《一日三秋》中花二娘形象塑造方法的 多重性探析

【摘要】在最新長(zhǎng)篇小說(shuō)《一日三秋》中，劉震云再次將目光投向家鄉(xiāng)延津，作品將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間、鄉(xiāng)土、歷史等元素相融合，賦予日常生活以神秘色彩，進(jìn)而營(yíng)造出了一種奇異、朦朧的氛圍。在這篇既是“笑話(huà)”又是“血淚史”的故事中，主角花二娘的形象是復(fù)雜且多層次的。從表面上看，她是一個(gè)依靠笑話(huà)生存的悲劇人物，但其本質(zhì)上又承載著作品的多重主題。本文試從花二娘形象塑造的戲仿手法、反諷藝術(shù)以及隱喻意義三方面來(lái)探析其塑造方法上的多重性，一窺作品背后劉震云在人物形象塑造上所做出的探索與創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】劉震云；《一日三秋》；花二娘

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）46-0004-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.46.001

長(zhǎng)篇小說(shuō)《一日三秋》出版于2021年7月，是劉震云自《吃瓜時(shí)代的兒女們》四年后的暌違之作。作品以作者的故鄉(xiāng)河南省延津縣為背景，圍繞著花二娘、櫻桃與明亮三位主角展開(kāi)，勾勒出了他們各自別樣的人生圖景，書(shū)寫(xiě)了櫻桃和明亮兩代人長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的悲喜春秋以及花二娘千年求索的血淚史。無(wú)論從作品主題，還是從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，《一日三秋》似乎都像是一種向《一句頂一萬(wàn)句》的復(fù)歸，對(duì)“延津敘事”模式的延續(xù)為《一日三秋》的書(shū)寫(xiě)留下更多輾轉(zhuǎn)騰挪的空間與時(shí)態(tài)可能性。而在人物形象塑造方面，劉震云則一改以往慣用的“雙主角”模式（如《一句頂一萬(wàn)句》中的楊百順與牛愛(ài)國(guó)、《吃瓜時(shí)代的兒女們》中的牛小麗與李安邦等），創(chuàng)造性地加入了第三個(gè)主角“花二娘”。一方面，劉震云積極從民間傳說(shuō)和志怪傳奇中尋覓靈感，并通過(guò)類(lèi)似于《紅樓夢(mèng)》的布局手法，以花二娘神話(huà)開(kāi)篇、結(jié)尾，將其作為故事的背景，體現(xiàn)出作者向民間文化和古典文學(xué)靠攏的傾向。另一方面，劉震云又以后現(xiàn)代主義的技巧塑造花二娘形象，使其融入“畫(huà)里畫(huà)外、戲里戲外、夢(mèng)里夢(mèng)外、故鄉(xiāng)他鄉(xiāng)、歷史當(dāng)下”的時(shí)空體驗(yàn)之中，同時(shí)也承載了作品的多重主題?！盎ǘ铩币云洫?dú)特的方式存在著，串聯(lián)起了整個(gè)文本，展現(xiàn)出了“真實(shí)”與“虛擬”的交織與重構(gòu)。探析花二娘形象塑造的多重性，對(duì)于發(fā)掘作品意義、把握劉震云塑造人物的走向有重要作用。

