重吟失聲的史詩:《盲刺客》的女性主義空間解讀

王雨薇

《盲刺客》是瑪格麗特·阿特伍德集大成之作。故事以老婦人艾麗絲的第一人稱回顧性視角展開,穿插現(xiàn)實(shí)生活與過往回憶,講述了社會(huì)巨變下女性成長備受阻礙、個(gè)體無所歸依的命運(yùn)悲歌,呈現(xiàn)自維多利亞末期到二戰(zhàn)后加拿大資產(chǎn)階級上層女性生存困境圖景。學(xué)界針對該小說的探討主要有二,一是考察小說的敘事技巧,聚焦其中不可靠敘述者、敘事參與等;二是考察小說的女性生存主題,如女性創(chuàng)傷、女性身份認(rèn)同、顛覆性寫作等話題。但少有學(xué)者關(guān)注文本所呈現(xiàn)的空間特征。事實(shí)上,在敘述者不斷拷問自身寫作意義、追溯其人生悲劇根源及個(gè)人身份認(rèn)同的過程中,空間成為傳達(dá)女性主題的重要修辭方式。故事中的阿維隆莊園、家族墓地等場所無不表達(dá)女性成長中對生存空間的訴求。鑒于此,本文擬從女性主義空間視角切入,探討空間對女性生存主題的推動(dòng),以期為理解該小說提供新思路。

一、故事空間:女性生存空間的擠壓與異化

《盲刺客》以艾麗絲的回憶為切入口,輔之以現(xiàn)實(shí)生活日常記敘、過往記憶、新聞簡報(bào)和子文本《盲刺客》(后稱“子文本”)的片段穿插拼貼,形成精巧的敘事結(jié)構(gòu)。以艾麗絲的所處意識(shí)為線索,小說可分為三個(gè)部分:艾麗絲回憶中的生活(故事空間)、年邁艾麗絲現(xiàn)實(shí)生活空間和子文本中虛構(gòu)故事世界。其中艾麗絲的回憶為故事主體部分,它融戰(zhàn)爭、親情與災(zāi)難為一體,多元地指涉維多利亞末期以來社會(huì)對上層女性生存空間的轄制,推動(dòng)主題發(fā)展。

(一)阿維隆莊園:家族的榮耀與桎梏

19世紀(jì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變,男性多出入社會(huì)公共領(lǐng)域,掌握政治、經(jīng)濟(jì)和商業(yè)等方面話語權(quán),女性被限定管理家庭內(nèi)部事宜。小說中阿維隆莊園是核心空間之一,它既象征蔡斯家族的興衰,又是阻隔蔡斯家族女性與外界交流溝通的圍墻,限制女性主體性與發(fā)展。

一方面,對生長其間的蔡斯家族女性而言,莊園既是家族榮耀的表征,又是深淵囚籠。莊園由祖母阿黛莉婭著手設(shè)計(jì)建造。她出身名門望族、情趣高雅,在下嫁本杰明·蔡斯后,她盡其所能地指點(diǎn)家人禮儀,設(shè)計(jì)和裝飾整個(gè)阿維隆莊園?？梢哉f,阿黛莉婭接受并生活在男性為其設(shè)定的身份和位置中,是維多利亞時(shí)代完美的家庭女性的形象。整個(gè)阿維隆莊園是其意志的體現(xiàn)、“是她的一座紀(jì)念碑”[1]63。但她卻始終處于失聲狀態(tài),其自由意志是否在莊園內(nèi)得到滿足無從考究。莊園是其勛章,亦是她無法表達(dá)內(nèi)心欲望障墻。文本中,敘述者不斷猜測阿黛莉婭在莊園內(nèi)的背德行為、改莊園浪漫內(nèi)涵名稱為“絕望之地”[1]62,甚至以“紀(jì)念碑”一詞形容祖母的一生,將人的身份與主體性等同于物質(zhì)空間本身,抹去其中人性和欲望的存在,突出展現(xiàn)了莊園內(nèi)祖母非人化的生活,飽含對祖母命運(yùn)的無奈嘲諷。更有甚者,祖母的觀念隨莊園存在而持續(xù)影響其中之人。段義孚指出,紀(jì)念性建筑使居于其間之人感受到陰影,這些空間維度的建筑本質(zhì)上具有“難以衡量”的力量[2]。莊園承載祖母高貴血統(tǒng),對從小生活其間的姐妹倆二人產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響:“我和勞拉在她的房子里長大,也就是說在她的觀念中長大”[1]63,但這并非福音而是枷鎖囚籠:童年時(shí)期,姐妹倆被限制在莊園內(nèi)活動(dòng),接受貴族女性教育,對外界危險(xiǎn)一無所知,更遑論應(yīng)對陰謀威脅;后因父親經(jīng)營失敗,艾麗絲不得不以婚姻為代價(jià)、保證莊園和工廠的所有權(quán),自此開啟其悲劇命運(yùn)。對艾麗絲而言,阿維隆莊園是童年區(qū)隔她與外界交流的圍墻、成年后不得不背負(fù)的枷鎖,阻隔她對自由和愛情的渴望。正如她抱怨:“家里需要我,這聽起來像是終生監(jiān)禁?！盵1]183莊園的存在為艾麗絲的成長和發(fā)展設(shè)定了有形與無形的阻礙,使之無法突破莊園的限制。

