21世紀以來國內音樂“摘引”研究的回顧與思考①

王婷婷（合肥幼兒師范高等?？茖W校，安徽 合肥 230013）

在音樂創(chuàng)作中，一首作品中摘引另一首作品相關元素（通常為曲調）的現(xiàn)象，古今中外盡皆有之，引發(fā)了中外音樂學界對此問題的關注。諸多學者從作曲技術、西方音樂史、音樂美學等不同學科視角出發(fā)，對這一現(xiàn)象的命名、分類、歷史、文化功能、美學意蘊等問題進行了饒有建樹的探討。

國外相關研究較早關注到這一現(xiàn)象，如美國《新格羅夫音樂與音樂家詞典》[1]、德國《音樂的歷史與現(xiàn)狀》[2]中均設有闡釋該問題的相關條目，并有一批圍繞該專題的論文乃至專著。②這些文獻包括Motives for Allusion: Context and Content in Nineteenth-Century Music.Christopher A.Reynolds As Theorist[M].USA:Harvard University Press: 2003；克里斯托弗·雷諾茲的《影射的動機：19世紀音樂中的語境與內容》（Christopher A.Reynolds: Motives for Allusion:Context and Content in Nineteenth-Century Musi[M].Harvard University Press，2003.）；王遒.馬賽之魂——19世紀歐洲音樂對《馬賽曲》的摘引與改編[J].人民音樂，2014（5）；劉博.貝爾恩德·阿洛伊斯·齊默爾曼音樂創(chuàng)作中的拼貼技法研究[D].上海：上海音樂學院，2020；葉貝.二十世紀西方音樂“拼貼”技巧初探[D].北京：中央音樂學院，2010，等等。

國內有關此論題的研究始于21世紀初，以錢仁康先生于2001—2003年相繼在《音樂藝術》上發(fā)表的《巴赫〈b小調彌撒〉中的“舊曲新歌”》《莫扎特“借題發(fā)揮”的創(chuàng)作實踐》《“音樂典故”芻議》3篇論文開先河。作者以其廣博開闊的學術視野、扎實精湛的音樂分析與外文閱讀能力，為國內的西方音樂及相關學科研究引入并展現(xiàn)了一片別致的景象。近20年來，國內學者相繼發(fā)表了一批圍繞該專題的文論?，F(xiàn)述評如下。

一、前人研究回顧

對于這樣一種中外音樂創(chuàng)作中皆有的現(xiàn)象，學界有諸多不同的命名。僅就國內學者而言，就先后有錢仁康提出的“舊曲新歌”“借題發(fā)揮”“音樂典故”，李彥頻、張晨等提出的“摘引”[3][4]，吳慧娟、王旭青等提出的“曲調引用”[5][6]，張彬彬等提出的“借用”[7]以及多人采用的“拼貼”“影射”等，這反映了不同歷史背景以及不同研究者學科背景的差異。這些命名雖各不相同，但并不妨礙學者們在總結歸納其概念定義上的統(tǒng)一性，即都認為“摘引”（抑或是“引用”）中，被引曲可以是專業(yè)創(chuàng)作，也可是民間音樂；多為他人所作，但也可是自己的作品；可以摘引一首，也可同時摘引多首樂曲；通常引用片段，較少整體摘引；摘引多集中于曲調層面。

近20年來，國內圍繞音樂摘引的相關研究主要集中于西方專業(yè)創(chuàng)作領域， 涉及曲目多為西方各歷史時期名家所作（或民間音樂）并在創(chuàng)作中得以廣泛摘引、傳播的音樂名典。從“創(chuàng)作曲”與“被引曲調”之間的關系來看，西方“音樂摘引”可分為器樂作品或聲樂作品各自內部的互引以及器樂作品對聲樂作品片段的摘引三種類型，或可表示為A-A、B-B、A-B三種組合。而在排列組合理論上成立的B-A，即在一首聲樂曲中摘引某器樂曲片段的類型，由于在西方音樂中尚為少見，暫可忽略。

