危險的愉悅：《魔輪》及其重寫

汪鑫

（杭州師范大學外國語學院，浙江杭州 311121）

目前的木心研究已呈現(xiàn)出十分豐富的樣態(tài)：一是在評論家童明所開設的道路上繼續(xù)行走，論證木心與傳統(tǒng)的關系、語言上的努力及美學思維等概念；二是研究木心的批評思想、美學趣味等；三是具體討論木心創(chuàng)作中的“重寫文本”，如盧虹貝提出的“文本再生”，以及后來者提出的一些相近的“新”概念。但這些研究卻鮮有提及木心的《魔輪》，尤其針對木心重寫文本的研究。實際上，在對木心重寫的討論中，透過《魔輪》這一與色諾芬原作高度重合的“反常文本”，或許更能夠把握木心重寫的動機與創(chuàng)新?！赌л啞访媾R著如黃錦樹論說馬華文學“經(jīng)典缺席”的尷尬：“缺席的責任不全在文學作品，評論的缺席才是件更要命的事。”[1]因此，本文以被大多數(shù)評論者忽略的《魔輪》為研究對象，分析木心在原文本形式與內容上的繼承與擴充，并據(jù)此透析木心重寫的意義。

木心的重寫行為實際上與其身份息息相關，不論“五四遺民”還是“飛散作家”，還是當代作家之外的作家都不太容易與木心的重寫發(fā)生關系。讀者不應忘記木心海外華人與藝術家的身份，以及身處紐約這一現(xiàn)代藝術中心的事實。這些史實可以說明為何木心不懈地對他文本進行“微創(chuàng)手術”般的重寫，甚至某種程度上還將當代“現(xiàn)成品”藝術的技法移植入文學創(chuàng)作中。而在重寫的過程中享受到的愉悅，令他不惜身擔抄襲之險，這是出于木心天才的原創(chuàng)性誘惑，“木心的種種詩學嘗試證明自己絕非一個墨守成規(guī)的‘文化標本’。他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界的‘相悖的二律之間的空襲’游戲和寫作中，創(chuàng)造出最具文言古意而又脫盡陳腐之氣的世界文學范本”[2]，又是飛散在外的華人對漢語的執(zhí)著。甚至也可以用來解釋木心的現(xiàn)代性與中國性究竟在何處顯現(xiàn)：“子民的亂離和摧折不只成為歷史的一部分，更幾乎成為中國現(xiàn)代性—現(xiàn)代中國性的內在屬性?！盵3]

在“海外華人”與“藝術家”的身份下，“經(jīng)典”作為一個關鍵詞應該在木心研究中占據(jù)一席之地。作為一個擁有大量中外藝術經(jīng)典知識背景的藝術家，在他的創(chuàng)作中能發(fā)現(xiàn)而今已經(jīng)淪為達姆羅什（David Damrosch）所說的“影子經(jīng)典”的作家或作品。同時，在他的重寫中也能夠發(fā)現(xiàn)他的“反經(jīng)典”意圖。達姆羅什定義的“反經(jīng)典”與木心的創(chuàng)作十分貼切：“反經(jīng)典主要是指非主流的、有爭議的作家，他們在進行文學創(chuàng)作時所使用的語言人們學的較少，或者雖然他們用的是大國的主流語言，但是它隸屬于小的非主流的文學傳統(tǒng)?！盵4]當然，在這里需要注意的是，木心的創(chuàng)作不僅是文學的創(chuàng)作，更是藝術的創(chuàng)作。本文試圖細讀木心改寫自色諾芬《回憶蘇格拉底》第三卷第十一章的作品《魔輪》，并將之放在木心的全部創(chuàng)作中進行考量，以期對木心重寫的動因及審美效果給出一種可能的結論。