一、顛覆原型的戲仿

加拿大文學(xué)批評(píng)家弗萊在著作《批評(píng)的剖析》中將那種典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象稱(chēng)為原型，并用“原型”一詞來(lái)表示“把一首詩(shī)同其他的詩(shī)聯(lián)系起來(lái)并因此有助整合統(tǒng)一我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的象征”。[1]自文學(xué)革命以來(lái)，西方各種文學(xué)思潮的傳入對(duì)中國(guó)作家的文學(xué)觀念造成了極大的沖擊，民主、自由、個(gè)性解放的思想深入人心，與此同時(shí)，一些帶有戲仿因素的作品開(kāi)始出現(xiàn)。例如在《故事新編》的《補(bǔ)天》《奔月》《理水》等篇中，魯迅就通過(guò)顛覆崇高、消解神圣的戲仿手法對(duì)中國(guó)古代的“女?huà)z造人”“女?huà)z補(bǔ)天”“嫦娥奔月”“大禹治水”等神話(huà)原型進(jìn)行了戲擬式的重寫(xiě)。20世紀(jì)80年代后，“戲仿”作為后現(xiàn)代主義中的一個(gè)重要概念進(jìn)入中國(guó)，許多作家都自覺(jué)或者不自覺(jué)地進(jìn)行戲仿創(chuàng)作，這在以劉震云的“故鄉(xiāng)系列”為代表的“新歷史小說(shuō)”中尤為明顯，例如讓曹操、袁紹、慈禧太后等人跨越時(shí)空與其他人物同臺(tái)登場(chǎng)。劉震云這種以戲謔態(tài)度塑造人物的特點(diǎn)延續(xù)至今，但不同的是，在《一日三秋》中劉震云不再一味地解構(gòu)歷史人物，而開(kāi)始從民間文化寶庫(kù)中汲取養(yǎng)分。

從《一日三秋》的第一部分和第四部分中有關(guān)花二娘前世今生的敘述中可以明顯地看出花二娘形象對(duì)“望夫石”神話(huà)原型的改寫(xiě)與戲仿?！巴蚴惫适聫V泛存在于古代文獻(xiàn)之中，且版本較多。最早的“涂山氏女望夫石”記錄了大禹治水三過(guò)家門(mén)而不入，其妻涂山氏女終日眺望丈夫治水的方向，最后化作望夫石的故事，此版在《吳越春秋·越王無(wú)余外傳》和《呂氏春秋·音初》等文獻(xiàn)中已有端倪。[2]三國(guó)時(shí)期曹丕的《列異傳》和南朝劉義慶的《幽明錄》則記錄了另一版本的望夫石故事—— “武昌陽(yáng)新縣望夫石”：“武昌陽(yáng)新縣北山上望夫石，狀若人立，相傳昔有貞婦，其夫從役，遠(yuǎn)赴國(guó)難，婦攜弱子，餞送此山。立望夫而化為立石，因以為名焉。”[3]除此之外，在江西、浙江、山西、安徽、廣東等地還流傳著各種版本的望夫石故事。[4]綜合來(lái)看，望夫石故事?lián)碛幸惶紫鄬?duì)固定的模式，即丈夫出于建功立業(yè)的目的或因各種外力（戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害、政治等）的干預(yù)而出走，妻子在家等待并望向丈夫所去方向，最終丈夫并未歸來(lái)，妻子也化作石頭（山）。望夫石故事所昭示是一種針對(duì)婦女的相對(duì)傳統(tǒng)的道德觀，其恪守貞節(jié)與自我犧牲往往是為了映襯丈夫獻(xiàn)身于家國(guó)事業(yè)的崇高形象。[5]