第一種類型A-A，即在器樂曲之間的互引。作為西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中最為常見的“摘引”類型，這是前人研究中關注最多的。在諸家反復征引的個案中，如以表達活躍向上性格為主的“曼海姆主題”，就常被西方作曲家引用于創(chuàng)作性格與其相關聯(lián)的作品中。這一主題在貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章主部主題、《第五“命運”交響曲》第三樂章、門德爾松《e小調弦樂四重奏》第一樂章主部主題以及舒曼《F大調弦樂四重奏》第三樂章中均有出現(xiàn)，以表達一種活躍、奔放的情緒，以此體現(xiàn)該典故中較為顯性的象征功能。

此外，較具典型的個案還有圣—桑管弦樂組曲《動物狂歡節(jié)》第四曲《烏龜》引用自奧芬巴赫《地獄中的奧菲歐》序曲之加洛普舞曲主題。同一組曲中，第五曲《大象》中則引用了柏遼茲《浮士德的懲罰》之《精靈之舞》的開頭旋律以及門德爾松《仲夏夜之夢》中“諧謔曲”的首句，兩曲都通過速度、節(jié)奏、音區(qū)、音色的變化，塑造較為笨拙的烏龜與大象的形象，都是通過對原典故材料進行夸張變形以達到反諷功能的經(jīng)典之作。這一類型的摘引，由于專業(yè)音樂創(chuàng)作器樂曲寫作中對較為復雜體系化的作曲技術的要求，而更多見于西方專業(yè)音樂創(chuàng)作之中，常表現(xiàn)為西方專業(yè)作曲家對同行之作的互引，以表達反諷、贊美，抑或向傳統(tǒng)經(jīng)典的致敬。

第二種類型B-B，即聲樂曲之間的互引。在一首聲樂作品中征引圣詠曲調片段是西方音樂中該類型摘引的開端。如著名的中世紀安魂彌撒曲《末日經(jīng)》的開始樂句被運用于柴可夫斯基的《新希臘之歌》和布里頓《戰(zhàn)爭安魂曲》等多首聲樂作品中，用以暗示死亡。而由馬丁·路德所作，反映宗教改革、被恩格斯喻為“16世紀的《馬賽曲》”的《上帝是我們的堅固堡壘》的曲調，以不同的方式被引用于J·S 巴赫的《第八十號康塔塔》《圣誕清唱劇》、亨德爾的清唱劇《所羅門》、梅耶貝爾的五幕大歌劇《胡歌諾清教徒》中。此外，該類型還體現(xiàn)為歌劇創(chuàng)作中對民間音樂的摘引。莫扎特就經(jīng)常在歌劇中借用民歌曲調，其在《費加羅的婚禮》第一幕第二場和第八場費加羅的謠唱曲和詠嘆調中，分別借用德國民歌《違法的獵人》和《鄉(xiāng)曲民兵》的曲調，體現(xiàn)了莫扎特在歌劇創(chuàng)作中對德國民族主義的重視與追求。

第三種類型A-B，即在一首器樂曲中引用另一首（圣詠）歌曲或民歌曲調。被廣泛征引的聲樂典故，如前文提及的《上帝是我們堅固的堡壘》，也被門德爾松的《第五交響曲“宗教改革”》、瓦格納《皇帝進行曲》、德彪西雙鋼琴組曲《黑與白》所引用。圣—桑的管弦樂組曲《動物狂歡節(jié)》還體現(xiàn)了對民歌曲調的征引，在第十二曲《化石》中分別采用了三首法國民歌《媽媽請你聽我說》《明朗的月光》《出發(fā)去敘利亞》，作為B、C、D部分與引用了羅西尼歌劇中《塞爾維亞的理發(fā)師》羅西納謠唱曲的E部分構成了“A-B-C-A-D-E-A”形式的回旋曲 ，“表示一切美好的東西最終都要化為塵土，變成化石”。[8]

