一種新媒介特征，但“一個電子版文本充其量是讓用戶通過另外的閱讀途徑進入文本”[2]。因此單純地從互動性出發(fā)來討論敘事性問題，也容易導(dǎo)致一種新媒介互動性和非新媒介的互動性的混淆，從而使表面上的“新媒介—新敘事” 問題變?yōu)橐环N關(guān)于非線性敘事如何組織自身的技術(shù)性問題。

超文本雖然作為新媒介產(chǎn)物，但其“非線性”特征似乎并不是新媒介的專利?！段鞣綌?shù)碼藝術(shù)理論史》 曾談?wù)撐谋九c超文本的界限，其中文本含義為“用于傳播信息的符號系統(tǒng)，包括口語文本、書面文本、印刷文本、電子文本和數(shù)碼文本等類型”，是一種信息符號工具，而超文本（hypertext）從語源上則是“顯示出擺脫書面文本的線性制約的主旨”[3]。然而，如果將對線性順序的突破作為超文本的解釋，那么超文本的雛形可以推到公元前5 世紀—公元5 世紀的《荷馬史詩注解》，與《荷馬史詩》的成書年代也相差不遠，這就使得“紙質(zhì)文本—線性”“數(shù)碼文本—非線性”的二元劃分并不符合現(xiàn)實情況。因此文本到超文本除了從線性到非線性的路徑立體化之外，還包含了編碼的多重化、材料的多媒體化、交互化、遠程化、流動化等發(fā)展趨勢，是對“傳統(tǒng)文本”這一構(gòu)成對象的全面超越，而其形式也最終落在基于電子、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的數(shù)字文本上。

超文本不全是一種新媒介文本，而是一種關(guān)于文本的“未被注意到的或附加的維度”[4]。另外，由于文本作為連續(xù)編織的符號，圖像、聲音有時也以數(shù)碼化的形式被算在其中，因為它們在數(shù)碼物上的編碼，被作為一種文本的存在形式。因此，超文本這一概念不僅與往前的“文本”存在一定的交叉，也與往后的“超媒體”存在一定的交叉。

從根本上說，瑞安所提出經(jīng)典超文本對沉浸感的犧牲，源于其“沉浸詩學(xué)”（基于“文本作為世界”的根隱喻），以及“交互詩學(xué)”（基于“文本作為游戲”的根隱喻）[5]之間的對立，也就是在“作者—讀者”的二分式框架下，“世界文本”與“游戲文本”之間的對立。這似乎并不是新媒介的交互性所導(dǎo)致的結(jié)果，而是“世界”與“游戲”這對范疇劃分所構(gòu)建的結(jié)果。因此，這一問題在考斯基馬的“檔案模型”中得到了一定的緩解，即當一個讀者扮演研究者角色時，他可以將自身活動置入線性敘事中，從而保持了沉浸感，但這其實還是通過將超文本的交互行為闡釋為一種線性敘事的生產(chǎn)過程，從而使基于傳統(tǒng)線性敘事的文藝生產(chǎn)范式在關(guān)于新媒介的認識活動中得到一些喘息的機會。

2.2 互動戲劇

在虛擬現(xiàn)實環(huán)境的互動戲劇中，瑞安則從可行性角度批評了默里的“全息甲板”設(shè)想，從故事、人物的設(shè)計角度批評了馬蒂斯的“亞里士多德式”互動戲劇實驗。那么，關(guān)于“全息甲板”設(shè)想，它受到批評的主要原因是技術(shù)、算法上的限制，當時虛擬現(xiàn)實的硬件條件，以及人工智能開發(fā)上的限制阻礙了真正意義上全息甲板的實現(xiàn)。但是當代虛擬現(xiàn)實和人工智能技術(shù)正在爆發(fā)式發(fā)展，技術(shù)上的限制很難說不會被突破。