在《一日三秋》之中，劉震云則通過(guò)戲仿的手法消解了“望夫石”原型中舊有的價(jià)值觀。作者在第四部分《精選的笑話(huà)和被忽略的笑話(huà)》細(xì)致地介紹了花二娘的前世和名稱(chēng)的由來(lái)這個(gè)“被忽略的笑話(huà)”：古時(shí)西北有冷幽族，冷幽族以說(shuō)笑為生，猶如吉普賽人般居無(wú)定所，當(dāng)族人行至活潑國(guó)后因受到國(guó)王賞識(shí)而定居于此，但后來(lái)遭到不喜幽默的新任國(guó)王的屠殺，全族僅柳鶯鶯（花二娘）與情郎花二郎二人因在城外野合而幸免于難。柳鶯鶯與花二郎在逃亡過(guò)程中相約在延津渡口見(jiàn)面，但花二郎因意外死亡未能赴約，改名為花二娘的柳鶯鶯在延津渡口久等不來(lái)，最終化為“望郎山”。在這個(gè)故事里，劉震云首先顛覆了望夫石故事中丈夫的偉岸形象。丈夫的出走動(dòng)機(jī)由捐軀赴國(guó)變?yōu)槔仟N逃亡，而花二郎因聽(tīng)笑話(huà)沒(méi)喘上氣，最終被魚(yú)刺卡死的死因則更是荒誕不經(jīng)。其次，劉震云改寫(xiě)了望夫石故事中所存在的“等待”母題?！兑蝗杖铩分谢ǘ锞玫惹槔蔁o(wú)果，后聽(tīng)從他人建議而更名，將“望郎山”改為了“忘郎山”，寓意忘掉花二郎。從某種程度上來(lái)說(shuō)，更名是對(duì)望夫石故事中以女性犧牲為代價(jià)的“浪漫”的一種祛魅。再者，作者刻意將花二娘與舊有望夫石故事中妻子的貞潔形象以及傳統(tǒng)的道德體系相疏遠(yuǎn)，花二娘同樣具備七情六欲，她不但不忌諱、排斥明亮所講的黃色笑話(huà)，甚至在高興之余也會(huì)同意與浪蕩子弟翻云覆雨的無(wú)理請(qǐng)求。相較于望夫石故事，此處的花二娘更多的有著古典艷情小說(shuō)人物的影子，就連“花二娘”這一名字也與明清艷情小說(shuō)有著某種關(guān)聯(lián)性：明代西湖漁隱主人所著的短篇小說(shuō)集《歡喜冤家》的第一回“花二娘巧智認(rèn)情郎”中就存在一個(gè)同名的花二娘；而在《金瓶梅》中，作為花子虛妻子的李瓶?jī)阂啾蝗朔Q(chēng)作“花二娘”。此外，在由人化山再變?yōu)楣砩裰螅ǘ锿ㄟ^(guò)夢(mèng)境向延津人“壓榨”笑話(huà)并肆意掠奪人性命的存在方式也不可謂之“道德”，反倒與《聊齋志異》等志怪傳奇中騙取人精氣的鬼狐形象如出一轍。

由此可見(jiàn)，花二娘形象的塑造是在戲仿“望夫石”原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量民間文學(xué)——如志怪傳奇、民間傳說(shuō)等元素的組合、羅列與堆疊，這樣所產(chǎn)生的猶如拼貼畫(huà)一般的效果也恰好是《前言》中“我”對(duì)六叔畫(huà)作中“后現(xiàn)代、變形、夸張、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活”[6]9的表現(xiàn)與協(xié)調(diào)。

二、倒置“狂歡”的反諷

反諷是劉震云創(chuàng)作的特色之一。在《塔鋪》之后，作家將反諷作為其創(chuàng)作觀念和重要的敘事話(huà)語(yǔ)來(lái)進(jìn)行定型和深化。劉震云的作品中常常會(huì)出現(xiàn)各種類(lèi)型的反諷，如情境反諷、語(yǔ)言反諷、結(jié)構(gòu)反諷等，黑色幽默漸漸取代了其早期作品所流露出的略顯刻意和笨拙的悲劇氣息，并巧妙地達(dá)到了喜劇意識(shí)和悲劇意識(shí)的平衡。正如英國(guó)學(xué)者D·C·米克在其著作《論反諷》中所提到的：“反諷的發(fā)展史也就是喜劇覺(jué)悟和悲劇覺(jué)悟的發(fā)展史。”[7]從作品所達(dá)到的反諷藝術(shù)效果上來(lái)看，《一日三秋》似乎已具備了超越前作《一句頂一萬(wàn)句》的筆力，甚至不亞于他的后現(xiàn)代主義長(zhǎng)篇《故鄉(xiāng)面和花朵》，后者曾被視為是“一種被推向極致的反諷敘述”[8]。通過(guò)一個(gè)個(gè)戲謔而荒誕的“笑話(huà)”，劉震云完成了《一日三秋》的反諷空間的建構(gòu)，而其中最為關(guān)鍵的就是串聯(lián)起整個(gè)文本的、“笑話(huà)”的接收者和需求者——花二娘這一角色。