1 色諾芬筆下的蘇格拉底，以及如何重寫《回憶蘇格拉底》

由于蘇格拉底的述而不作，關于蘇格拉底言行的記錄都是來自別人對他的回憶。于是，人們先通過回憶再現(xiàn)了蘇格拉底的形象，再訴諸文字再現(xiàn)回憶。這“再現(xiàn)的再現(xiàn)”，難免令人想起與真理有著兩層之隔的“模仿的模仿”。這在蘇格拉底的形象中留下了一個有趣的空間，得以讓柏拉圖之外的那些人（諸如色諾芬與阿里斯托芬）的記錄存活下來。同時，鑒于柏拉圖在哲學史上（尤其是在講述蘇格拉底的章節(jié)中）享有超經(jīng)典地位，色諾芬和阿里斯托芬筆下的蘇格拉底很難在其中擁有一席之地。在這樣的哲學史敘述中，柏拉圖就是蘇格拉底的代言人，即便他們身處不同章節(jié)：“他（柏拉圖）把握了蘇格拉底的基本原則的全部真理。”[5]對此，克爾凱郭爾（S?ren Kierkegaard） 則表述得更為明白：“柏拉圖感覺到自己和蘇格拉底不可分割地交融于精神的統(tǒng)一之中，以致所有知識對他來說都是與蘇格拉底的共識。蘇格拉底謝世之后，柏拉圖的這種渴求從他的口中聽到自己心聲的欲望變得愈來愈強，被他神化了的蘇格拉底起死回生而與他難分難解地融為一體，你我之混淆愈來愈大?！?/p>

1.1 對色諾芬筆下蘇格拉底的兩種評價

木心曾用諷刺刻薄的語調說道：“色諾芬寫過蘇格拉底，不敢恭維。柏拉圖寫過蘇格拉底，幫蘇格拉底忙，色諾芬?guī)吞K格拉底的倒忙?！盵6]鑒于木心沒有再費唇舌說明色諾芬到底幫了什么倒忙，在此不得不再回到克爾凱郭爾那里。而克爾凱郭爾不斷地論證只是為了證明“色諾芬止步于蘇格拉底的外在直接性，因此必定在很多方面都誤解了他”。他認為，色諾芬筆下的蘇格拉底顯得溫和且絮叨，是一個“和善的庸人”，并且由于割除了“身上所有的危險之處”，變得“荒謬絕倫”。同時，色諾芬讓蘇格拉底“各種對話、言談的背景就像條直線一樣淺薄、無形無色”，而使蘇格拉底式的敏銳無處施展。同樣，色諾芬筆下蘇格拉底的對話也顯得乏味不堪，講求功用，“清醒冷靜，拘于有限性”，詭辯術取代了反諷。

克爾凱郭爾對色諾芬寫作的貶斥在一段時間內成了主流。對此，施特勞斯（Leo Strauss）認為反對色諾芬的人實際上預設了色諾芬的不可靠。他與克爾凱郭爾不同，他認為在諸多關于蘇格拉底的作品中，“色諾芬是唯一一個既了解蘇格拉底本人，又用實際行動表明他愿意做一個探究者（historian）的人”“我們認識蘇格拉底的重要來源，應該是色諾芬關于蘇格拉底的作品”[7]。在色諾芬被哲學家遺忘的20 世紀，只有施特勞斯還堅守著色諾芬。在他看來，“色諾芬要比柏拉圖簡潔、含蓄、羞澀得多”[8]。施特勞斯將色諾芬奉為隱微寫作的典范，甚至他效仿著色諾芬的寫作方式。