另一方面,艾麗絲的母親代表走出家園的女性。不同于養(yǎng)在閨閣的貴族少女,她曾遠(yuǎn)走大西北教書育人。“走出家門”的經(jīng)歷鍛煉了她的潛力。于是當(dāng)丈夫未歸、公公中風(fēng)后,她毅然走出莊園,“非正式”地接手工廠管理工作,周旋于眾人之間?！白叱黾议T”為女性提供進(jìn)入公共生活的入口[3]256,使其得以展現(xiàn)除照顧家庭和丈夫之外的能力。艾麗絲的母親便是如此。她因地制宜地應(yīng)對紐扣廠內(nèi)的沖突,“將廠里的事處理得順順當(dāng)當(dāng)”[1]75,體現(xiàn)了不輸于男性的管理能力。但在艾麗絲父親戰(zhàn)后歸來,母親卻被剝奪工作空間、回歸本該“屬于”她的天地——阿維隆莊園。此后,母親所出現(xiàn)的場所無非是起居室、廚房和庭院。其手肘邊不再是簽訂合同的鋼筆,而是剪刀和線軸,她失去以往活力,最終因懷孕流產(chǎn)而喪失生命。母親的境遇并非孤例,而是戰(zhàn)時(shí)大多數(shù)女工的縮影。戰(zhàn)后男性回歸,“婦女的崗位由戰(zhàn)罷歸來的男人們頂上”[1]82,女性的工作空間被性別區(qū)隔所限制,發(fā)展空間日益減少,同時(shí)還遭受著同階級男性的打壓詆毀。艾麗絲母親及女工的遭遇展現(xiàn)了家宅神話和性別區(qū)隔對20世紀(jì)女性個(gè)人發(fā)展?jié)摿Φ臍缧源驌?。于母親而言,阿維隆莊園與其說是溫暖的避風(fēng)港,不如說是阻礙她挖掘自身潛力的屏障。

蔡斯家族三代女性的對比呈現(xiàn)了女性個(gè)體對生存和發(fā)展空間的不同訴求,亦展現(xiàn)父權(quán)社會(huì)限制女性潛力的多種途徑。在艾麗絲的追憶中,阿維隆莊園為女性生存設(shè)定眾多物理和心理桎梏,異化家族女性的主體性。

(二)多倫多宅邸:女性空間話語權(quán)的喪失

空間是社會(huì)的產(chǎn)物,特定社會(huì)由特定的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成,因而有特定的空間形式與之呼應(yīng);社會(huì)的迭代改變導(dǎo)致主導(dǎo)性空間形式的前后更替。小說中,艾麗絲離開提康德羅家港的阿維隆莊園、走入多倫多城市中心聯(lián)姻,象征著舊式維多利亞社會(huì)空間形式屈服于資本主義商業(yè)空間的過程,空間的主導(dǎo)形式表現(xiàn)為對“陳舊俗華、腐朽之美和憂郁的惆悵”的欣羨讓位于對“時(shí)髦”的追求。然而,新的空間實(shí)踐并未給予艾麗絲更多自由,取而代之的是愈發(fā)狹窄的女性生存空間和異化感。