花二娘形象的反諷藝術(shù)體現(xiàn)在其本身所指向的一種社會(huì)心理，即對(duì)“民間狂歡話(huà)語(yǔ)”的模仿。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹪凇独椎膭?chuàng)作和中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》和《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》等著作中談到了狂歡理論，其中包含狂歡節(jié)、狂歡式和狂歡化三個(gè)內(nèi)容。巴赫金把狂歡節(jié)視為一種全民均可作為一個(gè)自由平等的主體所參與的節(jié)日，并指出了狂歡節(jié)對(duì)應(yīng)官方世界所建立起來(lái)的第二世界和第二種生活；狂歡式則意味著狂歡節(jié)脫離固定時(shí)空而向人們?nèi)粘Ｉ畹穆雍蜐B透；狂歡式轉(zhuǎn)化為文學(xué)的語(yǔ)言即是狂歡化。[9]在日常生活中，笑話(huà)作為人們緩解現(xiàn)實(shí)壓力的一種獨(dú)特方式，其敘述行為和呈現(xiàn)過(guò)程本應(yīng)是更為輕松愉悅的，與此同時(shí)，作為現(xiàn)實(shí)世界的顛倒、充斥著笑話(huà)的夢(mèng)中世界也更應(yīng)是歡快的，是具有狂歡節(jié)性質(zhì)的并且能夠滿(mǎn)足大眾自我表達(dá)的心理和踐行狂歡精神的第二世界。然而在小說(shuō)里，原本現(xiàn)實(shí)世界中的等級(jí)觀念和威權(quán)制度卻在花二娘所把控的夢(mèng)中世界出現(xiàn)。在夢(mèng)中，花二娘有一套荒誕而恐怖的執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)：講得不好、未能把花二娘逗笑的人會(huì)被要求背著花二娘去喝胡辣湯，最終被花二娘壓死；講得好、可以把花二娘逗笑的人會(huì)被花二娘獎(jiǎng)勵(lì)一個(gè)紅柿子，得以繼續(xù)生存；對(duì)于一句話(huà)便能把花二娘講笑的人，花二娘則會(huì)“賞給他兩個(gè)紅柿子，及全家三年免說(shuō)笑話(huà)的權(quán)利”[6]13。于是，笑話(huà)便只能在那些本不具備壓抑性的夢(mèng)中以壓抑甚至扭曲的聲音講了出來(lái)。例如，當(dāng)明亮第一次在夢(mèng)中遇到花二娘時(shí)，因?yàn)槲丛崆皽?zhǔn)備笑話(huà)，而不得不將妻子以往從事妓女職業(yè)中所發(fā)生的糗事當(dāng)作笑料將給花二娘聽(tīng)。對(duì)于這樣畸形的笑話(huà)，“來(lái)自明亮一輩子的傷痛；這樣的笑話(huà)多了，明亮早就活不下去了”[6]292。而對(duì)書(shū)中的延津人而言，講好笑話(huà)恰恰是為了不再講笑話(huà)。

花二娘肆意地行使著自己的權(quán)力，以笑話(huà)的可笑程度決定人的生死，攫取人的生命，是延津人最大的夢(mèng)魘。在這種情況下，人們常常畏懼做夢(mèng)，畏懼這種倒置的“狂歡”，但又不得不在入睡前提前準(zhǔn)備幾個(gè)笑話(huà)來(lái)應(yīng)對(duì)隨時(shí)可能出現(xiàn)的花二娘。與此同時(shí)，原本較為封閉的且具有森嚴(yán)等級(jí)制度的現(xiàn)實(shí)世界反而成了延津人的庇護(hù)所。在逢年過(guò)節(jié)時(shí)，“花二娘也讓所有延津人休假。端午節(jié)、中秋節(jié)、春節(jié)等，延津人可以不講笑話(huà)。延津人過(guò)節(jié)很?chē)?yán)肅，大家走在街上，個(gè)個(gè)板著臉；相遇，冷峻地盯對(duì)方一眼，并不代表不友善，恰恰是親熱的表示；冷峻就是親熱，嚴(yán)肅就是輕松，源頭也在這里。”[6]14這看似矛盾的邏輯背后實(shí)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與狂歡世界的再一次顛倒：現(xiàn)實(shí)中的節(jié)日失去了形式上的狂歡，真正的“狂歡”則以嚴(yán)肅的形式表達(dá)出來(lái)。在現(xiàn)實(shí)世界與夢(mèng)中世界的鏡像呈現(xiàn)中，氣氛嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)節(jié)日才再一次成了實(shí)際意義上的“狂歡廣場(chǎng)”。