1.2 木心對色諾芬《回憶蘇格拉底》的重寫

在克爾凱郭爾與施特勞斯之間考察 《魔輪》對《回憶蘇格拉底》第三卷第十一章的重寫。在重寫的過程中，木心嘗試著背離色諾芬，卻始終沒有走出色諾芬。實際上，他在克爾凱郭爾處短暫停留后，便走向了施特勞斯。首先他為這一章缺失的背景做了補充，無非是為了說明賽阿達女 泰之美：雨中披著薄紗行走，引得全城男人等雨觀看； 將香液擦拭軀體各部，“猶詩之分句”；芳名從墻上消失，無法以金錢衡量。憑這三件事，驚動了蘇格拉底。由此寫美，就某種意義上來說，是對海倫的召喚。在賽阿達女 泰的面前，男人失去了其心智，文藝被其俘獲，金錢失去了作用。正是在如此漩渦前，蘇格拉底被吸引而去。不過，讓蘇格拉底前去的與其說是賽阿達女 泰的智慧，倒不如說是蘇格拉底的敏銳。這一段背景的增加其實頗具深意，暗含著對色諾芬繪畫與言語觀的顛覆。在色諾芬那里，可以畫出賽阿達女 泰，卻舍棄了言語，因為“無法用言語形容”[9]。在木心這里，言語和繪畫都可以達到它們的目的。但言語卻比繪畫更勝一籌，因為它如蘇格拉底的智慧一樣，早已自知其無知——賽阿達女 泰“美得無法用言語形容”。

隨著蘇格拉底與賽阿達女 泰對話的展開，木心離克爾凱郭爾越來越遠，而與施特勞斯?jié)u漸靠近。其實這早可以料到： 因為克爾凱郭爾早就在文中貶斥這一章中蘇格拉底的談話是“自吹自擂令人惡心，就像一個人老珠黃，卻自以為依然風韻動人的女人令人作嘔一樣”[10]。但木心顯然不是這么認為的。他沒有改動色諾芬的蘇格拉底談話的方式。換言之，著名的蘇格拉底的方法——產婆術，并未在這里現(xiàn)身，而這方法被克爾凱郭爾認為是蘇格拉底的敏銳之處。

施特勞斯對此章的注疏頗具啟發(fā)意義，甚至他在其中暗示，蘇格拉底和賽阿達女 泰可以被理解為是一個人的兩面。木心在重寫時以不同的標點與格式，將文本談話區(qū)分為4 個部分，正可與施特勞斯的注疏遙相呼應。第1 部分，蘇格拉底首先發(fā)起“關于正義的問題”，再轉到賽阿達女 泰的何以為生上；第2 部分，“蘇格拉底在此像在別處一樣，暗示忒奧達特，技藝比運氣更可取”，教導賽阿達女 泰，她捕捉獵物的羅網(wǎng)便是她的靈魂；第3 部分，賽阿達女 泰“同意蘇格拉底的論斷，即她必須順其自然地或正確地接近朋友，而不是用暴力（違反自然）”，并請求蘇格拉底與她一起獵取朋友；第4 部分，蘇格拉底拒絕了賽阿達女 泰，他沒有教賽阿達女 泰說服的技巧，而“就連美得難以言喻的人也需要言辭，講話的技藝，一邊利用美貌為自己謀取好處”。在文章的最后，木心添了兩段原文沒有的話，聲稱賽阿達女 泰再沒有與蘇格拉底談話，因為“總有比賽阿達女 泰更可愛的人與蘇格拉底在一起”[11]，將色諾芬的未盡之言悉數(shù)奉上。

在施特勞斯的注疏的對照閱讀中可以發(fā)現(xiàn)，就形式來說，木心“微創(chuàng)手術”般重寫著《魔輪》，而在內容上，重寫卻以“注疏”的方式進行。柏拉圖筆下的蘇格拉底“完美”，很難找到像色諾芬筆下的蘇格拉底所擁有的間隙，供以此種重寫方式游戲其間。

2 關于魔輪，以及如何放置魔輪

關于“魔輪”，在文本中，木心對其解釋幾乎完全依據(jù)吳永泉的注釋。但魔輪除了生物學意義上的鳥、巫者綁鳥的輪之外，還有什么意義？ 上文已經(jīng)說到，在《魔輪》中，蘇格拉底與賽阿達女 泰實則為一體兩面。他們二者的不同之處在于，蘇格拉底知曉講話的技藝，但是賽阿達女 泰對此卻一無所知。由此，“蘇格拉底是真正的有情人，能夠使其他人熱切地渴望跟他在一起待在言辭之中”[12]。所謂的“魔輪”——除了戀愛術與符咒之外，是講話的技藝、言語的技藝，而這種技藝是賽阿達女 泰所缺乏的。這個隱喻早已出現(xiàn)在木心在重寫所增補的背景中，“魔輪” 在一開始便暗示著語言的技藝，這個技藝遠比繪畫的技藝與美貌的技藝、愛情的技藝要高超得多。