除了技術(shù)限制以外，瑞安也在敘事性的標準上對馬蒂斯的互動戲劇實驗提出了一些看法。其中最重要的是，作為傳統(tǒng)意義上的文藝接收者，究竟以何種方式來接收乃至享受互動戲??？ 瑞安認為出于從傳統(tǒng)的、外部的讀者到交互的、內(nèi)部的行動者的轉(zhuǎn)變要求作者設(shè)計互動戲劇時“拋棄圍繞互動者角色而建立完整戲劇性（即亞里士多德式）情節(jié)的想法”，而是以電腦游戲的思路，安排類似愛麗絲、哈利·波特這樣的空白角色。這是一個設(shè)計上的建議，不過它也服務(wù)于一個觀點，那就是新媒介的交互性在一定程度上與完整戲劇性敘事存在沖突。但是這種沖突是否也同樣不是由新媒介的交互性導(dǎo)致，而是由一種基于舊范式的敘事觀念所構(gòu)建？ 哪怕是具有完整世界塑造的游戲，其主角同樣分為具有豐富前史和內(nèi)心沖突的哈姆雷特式主角（例如《底特律·變?nèi)恕罚┡c一片空白等待自訂的哈利·波特式主角（如《上古卷軸》系列），而圍繞前者所設(shè)計情節(jié)的戲劇性其實并不弱于傳統(tǒng)戲劇。瑞安認為，參與者并不愿意切身地、實實在在地感受文學(xué)人物心靈，傳統(tǒng)閱讀體驗的滿足來自一種第一人稱和第三人稱的折中效應(yīng)。然而，這是否也可以以新媒介的方式實現(xiàn)？正如她對演員的描述，“內(nèi)心疏離他們的人物，模擬他們并沒有的情感”[6]，可以認為，這種接近“表現(xiàn)派”的方式其實并不是還原人物的真實情感體驗，而是將其當下的行動高度隱喻化，是對特定體驗的詩性表現(xiàn)。也就是說，交互戲劇完全具有滿足傳統(tǒng)意義上審美滿足感的潛力，只需要經(jīng)過適當?shù)摹芭叛荨?，而且這種排演完全可以以新媒介的方式來完成。

威廉·芬澤和勞拉·古爾德在《通過排演來編程》一文中提出了可視化編程環(huán)境的理念，與勞雷爾的想法類似，他們將編程過程劃分為舞臺與后臺兩部分，而可視化編程則是為作為非編程人員的教育工作者提供教育軟件的開發(fā)者界面（他們稱之為“設(shè)計環(huán)境”的Smalltalk-80 環(huán)境），其原理在于將編程語言轉(zhuǎn)化為專門提供的圖形實體，然而，僅為復(fù)雜的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)制作一一對應(yīng)的圖標是不夠的，“一個大型的、支持性的設(shè)計環(huán)境需要一個強有力的隱喻……我們將對象信息隱喻擴展為戲劇隱喻，在戲劇隱喻中，作品的基本組成部分是表演者；這些表演者在舞臺上通過發(fā)送提示進行互動。我們將設(shè)計環(huán)境稱為排練世界（Rehearsal World），并通過排練創(chuàng)建制作程序的過程”[7]。由此開發(fā)者與用戶的身份便成為流動的、可切換的，這也使得“隱喻”這一經(jīng)典手法在數(shù)字文本中成為一種背景，一種新媒介“修辭”，并得到了廣泛的應(yīng)用。這說明語義學(xué)進路的敘事性其標準的討論是建立在這一媒介修辭的層面上，而在修辭之前，首先需要面對一個具體媒介環(huán)境，以及該環(huán)境下的意義生產(chǎn)方式和內(nèi)部關(guān)系。

3 新媒介文藝的新敘事可能

對于新媒介—新敘事的研究，除了考察新媒介對敘事的直接影響外，還應(yīng)當考察新媒介對敘事的間接影響。而這種間接影響則會通過新媒介文藝生產(chǎn)方式、文藝交往關(guān)系的改變而體現(xiàn)出來。在厘清相關(guān)的文藝生產(chǎn)范式轉(zhuǎn)變的問題之后，才能清晰地找到一種更為合適的敘事性標準。那么，關(guān)于傳統(tǒng)文藝作品與新媒介文藝作品在意義生產(chǎn)方式上的變化，以及對參與者與相應(yīng)文藝制品關(guān)系的影響，基特勒在《留聲機電影打字機》 中提到一種媒介對人的“馴化”，如文字書寫主導(dǎo)下的靈魂、死亡等問題終究以書寫的形式記錄和反映，《古蘭經(jīng)》 保存了穆罕默德被授權(quán)的事實，將神靈與書寫在木石上的文字相連。而《奉獻》中的男主人公則對于自己的文字產(chǎn)生了羞愧，認為那會使自己的心靈比裸體還要暴露。這羞愧具有兩面：首先，認同了文字的神圣傳統(tǒng)，即記錄、固定了當即發(fā)生的神權(quán)授予、靈魂啟示，因而擁有比他自身更多的、在今天看來已成為象征和誤會的能力；其次，主人公又頓感其微小，而對于這如此微小、參差不齊的痕跡竟然“構(gòu)成了衡量這個完整個體的尺度”[8]而感到焦慮和恐懼?；乩諏⑦@種情緒歸為那個時代的一種自作多情，浪漫主義詩歌時代的文字激情在讀者、作者中建立了理想性的約定，“正是語詞的理想性（idealit?t）使一切語言性的東西超越了其他以往殘存物所具有的那種有限的和暫時的規(guī)定性”[9]，這使得文字既可以寄予官能與記憶，也可以在讀者處幻化出各種圖景。但這在電子時代已宣告終結(jié)，人們的想象、記憶因獲得了技術(shù)性實體而失去了其幻覺能力。