此外，花二娘尋求笑話(huà)這一行為本身同樣具備反諷意義。在《精選的笑話(huà)和被忽略的笑話(huà)》這一部分中，“我”在花二娘故事的結(jié)尾便明確指出：花二娘對(duì)情郎的無(wú)望的等待“才是延津最大的笑話(huà)”。然而，更具諷刺意味的是，這個(gè)“延津最大的笑話(huà)”對(duì)于延津人來(lái)說(shuō)卻是極大的禁忌，沒(méi)有人敢將它當(dāng)作笑話(huà)講給花二娘聽(tīng)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這部以喜劇基調(diào)書(shū)寫(xiě)血淚史的《一日三秋》本身就是一個(gè)反諷的“笑話(huà)”。[10]這點(diǎn)從小說(shuō)的英文標(biāo)題可以清晰地看到：Laughter and Tears： A Novel（笑與淚：一部小說(shuō)）；在書(shū)中的第五部分《〈花二娘傳〉的開(kāi)頭》，小說(shuō)更是直接點(diǎn)明了《花二娘傳》——同時(shí)也是《一日三秋》的主題：“這是本笑書(shū)，也是本哭書(shū)，歸根結(jié)底，是本血書(shū)。多少人用命堆出的笑話(huà)，還不是血書(shū)嗎？……”[6]306

在花二娘形象所串聯(lián)起的文本空間中，諷刺性素材不斷地重疊在一起，其環(huán)環(huán)相扣最終賦予了小說(shuō)一種非凡的深意，最終達(dá)到了別樣的反諷藝術(shù)效果，這也與劉震云本人的“擰巴”與“繞”的“說(shuō)話(huà)”哲學(xué)密不可分。

三、寄寓鄉(xiāng)愁的隱喻

自20世紀(jì)末的“故鄉(xiāng)系列”開(kāi)始，劉震云不斷賦予延津以更多的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，這些作品猶如藤蔓與枝丫一般構(gòu)成了一個(gè)扎根鄉(xiāng)土、悲憫世情的“延津宇宙”，而《一日三秋》的問(wèn)世更是對(duì)“延津宇宙”的一種豐盈與突破。劉震云筆下的延津諸如莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的陜西商州等，已漸漸成為當(dāng)代文學(xué)中的一個(gè)“文學(xué)地標(biāo)”。但劉震云對(duì)于故鄉(xiāng)延津的情感卻是復(fù)雜、矛盾的，劉震云曾不止一次地在文學(xué)作品中展現(xiàn)自己對(duì)于故鄉(xiāng)的拒斥和疏離的態(tài)度，他本人也承認(rèn)：“故鄉(xiāng)在我腦子里的整體印象是黑壓壓的一片深重和雜亂……我對(duì)故鄉(xiāng)的感情是拒絕多于接受。”[11]然而，這種拒斥和疏離并不來(lái)源于作者本身對(duì)于故鄉(xiāng)的厭惡感，相反之，正是由于他對(duì)故鄉(xiāng)包含著巨大的眷戀，才讓他在創(chuàng)作中顯現(xiàn)出自己宏大的敘事野心，想要通過(guò)文學(xué)性的想象來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的顛覆，從而構(gòu)造一個(gè)想象中的延津?！兑蝗杖铩分袆⒄鹪茖?duì)花二娘形象的塑造正是基于作家的這種鄉(xiāng)愁。