整體而言，前人研究成果可分為對摘引手法的音樂形態(tài)分析與文化美學特征闡釋兩大類型。

（一）音樂形態(tài)分析

音樂形態(tài)分析可分為整體研究與個案研究兩類。在整體研究中，以錢仁康的《音樂典故芻議》最具代表性。該文在浩如煙海的西方音樂作品中，擷取了若干最具代表性的個案，并列舉出運用該“典故”的作曲家和作品20例。錢仁康從作曲技法的角度將其進行分類，分為借用前人音樂主題動機、整個主題，以及對原主題采用模擬、演繹、組合等共七類手法，是形態(tài)分析中較有價值的探索。該文提供的研究思路，尤其是文中例舉的大量相關作品，均成為后來國內其他文論學習參考、引用的重要母體，奠定了該專題研究的基本思路與作品個案資料的基礎。個案研究，除前文所提及錢仁康以J·S巴赫和莫扎特為題的研究以外，還有以馬勒、艾夫斯、喬治·克拉姆、B.A.齊默爾曼[9]等作曲家摘引創(chuàng)作的研究。其中針對作品的個案研究，則以圍繞《末日經(jīng)》《馬賽曲》等樂曲的系列研究較具代表性。

從歷史分期的角度來考察西方音樂“摘引”中較具代表性的研究成果，可較為清晰地勾勒出相關研究的基本面貌。

音樂“摘引”自中世紀伊始就廣受作曲家青睞，至巴洛克時期更是佳作迭出。錢仁康《巴赫〈b小調彌撒〉中的“舊曲新歌”》[10]一文就分析了巴赫在彌撒曲中借用教會康塔塔音樂的創(chuàng)作實踐。作者選取《b小調彌撒》中《榮耀經(jīng)》《信經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《羔羊經(jīng)》四部分的八首曲目，對比分析了“舊曲”與“新歌”之間的關聯(lián)，探析其中的摘引手法規(guī)律。

古典主義時期的音樂“摘引”以莫扎特的創(chuàng)作較具典型。錢仁康在《莫扎特“借題發(fā)揮”的創(chuàng)作實踐》[11]一文從借用“素歌曲調”“曼海姆主題”“JC巴赫主題”“克雷門蒂主題”“狂飆主題”，以及“鋼琴奏鳴曲中的借用主題”“交響曲中借用歌劇主題”和“歌劇中借用民歌”八個方面闡述莫扎特音樂作品中“借題發(fā)揮”的背景與構思。作者以此說明，正是莫扎特對前輩作曲家作品的刻苦鉆研以及對自己創(chuàng)作的精益求精，才得以實現(xiàn)“借題發(fā)揮”，推陳出新。

至浪漫主義時期，音樂摘引之風更為盛行。如表達黑暗、死亡情緒的中世紀安魂彌撒曲《末日經(jīng)》（又名《末日審判》《震怒之日》《憤怒的日子》）就在圣—桑、馬勒、布里頓等多位作曲家的作品中被大量引用，以充分表達人們內心的沮喪與恐懼。閆威集中分析了該曲在拉赫瑪尼諾夫的《第二交響曲》和《第三交響曲》與柏遼茲、李斯特等浪漫主義其他作曲家作品中的摘引手法，并將摘引方式歸類為“原型引用”“模進展開”“附加‘前綴音’”“旋法的內部擴展”四種方式。[12]