在這里對“魔輪”的解讀依然依賴于文本細讀的方法。這個方法如同一個陰霾縈繞——與其說是《魔輪》，不如說是在木心所有的重寫文本之上。在這個方法之下，盧虹貝的碩士論文實際上發(fā)出了振聾發(fā)聵的質問：木心的重寫行為意義何在？ 是否有效？ 在論文的余論中，盧虹貝盡管提及了互文性、佛克馬（Douwe Fokkema）的“重寫”理論，以及本雅明（Walter Benjamin）的錦囊式寫作等文學理論，但顯然也意識到了“以某種既有的文學理論來限定木心，很難完全指導我們認識這種‘再生’的本質”[13]。她不得不與文本拉開更大的距離，轉而求助于文學史上類似的事跡。盧虹貝對木心的分析與批評都不無道理，但當她沉溺于發(fā)現(xiàn)木心大量重寫文本觸及抄襲，并熱衷于將文本肢解以一一對應時，卻忽略了木心不僅是文學家，更是一個藝術家。于是，即便將距離拉遠至求助于文學史的做法，也在面對木心的重寫文本時顯得束手無策。弗朗哥·莫萊蒂（Franco Moretti）對此早已在“距離閱讀”中給了巨大的啟示：“我們已經(jīng)知道怎樣閱讀文本，現(xiàn)在讓我們學習怎樣不去閱讀它們……距離是一種知識狀態(tài)，它讓我們著眼于比文本更小或更大的單位：策略、主題、修辭，或文類和體系?！盵14]面對《魔輪》與文本保持的距離應該要比莫萊蒂所列舉的更加遙遠。更準確地說，應該將其置入當代藝術的場域內進行考量。

2.1 《魔輪》之為當代藝術品

如果僅以“道德” 或者傳統(tǒng)眼光來審視當代藝術，也難怪1917 年馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）展出他的《泉》（Fountain）時引起軒然大波。一旦將《泉》引入視野，那么《魔輪》的位置便不言自明了?！度返脑褪且患挥啥派兄种谱鞯摹靶”愠亍?，而《魔輪》的原型（原文本）是色諾芬的《回憶蘇格拉底》。不同的是，不論是杜尚本人還是其他藝術家、批評家，他們的藝術理論是《泉》得以成立的背景。正如丹托（Arthur C.Danto）所說，“這正是藝術理論所扮演的角色，近來總是如此，使藝術界、藝術成為可能”。但就木心而言，情況要慘淡得多。不僅木心本人幾乎沒有提及這方面的內容，且由于他慣常使用帶有浪漫色彩的、富有迷惑性的文字，將其藝術創(chuàng)作的先鋒性與后現(xiàn)代性完全內斂起來。于是，不得不求助于其他當代藝術理論，以此觀照木心的重寫行為。

在丹托的《藝術界》中，有一段論述很適合來解釋為何木心重寫中的改動如此細微，以及揭示文本細讀的錯誤：“當真實物R 是A 的一部分，并且能夠從A 中分離開來，甚至僅被看作R 時，不是藝術品A 的每一部分都是真實物R 的一部分?！比绻麑⒃谋究醋魇怯蔁o數(shù)個r（文字）組成的R，將重寫的文本看作A，那么在細讀重寫文本的時候，往往將A肢解為r，將其在逐步比照中等同于R。在這樣的肢解比照中，原文本的意義逐漸占據(jù)了所有的意義，而重寫文本由于脫離了它既定的場域，支離破碎。這里需要往前更進一步，丹托在分析安迪·沃霍爾（Andrew Warhol）時曾說：“我們無法輕而易舉地將布里洛盒子從它們所在的美術館中分離出來……離開美術館，它們就是紙板盒子。”就《魔輪》來說，將其從木心的文集中提取出來，或從木心整體文學創(chuàng)作中分離出來進行批評，是不完全的。這種分離損害了《魔輪》作為一件當代藝術品的位置，反而容易將之還原為色諾芬的蘇格拉底。由此看來，《魔輪》其實具雙重的屬性：一方面，它可以是色諾芬的蘇格拉底；另一方面，它更是木心所創(chuàng)造的一個藝術世界的展品。