一方面，花二娘形象可以看作是現(xiàn)實(shí)的延津?qū)τ谔摂M的延津的一次“臨水自照”。劉震云曾提到兩個(gè)“延津”的差別：“我書(shū)中的延津，跟現(xiàn)實(shí)的延津，有重疊的地方，也有不一樣的地方；因?yàn)槎冀醒咏?，容易引起混淆。”[12]例如，現(xiàn)實(shí)中的延津其實(shí)并沒(méi)有“望郎山”和《一句頂一萬(wàn)句》中所多次寫(xiě)到的“津河”。在劉震云拓展他的“延津宇宙”的過(guò)程中，作品中的虛擬的延津卻與真實(shí)的河南省延津縣漸行漸遠(yuǎn)，最終成了一個(gè)類(lèi)似于馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中的馬孔多一樣的“蜃景之城”。同樣的，“故鄉(xiāng)”也并非一個(gè)具體、單調(diào)的地理名詞。“故鄉(xiāng)”顯然已超越了某個(gè)具體的實(shí)存，而衍變、抽象成了一種類(lèi)似“世界觀”般的邏輯力量。[13]花二娘便是在這種力量的驅(qū)使下誕生的，這個(gè)延津的“介入者”通過(guò)與延津的“量子糾纏”使得“延津與世界發(fā)生了聯(lián)系，使延津知道了世界，也使世界知道了延津，也使延津知道了延津?！盵12]于是，劉震云對(duì)于故鄉(xiāng)的矛盾而復(fù)雜的情感便通過(guò)花二娘這一形象投射在了虛擬的延津上?；ǘ锛婢弑矂∩实慕?jīng)歷以及其所呈現(xiàn)出來(lái)的平易且專(zhuān)橫、爽朗而孤僻的性格對(duì)應(yīng)著故鄉(xiāng)帶給劉震云的雙重體驗(yàn)。

另一方面，花二娘又作為一種鄉(xiāng)愁的象征影響著文本中的其他角色，成了“故鄉(xiāng)”延伸的觸手。在小說(shuō)中，延津是花二娘的“轄域”，花二娘通常只會(huì)在延津人的夢(mèng)里出現(xiàn)，但有時(shí)也會(huì)有特例。明亮從騙子手中購(gòu)得“一日三秋”牌匾的當(dāng)天夜里，人在西安的明亮夢(mèng)回延津，明亮的夢(mèng)匯集了他一生之中最珍貴、最難忘的記憶。棗樹(shù)、奶奶、爺爺、算命的瞎子老董、奶奶故事中的黃皮子和犟牛、家犬孫二貨、延津渡口的中年猴子……構(gòu)成了一個(gè)人神鬼獸共存的世界，至此，明亮完成了他詩(shī)意的精神返鄉(xiāng)。在夢(mèng)的結(jié)束，花二娘突然出現(xiàn)并前來(lái)尋找笑話(huà)，此處的花二娘已不再是一個(gè)具有立體形象的神鬼或是夢(mèng)魘，而是作為一種鄉(xiāng)愁的象征，是明亮懷念故鄉(xiāng)的精神寄托。[14]夢(mèng)里的花二娘道出了明亮美夢(mèng)的虛假性，面對(duì)花二娘的駁詰，明亮則通過(guò)理性的反思對(duì)比夢(mèng)之真與生活之假，訴說(shuō)著人性的真摯：“夢(mèng)是假的，夢(mèng)里的事又是假的，但負(fù)負(fù)為正，其中的情意不就是真的了嗎？人在夢(mèng)中?？逎裾眍^，您說(shuō)這哭是不是真的？人在夢(mèng)中常笑出聲來(lái)，您說(shuō)這笑是不是真的？有時(shí)候這真，比生活中的哭笑還真呢。”[6]（289）明亮和花二娘兩人對(duì)于夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)生活的辯論，實(shí)則也是對(duì)于真假故鄉(xiāng)的辯論?，F(xiàn)實(shí)的延津與文學(xué)的延津或是夢(mèng)中的延津的差異被暫時(shí)擱置，明亮或者說(shuō)是作家需要的僅僅是一個(gè)用來(lái)排遣鄉(xiāng)愁情緒的幻想世界。