浪漫主義晚期的馬勒作為通往20世紀音樂的橋梁，在其創(chuàng)作中也大量運用摘引手法。張晨分析了該曲圍繞著瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》“永恒”動機進行創(chuàng)作的摘引手法。[13]交響曲結尾借用李斯特《浮士德交響曲》中的“神秘合唱”曲調，重新解讀了“圣靈降臨節(jié)贊美詩”和歌德的《浮士德》，表達了對生命的思考。其另一篇文章《探尋音樂文本中的“隱喻”——馬勒晚期交響曲“摘引”研究》[4]，除論述《第八交響曲》外，還指出馬勒的《大地之歌》與《第九交響曲》都摘引了貝多芬鋼琴奏鳴曲《告別》中的“告別”動機。前者以“樂圣”的典范之作作為結語，表現(xiàn)無限的留戀和憧憬；后者則是表現(xiàn)哲思性的思索。兩篇文章均以“摘引”為切入點，為解讀馬勒作品的內涵提供了新的視角。

較巴洛克、古典主義、浪漫主義時期，20世紀的音樂摘引則以“拼貼”手法為主要特征。不同于僅對單一素材的摘引，這一時期的摘引將大量其他作品細碎的旋律片段融于創(chuàng)作當中，乃至是對核心音列、整體結構等更為精簡化形式的引用，亦不遺余力地追求新技術、新風格，用特定的技巧將他人或自己曾創(chuàng)作的多種不同時期、不同風格的片段進行并置、組合，賦予其新的內涵。這一時期的摘引個案多聚焦于齊默爾曼、艾夫斯、喬治·克拉姆等作曲家及其作品。齊默爾曼是最早使用“拼貼”技術的作曲家。魏啟元、李明月[14]等都探討了其第一個運用了“拼貼”技術的作品——1958年的歌劇《士兵們》。魏文以闡釋齊默爾曼作品中的“拼貼”技術，以及“多元主義”“復合風格”的取向為基礎，進而提出決定其音樂內在統(tǒng)一性的“時間概念”的要素，以及“拼貼”技術的文化意義。李文則通過拼貼的素材、觀念、手法等方面，透視作曲家在創(chuàng)作歌劇《士兵們》時純熟的技術以及音樂拼貼所產生的戲劇功能。另一位作曲家艾夫斯也是西方20世紀音樂創(chuàng)作中摘引研究的重要個案。班麗霞以構成管弦樂組曲《新英格蘭三地》的第一樂章與第二樂章的分析入手，對作品中的“拼貼”現(xiàn)象及其深層內涵進行探究。[15]樂曲以歐洲音樂創(chuàng)作手法與摘引美國本土音樂旋律素材相結合，在保留音樂傳統(tǒng)的同時尋求突破創(chuàng)新并賦予作品獨特的個性，亦以反映本民族的偉大精神而活躍于世界舞臺。而圍繞喬治·克拉姆的“摘引”則以王旭青《喬治·克拉姆〈四個月亮的夜晚〉中的引用與象征》之研究較具代表性。該文指出該曲借用馬勒交響樂《大地之歌》和海頓《第四十五交響曲》的音調，以表現(xiàn)其“與一直以來帶有神秘、詩意色彩的月亮的內心告別”[6]。

值得一提的是，圍繞20世紀音樂“摘引”的研究成果中還有一批博士、碩士學位論文，其中以專事于艾夫斯的作品展開研究的數(shù)量最多。在此不贅述。

（二）文化美學闡釋

近年來，音樂摘引研究也出現(xiàn)了立足于音樂本體分析，在相關創(chuàng)作的文化背景、美學表達等方面進行思考的成果。如李彥頻將“摘引”的美學功能總結為“象征”“反諷”“暗示”三種“語義性”功能，與“實用”“形式需求”“風格并置”三種“非語義性”功能，并從“隱含聽眾”和“作曲思維的變革”的角度，透視西方音樂觀念的發(fā)展與演變，探究摘引手法背后的深層內涵。[3]