這首先表現(xiàn)為家宅話語權(quán)的喪失。聯(lián)姻后,艾麗絲搬到理查德位于多倫多的豪宅,但她并未掌握這所私人家宅的空間權(quán)威。在裝修的問題上,威尼弗雷德取代艾麗絲,行使所有監(jiān)管權(quán)力,艾麗絲本人始終處于失聲的狀態(tài),“我不同意,但說了也是白說”[1]339。甚至父親逝世后,針對阿維隆莊園陳設(shè)的去留問題,她亦無法表達(dá)觀點(diǎn),“我們只能看著,默默無言”[1]337,莊園本身則被理查德歸類為等待淘汰的祖屋類建筑。列斐伏爾指出,“居于支配地位的空間形式,也即財(cái)富與權(quán)力的中心,竭力去塑造它所支配的邊緣空間”,改造途徑繁多,甚至訴諸暴力[4]。通過摒棄舊式維多利亞建筑、推崇現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)建筑審美,理查德等人以“過時(shí)”“淘汰”這類話語修辭打壓艾麗絲掌管家宅空間的話語權(quán)。同時(shí),空間制衡權(quán)利的喪失導(dǎo)致愈發(fā)狹小的生存空間。裝修過程中,威尼弗雷德肆意進(jìn)出、安插傭人,時(shí)刻刺激艾麗絲神經(jīng);后者最終僅剩的私人領(lǐng)地是衛(wèi)生間,“因?yàn)樵谀莾嚎梢圆皇ФY貌地把門鎖上”,以獲得短暫的寧靜[1]339。由此艾麗絲失去了阿維隆莊園內(nèi)僅剩的家宅自由,曾經(jīng)的庇護(hù)所家宅已成為“老虎的城堡”,而她只能“保持沉默,蜷縮在角落里”[1]350。面對日益縮小的個(gè)人空間,艾麗絲不無反抗:當(dāng)白天里威尼弗雷德無處不在時(shí),她借以多種借口逃離家宅,但社會(huì)并未給予她適當(dāng)空間作為藏身之所,其所到之處仍有許多無形障礙[1]341,如只能在主街道轉(zhuǎn)悠,出入酒吧、影院甚至大學(xué)校園等不適當(dāng)場所會(huì)遭至窺視和性騷擾。換言之,父權(quán)主義空間將主體行動(dòng)聯(lián)合起來,共同建立一個(gè)男性為主導(dǎo)的社會(huì)空間結(jié)構(gòu),女性成員則被拘囿于家庭一隅,使其無所逃離。

阿特伍德指出,即便二戰(zhàn)后加拿大仍是閉塞之所,婦女的理想是結(jié)婚生子,“嫻熟地操持家務(wù)已然被視為婦女安身立命的根本”[5]。盡管作者有意借艾麗絲的不可靠敘述拉遠(yuǎn)讀者與她的心理距離,但她的回憶著實(shí)展現(xiàn)了一個(gè)拘囿女性的巨大社會(huì)空間。通過強(qiáng)調(diào)社會(huì)空間對女性的異化,阿特伍德使讀者在譴責(zé)早年艾麗絲懦弱的同時(shí)共情她內(nèi)心的悲苦與無奈。諸如阿維隆莊園、多倫多宅邸、公共城市街道等場所,給女性個(gè)人自由與發(fā)展強(qiáng)加種種有形和無形的空間區(qū)隔,阻礙女性走向公共領(lǐng)域,亦是導(dǎo)致艾麗絲不幸遭遇的主要因素。

二、虛構(gòu)空間:對父權(quán)社會(huì)空間的叛逆與顛覆

如果說,阿特伍德有意強(qiáng)調(diào)社會(huì)空間對二戰(zhàn)前女性生存境遇的傾軋,那么小說子文本便憑借女性復(fù)仇的主題,展現(xiàn)婦女對父權(quán)空間的反抗。子文本描繪匿名男女(“他”與“她”)私會(huì)的場景。男性是左翼奇情小說家,日常以創(chuàng)作異世界背景的奇情小說為生,同時(shí)參加政治活動(dòng),因而常遭通緝、居無定所。在二者相會(huì)時(shí),男性向女主角訴說了多個(gè)另類空間的奇幻愛情故事,話題廣涉盲人殺手與啞女、外星人與科學(xué)家等。子文本是勞拉死后、艾麗絲以勞拉名義出版的文學(xué)作品。學(xué)界對該書評價(jià)頗高,以此視勞拉為現(xiàn)代主義小說先驅(qū),但小說《盲刺客》最終揭示該作作者實(shí)為艾麗絲。作為艾麗絲的復(fù)仇之舉,子文本的出版間接導(dǎo)致理查德政治仕途和生命的終止。其顛覆性不僅表現(xiàn)在艾麗絲步步為營的謀劃上,文本的空間形式同樣展現(xiàn)她通過文學(xué)形式向父權(quán)空間權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)的意圖。