不得不承認(rèn)的是，盡管劉震云反復(fù)訴說(shuō)著他的鄉(xiāng)愁，但他所寄寓鄉(xiāng)愁的“延津”卻是僅存在于作家記憶中的、早已被時(shí)間改變了樣貌的故鄉(xiāng)。在作品中，無(wú)論是陳明亮還是櫻桃，神出鬼沒(méi)甚至有點(diǎn)喜怒無(wú)常的花二娘像是捆縛他們精神的繩索，也是無(wú)法割斷他們鄉(xiāng)愁意蘊(yùn)的情感寄托。一方面，他們渴望擺脫這種羈絆，渴望擺脫活在世上的那種困苦和不能掌控自己命運(yùn)的窘蹙，他們背井離鄉(xiāng)，忍辱負(fù)重，但卻始終沒(méi)有掐滅對(duì)美好生活的向往。另一方面，縈繞在他們內(nèi)心深處的孤獨(dú)感和人生的幻滅感又促使他們尋找一個(gè)回不去的故鄉(xiāng)，尋找一個(gè)用來(lái)安放靈魂的棲息地。不管是跟隨父親陳長(zhǎng)杰去武漢生活抑或是自己前往西安打拼，明亮?xí)r刻都在惦念著故鄉(xiāng)，然而在明亮“故鄉(xiāng)夢(mèng)”的結(jié)尾，花二娘卻禁止明亮在夢(mèng)里返鄉(xiāng)，否則便要“夢(mèng)去西安”讓他喝胡辣湯。當(dāng)鄉(xiāng)愁被覆蓋上原罪之時(shí)，故鄉(xiāng)最終只能漸漸地消隱在他鄉(xiāng)之中。

對(duì)比《一句頂一萬(wàn)句》和《一日三秋》，可以看出劉震云對(duì)作品人物形象塑造與作品主題之間關(guān)系的處理方式的不同：如果說(shuō)前者是由楊百順和牛愛(ài)國(guó)的出走與歸來(lái)編織鄉(xiāng)愁的話(huà)，那么后者就是由鄉(xiāng)愁出發(fā)來(lái)塑造、充實(shí)人物形象，從中可以看出劉震云在創(chuàng)作上的一些轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)論

在《一日三秋》發(fā)布后的座談會(huì)上，劉震云把創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)看作是一場(chǎng)“不勻速的長(zhǎng)跑”，并強(qiáng)調(diào)故事的結(jié)構(gòu)和人物的結(jié)構(gòu)對(duì)于作品節(jié)奏的帶動(dòng)。結(jié)合劉震云的創(chuàng)作歷程來(lái)看，人物形象塑造手法的革新的確是伴隨其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變而進(jìn)行的?！兑蝗杖铩分谢ǘ镞@一形象的塑造就具有很強(qiáng)的開(kāi)拓性與創(chuàng)新性，相較于明亮形象對(duì)《一句頂一萬(wàn)句》中楊百順的部分特征的繼承與保留，花二娘形象則是耳目一新的，是在劉震云小說(shuō)中前所未見(jiàn)的新型人物。一方面，花二娘形象根植于深厚的民間文化土壤，是小說(shuō)將現(xiàn)實(shí)神話(huà)化、神話(huà)現(xiàn)實(shí)化的產(chǎn)物，是劉震云借助小說(shuō)和人物觀照現(xiàn)實(shí)生活的又一成就。另一方面，花二娘形象的這一特性使得它足以容納文本所賦予的多重意義，在與故鄉(xiāng)深度綁定的過(guò)程中，花二娘本身就被建構(gòu)成了故鄉(xiāng)的象征。在更廣泛的層面，花二娘形象還承載著數(shù)千年未曾改變的民族的精神靈魂，[15]即苦中作樂(lè)的自嘲精神和堅(jiān)韌不拔的生存意識(shí)?；ǘ镄蜗笏茉斓膹?fù)雜性和多重性也正反映出了作者對(duì)民間、民族、生活、生命、故鄉(xiāng)等的哲學(xué)性思考，這是劉震云在人物形象塑造上的創(chuàng)新，也是劉震云以哲學(xué)為底色創(chuàng)作小說(shuō)的一次大膽嘗試。

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作者簡(jiǎn)介：

左金朋，男，河南襄城人，寧夏師范學(xué)院文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。