此外，吳慧娟、陳靜競通過對中西方“曲調引用”現(xiàn)象的大量例舉，從作曲家角度圍繞其可作為投射標題性構思、展現(xiàn)對某給定素材處理加工的手段，以及賦予音樂作品抽象的表現(xiàn)或象征意義等方面的“表現(xiàn)性”，可成為喚起聽眾對所引素材“身份”認知的“社會性”，以及作曲家之間進行精神交流的“人文性”，三種不同指向性和側重點的創(chuàng)作訴求展開學理性論述，揭示其“用典”的實質。從對音樂作品的欣賞和理解，以及理性思辨和學術研究的角度，探討其接受問題。提出“曲調引用”是值得審視的音樂史學、音樂分析、音樂批評等多學科交叉論題的觀點。[5]

二、對前人“音樂摘引”研究的思考

應該說，目前國內有關“音樂摘引”的相關研究，無論是從數(shù)量還是質量上都取得了一定的成就，呈現(xiàn)出了較為蓬勃的發(fā)展態(tài)勢。但整體上仍存在若干不平衡現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）缺乏圍繞音樂摘引文化意蘊、美學闡釋的研究

因為學者出自不同的學科背景、采用不同的研究視角，故呈現(xiàn)出對音樂摘引現(xiàn)象多學科、多視角的認知與闡釋。如李彥頻立足于西方音樂史之專業(yè)音樂創(chuàng)作史的研究視角，將其定位為一種作曲輔助技法；錢仁康從文學創(chuàng)作出發(fā)將其理解為等同于詩文的用典；王旭青從修辭學切入，將其視為一種修辭手法；還有學者將其闡釋為一種音樂社會現(xiàn)象。

從音樂的形式要素層面來看，音樂摘引首先作為一種作曲技法存在，與之相關的研究必然要將立足于音樂本體的形態(tài)分析作為研究的前提與基礎。只有經(jīng)此之途，方可言及其他。另一方面，音樂摘引既是一個涉及多學科的文化現(xiàn)象，又是一個具有一定文化意蘊的音樂現(xiàn)象，如果止于音樂形態(tài)層面的分析，亦無法完成對其由表及里的認知與闡釋。整體而言，在以往研究中占有絕對比例的仍是從作曲家作品個案出發(fā)的音樂形態(tài)分析的成果，明顯缺乏對摘引的背景、意蘊、文化功能以及創(chuàng)作訴求乃至接受心理等方面的深層挖掘。

音樂摘引的研究建立在音樂分析的基礎之上，只有在對音樂作品形式構造有了較為深入的了解之后，才可能觸及音樂史學、音樂美學等其他領域，以拓展研究的視野。其研究不應限于對其現(xiàn)象邏輯的發(fā)現(xiàn)與分析，而應回歸到更深層次的、對音樂史實及其相互之間聯(lián)系的挖掘，以及對作品本身及其引用曲調的文化意涵和藝術價值的探討。這樣方可深入理解作曲家創(chuàng)作的真實意圖以及他們所運用的具體“引用”方式，進而探究出不同歷史時期不同國家、民族作曲家作品的創(chuàng)作特征。

（二）缺乏對國外有關音樂摘引研究成果的關注

前文所涉研究主體與研究成果均限定于國內范圍。但音樂摘引作為一種生發(fā)于西方音樂，即中世紀以來在已有片段基礎上組織音樂作品習俗與精神的傳承的音樂現(xiàn)象，西方音樂學界早就對其給予了關注，并產生了一批圍繞該專題的論文乃至專著。

早在20世紀中葉，波蘭音樂學家麗薩就在其《音樂摘引的美學功能》[16]一文中對音樂摘引的美學功能進行了較為全面的闡釋。其后，還有布德的《摘引、拼貼、剪輯》[17]，布克霍德的《艾夫斯交響曲中的摘引模式》[18]以及梅策爾的《20 世紀音樂中的摘引與文化意義》[19]等圍繞西方音樂中音樂摘引的個案及文化意義進行研究的論文。