媒介的馴化即表現(xiàn)為這樣一個過程，它通過書寫、閱讀、打字、拍攝等行動置身于文化，繼而產(chǎn)生關(guān)于它自身的規(guī)約，當人們遵守這規(guī)約，媒介也就獲得了相應(yīng)的發(fā)揮其作用的條件，而在書寫媒介中這種作用則往往表現(xiàn)為一種幻覺。然而，所謂“幻覺”是基于一種實際上不具有相應(yīng)記錄能力的媒介而產(chǎn)生的自發(fā)的感受或信息理解，它依托的是人們通過對媒介的一種“訓(xùn)練有素”的處理方式。不同的媒介要求不同的處理、理解方式，建立不同的規(guī)約以“馴化”人，這使得一些處于壟斷地位的媒介獲得了“過多”的責(zé)任，直到它被另一種強勢媒介所解放和消解。然而，從現(xiàn)實中書信、文字交流的狀況來看，所謂“馴化”與“幻覺”所帶有的嘲諷色彩難免讓人心生疑慮：難道人與書寫媒介之間真是如此可悲的關(guān)系，就像一個小女孩于火柴中希求外婆的愛？換言之，如果書寫媒介僅以儲存符號的方式來馴化人，那么在齋月里誦經(jīng)與在任意一個月份里誦經(jīng)之間似乎不會有太大的差別，而書法也就不至于有太過高深的門道。對此，可以參照本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提到的大眾消遣與傳統(tǒng)藝術(shù)審美之間的區(qū)別，他提出了一種更為平等的對照：“在一件藝術(shù)品前全神貫注的人，就會被作品所吸收；他進入作品，就像傳說中一位中國畫家在注視著他完成的畫作時進入作品一樣。相比之下，注意力不集中的大眾則把藝術(shù)作品吸收到自己身上。這一點在建筑方面最為明顯。建筑總是提供一種藝術(shù)作品的原型，這種原型就是在一種消遣式的狀態(tài)下通過集體接受的……建筑以雙重方式被接收：通過使用和感知?；蛘撸玫氖牵河|覺和視覺?！盵10]新媒介作為“詩學(xué)引擎”，其建構(gòu)有一種“建筑化”或“舞臺化”的傾向，其建筑、舞臺之空間性，其實是通過觸覺、視覺等感官信息來建構(gòu)的。也就是說，或許媒介之修辭除了在“讀者（交互者）進入敘事世界”這一層面以外，還可以在“敘事世界進入交互者”的層面來討論。

從上述的例子中可以發(fā)現(xiàn)，新媒介文藝其敘事的成功標準有時并不在于如何通過巧妙的主動講述將用戶吸收到自身的世界中，而是如何通過自身內(nèi)容、敘事與感官信息的結(jié)合，從而讓自己更順利地被吸收到整個交互、行動的意義生產(chǎn)領(lǐng)域中，也就是一種超越語義學(xué)的、更為宏觀的關(guān)于新媒介之“修辭”的探討。“與其他媒介一樣，數(shù)字媒介不僅讓信息觸手可及，而且使得人們更容易接觸到信息的提供者……這也帶來了新的形式的解釋性差異與互動性差異?！盵11]新媒介所提供的充分行動空間轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)文藝交往的“主動—被動”關(guān)系，這要求一種從圍繞讀寫者到圍繞更為積極的行動者的理論轉(zhuǎn)變。因此，在論及新媒介何以產(chǎn)生新敘事問題時，其新敘事之“新”不僅是在新媒介直接影響下的被動更新，也是新媒介文藝生產(chǎn)實踐中的行動者不斷克服技術(shù)難題，繼而引起的整個文藝生產(chǎn)范式、理論范式的更新。其中的因果關(guān)系、連鎖反應(yīng)，還亟待更為細致和清晰的梳理。

4 結(jié)束語

瑪麗-勞爾·瑞安曾結(jié)合21 世紀初的多種新媒介文藝形式討論了新媒介何以產(chǎn)生新敘事的問題。而20 年內(nèi)數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展則使得當時的超文本文學(xué)、互動戲劇等實驗形式快速被新生的更為復(fù)雜和成熟的新媒介文藝形式所取代。在這一過程中，無論是當時的實踐還是理論都逐漸暴露出一些新舊文藝生產(chǎn)和理論范式轉(zhuǎn)變的痕跡。因此，只有進一步跟進當下前沿的新媒介文藝實踐，以及實踐所呈現(xiàn)的新的文藝交往方式和生產(chǎn)關(guān)系，才能更為準確地得出所謂新敘事究竟何以成為新敘事的依據(jù)。