2.2 《魔輪》重寫的意義

在丹托的藝術界理論下，這個展品得以成立。但木心的重寫行為意義何在？ 是否有效？ 換言之，這件展品的意義指向何處？巫鴻的《書的記憶與記憶中的讀書》里的講述，給了該問題相當?shù)膯l(fā)。在“文化大革命”中，“由于當時的大腦基本上是一片空白（政治宣傳從不鼓勵獨立思考），而且神經(jīng)常處于極度專注和緊張的狀態(tài)，背書成為一件相當容易的事情”，而巫鴻在遭遇隔離審查時，“審訊之余無事可做，就把記得下來的古文背誦默寫，作為一種消遣”[15]。這與木心的境況類似，他于1972 年被囚于防空洞時寫下的《獄中手稿》，即是對過往經(jīng)典的不斷召喚。于是，這里的重寫行為蒙上了一層創(chuàng)傷性創(chuàng)作（書寫）的意味。更重要的是，《魔輪》與原文本高度重合的重寫行為制造了一種緊張感與危險感，這種緊張感與危險感正是巫鴻與木心所經(jīng)歷時代的復現(xiàn)?？墒乾F(xiàn)在，由于歷史知識的缺乏（壓抑），使得這種復現(xiàn)不能很好地被人清晰地辨認出來。在這種指認的無力中，所遭遇的正是記憶（遺忘） 的悲苦。既然已經(jīng)不可避免地遭遇了歷史，在此還應該提及前文的“隱微寫作”的概念。在施特勞斯眼中，隱微寫作是一種“字里行間的寫作方式”（writing between lines），是在迫害下，“迫使所有持異端觀點的作家運用一種獨特的寫作技巧”[16]。這種技巧藏在那些有瑕疵的、反常的文本之中。木心的《魔輪》及他的重寫正是如此。

實際上，以何種眼光來審視《魔輪》僅是一個選擇問題，正如“藝術界中的布里洛盒子可能就恰好是真實世界中的布里洛盒子，它們由藝術認定的‘是’（the is of artistic identification）區(qū)別并統(tǒng)一起來”[17]。

3 結束語

正如只有沃霍爾制造的布里諾盒子才能成為藝術品一樣，也只有木心的重寫才能成為藝術品，因為支撐著重寫的是木心所經(jīng)歷的歷史，以及他的藝術家身份和當代的藝術理論。這種重寫無疑是“反經(jīng)典”的行為，不論對于被重寫的原文本（無論它們是超經(jīng)典、經(jīng)典還是影子經(jīng)典）來說，還是對于諸多后現(xiàn)代藝術而言。但也存在不同：一方面，布里洛盒子被分離后只是普通物品（commonplace），而《魔輪》被分離為《回憶蘇格拉底》仍可以是藝術作品（artwork）；另一方面，布里洛盒子并不可復制，觀眾只有親身前往美術館才能真切地領略它，而《魔輪》卻并非如此，只需要買一本《溫莎墓園日記》，它自在其中。它的無限可復制性回應著本雅明的“機械復制時代的藝術”之題。

博爾赫斯在小說《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中虛構了一個作家，這個作家一字一句改寫了塞萬提斯的《堂吉訶德》。如果將木心的重寫實踐與博爾赫斯的這篇小說相對照，《魔輪》 的書寫行為及其更多的意義也將不言自明。