在相關著作中，以克里斯托弗·雷諾茲的《影射的動機：19世紀音樂中的語境和內容》[20]較具代表，將影射分為融化性、對比性以及音符象征性等多種類型，并借用伽達默爾的詮釋學理論對貝多芬、舒伯特、舒曼等德奧作曲家作品中音樂影射的意圖進行了解讀。勞倫·雷德黑德編輯的《20世紀與21世紀中的音樂借用現(xiàn)象》作為一本手冊性文集，旨在檢視 20世紀以后西方作曲家和批評家們對素材借用這一實踐的各種評論，進而揭示受眾在接受以及感知此類音樂時起作用的理念和理論機制。

此外，英國蘭卡斯特大學于2011年舉辦的第七屆“20世紀音樂國際研討會”也設有“20世紀以來音樂中的借用現(xiàn)象”專題研討板塊，可見西方學界有關摘引研究的豐富態(tài)勢。

遺憾的是，西方音樂學界半個多世紀以來的有關摘引研究成果尚未得到國內學界及時引進、譯介，只是在一些文論中涉及以上成果的內容摘要而未知全貌，更難及全面學習吸收、同步共進。

（三）缺乏對國外音樂創(chuàng)作摘引中國音樂的研究

從被引曲來看，前文所涉相關研究成果的另一共性特征還表現(xiàn)為都是圍繞著西方作曲家對同行之作以及西方民間音樂的摘引。這一類型的摘引的確占據(jù)了西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中的主體，但在西方音樂創(chuàng)作中也不乏以中國音樂為典的作品。被學者頻頻提及的案例首推普契尼歌劇《圖蘭朵》中的《茉莉花》與遼寧海城民歌《媽媽娘你好糊涂》兩曲。錢仁康較早關注到了這兩個典型案例，并寫下了《媽媽娘你好糊涂和茉莉花在外國》一文。這方面較具有代表性的著作還有畢明輝的博士學位論文《20世紀西方音樂中的“中國因素”》[21]。作者較為全面地梳理了西方音樂創(chuàng)作中借鑒“中國因素”的歷史、題材（標題、情節(jié)、歌詞）、音樂語言（曲調、調式、節(jié)奏、音色）、思想（哲學、宗教）等內容，但并未涉及更多較具典型意義的摘引個案。

顯然，這方面的研究成果較為薄弱。究其原因，從學術研究層面來看，中國近現(xiàn)代音樂（交流）史研究有“重史輕樂”的傾向，這在一定程度上導致了學界對近現(xiàn)代西方作曲家借鑒“中國因素”進行創(chuàng)作的音樂本體分析的忽視。從當代音樂的研究層面來看，在充分關注躋身國際樂壇的諸中國當代作曲家群體作品之余，卻較少能夠反向觀察西方當代作曲家在創(chuàng)作中對中國音樂的摘引與借鑒。從創(chuàng)作層面來看，這一缺失反映出的事實是，中國近代以來僅百年左右的專業(yè)音樂創(chuàng)作歷史，尚未產生足夠豐富以供西方摘引的音樂素材。而實際上，近現(xiàn)代以來諸多與中國有著較多關聯(lián)的西方作曲家，在創(chuàng)作中都不同程度地與中國音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。如俄裔猶太作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫創(chuàng)作的交響詩《北平胡同》、歌劇《孟姜女》、歌舞劇《鳳凰涅槃》，俄籍作曲家齊爾品創(chuàng)作的鋼琴曲《敬獻中華》和《第二交響曲》，德國作曲家華麗斯創(chuàng)作的歌曲《浪淘沙》等，這些作品都不乏對中國傳統(tǒng)音樂中的諸“中國因素”的摘引。

西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中對中國音樂摘引的這一學術研究上的缺失，實質上還折射出中國音樂的專業(yè)創(chuàng)作力以及海外傳播、海外影響的不足，反映了文化傳播輸入與輸出上的“逆差”。更多優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂以及不斷涌現(xiàn)、躋身世界樂壇的中國當代作曲家的優(yōu)秀之作，都亟待為西方作曲家所了解，以使其可能成為西方音樂創(chuàng)作的摘引材料而擴大中國音樂的國際影響力。

（四）缺乏對中國音樂創(chuàng)作中摘引現(xiàn)象的研究

以往的研究雖不乏提及諸如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等作品中摘引《國際歌》《東方紅》的手法，但大多數(shù)成果都還是圍繞著西方音樂自中世紀至20世紀現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作領域，鮮有專門的文論探討中國音樂創(chuàng)作中的摘引現(xiàn)象，這也是摘引研究最大的缺失。

實際上，中國近現(xiàn)代新音樂創(chuàng)作不乏大量運用音樂摘引的個案實例。早在1929年黃自創(chuàng)作的管弦樂序曲《懷舊》中就摘引了巴赫《眾贊歌》音調，以寄托對亡友的哀思。至20世紀末，隨著中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展，中國作曲家更為普遍地引用外國音樂名典。如秦文琛的《五月的圣途》引用貝多芬“命運主題”，而著名的“貝九”中的《歡樂頌》則分別被郭文景的《御風萬里》與譚盾的《交響曲1997—天地人》等作品所征引。劉湲的《臺灣民謠抒情組曲》和高為杰的《緣夢Ⅱ》則分別征引了德彪西的《月光》與《牧神午后》。更為值得注意的是，這一時期的中國作曲家還都將目光投向了豐富浩瀚的中國傳統(tǒng)音樂，如陳其鋼的《逝去的時光》與朱踐耳的《第十交響曲》都以琴曲《梅花三弄》為典，表達人類對精神家園與獨立人格的向往與追求。

遺憾的是，目前學界并未充分關注中國當代音樂創(chuàng)作中的摘引。除了如趙冬梅《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》[22]、鄒舒《中國新音樂的拼貼技術及復風格運用技法研究》[23]以及丁艷《江蘇民歌主題在專業(yè)音樂創(chuàng)作中的技法解析》[24]等為數(shù)不多的文論涉及某些摘引的個案（且多呈零散態(tài)勢），目前尚未見對此進行相對系統(tǒng)的分析、闡釋的專文出現(xiàn)。

無論是從音樂創(chuàng)作還是從理論研究來看，加大對中國作曲家音樂創(chuàng)作中摘引作品個案的關注，都具有十分重要的意義。從歷史的視角來看，全面系統(tǒng)地搜集、整理“新音樂”以來中國當代音樂創(chuàng)作中存在音樂摘引的作品，并從摘引的類型、技法、音調來源等方面進行形態(tài)分析，進而總結其摘引的文化意蘊與美學內涵，對中國作曲界與音樂學界來說，都是亟待提上日程的重要研究課題。

結語

自21世紀初錢仁康圍繞“音樂摘引”的三篇系列專題論文發(fā)表以來，國內學者從最初多集中于對西方作品個案形態(tài)分析，到兼及對“引用”現(xiàn)象深層文化意涵的探究，再至對本土音樂創(chuàng)作“引用”現(xiàn)象的關注，隨著研究視野的拓寬、研究深度的加強，產生了不少圍繞該專題領域的成果，其中不乏優(yōu)秀之作。學者們從各自學科背景出發(fā)，對音樂摘引進行了多視角的研究。而相關研究的補充與完善，從國內學者圍繞音樂摘引研究立足于音樂形態(tài)個案分析來看，應加大對音樂摘引相關文化美學的闡釋；從研究主體來看，應增強對國外學者的相關文論的引進與譯介，以更好地吸收其前沿研究成果；從創(chuàng)作主體來看，應加強對西方作曲家在音樂創(chuàng)作中摘引中國音樂的相關作品的關注。

從音樂摘引這一獨具表現(xiàn)意蘊的作曲技法切入，可以小見大，折射出中國當代音樂創(chuàng)作的技法以及音樂社會表現(xiàn)的變遷軌跡，在總結獨具中國特色的音樂摘引藝術特征的同時，探索構建中國話語下的音樂創(chuàng)作與音樂理論體系。