(一)空間越界:挑戰(zhàn)現(xiàn)代城市空間區(qū)隔

現(xiàn)代主義的文化產(chǎn)品是“建立在對男權(quán)主義和女性的定義之上。”[3]309,“城市是男人的城市”,林蔭大道、咖啡館、酒吧等場所以及出入其中的女性皆為男性消費(fèi)而產(chǎn)生的[3]307。艾麗絲所處環(huán)境亦是如此。男士出入的高級飯店里,女性或是陪襯,或在眾人前表演,接受凝視,“人們坐在桌旁看她唱歌,自由地對她評頭論足”[1]261。在現(xiàn)實(shí)生活和文化產(chǎn)品中,女性都被束縛在男性為其設(shè)定的領(lǐng)域中,一旦跨界,女性便成為男性的附庸而存在。

然而,子文本卻有意打破城市空間區(qū)隔的意愿。首先,盡管女主人公日?；顒?dòng)受時(shí)間限制,但她亦狡黠地采用多種方式?jīng)_破空間阻礙,跨越街區(qū)、走向“他”所在之處。在二人逾十次相會(huì)中,文本共呈現(xiàn)包括公園長椅、酒吧、火車廂、五金店隔板租屋等11處場所描寫,諸多地方皆為光線昏暗、狹窄擁擠、偏僻破敗之處,常充斥男性的注視和性騷擾、樓道的霉味和他人鄙夷,明顯違背父權(quán)觀念下“適宜女性出入”之場所。但女主人公并不避諱、而是多次逃避他人監(jiān)視、巧妙地穿梭于各種街道,最終抵達(dá)城市中“不屬于女性”的空間場所?！督诸^漫步》一章中,敘述者從女性漫步者對波德萊爾筆下閑逛者進(jìn)行逆寫,有閑有錢、上街游蕩觀察、體驗(yàn)現(xiàn)代性的男性閑逛者轉(zhuǎn)變?yōu)橥黄瓶臻g界限、攫取短暫個(gè)人空間的女性越界者。通過女主角的空間越界和流動(dòng)性,子文本既呈現(xiàn)有別于“天使女性”的反叛女主人公形象,又對現(xiàn)代主義早期文化產(chǎn)品中城市空間權(quán)利不均提出質(zhì)疑,為女性爭取更多公共空間自由。此外,子文本還多次對女主角穿越街道進(jìn)行詳實(shí)地心理描寫,以內(nèi)心獨(dú)白的手法突出她空間越界、打破規(guī)則時(shí)激動(dòng)之情,從而揭示現(xiàn)代主義文學(xué)中“女性被迫進(jìn)入城市空間”修辭的虛妄。她不僅多次出入偏僻場所、還注意自身體態(tài)裝扮,使“自己看起來像一個(gè)有資格在這條街上漫步的女人”[1]275,其自白中也稱:“她從未考慮過自己的動(dòng)機(jī)”、僅“想要無拘無束的生活”[1]277。相反地,子文本中男性成為乞求私會(huì)的一方,“他”會(huì)以未講完的故事吸引女主人公下次見面、刻意延長二者相見時(shí)間、耐心布置租屋。通過男女城市空間權(quán)威的倒置,子文本有意打破父權(quán)空間的虛假修辭,突出資產(chǎn)階級女性的真實(shí)感受和內(nèi)心欲望。由此火車廂、酒吧等男性專屬場所不再為男性獨(dú)有,它們亦可以成為絕望的女性尋求片刻自由和放松的空間,以應(yīng)對家宅生活的窒息感。

(二)五感體驗(yàn):顛覆視覺優(yōu)先權(quán)

部分學(xué)者認(rèn)為,現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)男性在視覺上的主導(dǎo)權(quán)。如現(xiàn)代主義傾向于采取經(jīng)典的男性權(quán)威視角、注重女性的典型再現(xiàn);裸體女性、妓院和酒吧等常見的藝術(shù)表現(xiàn)皆指向男性性欲表現(xiàn)和女性身體,并最終塑造了性別關(guān)系和女性生活的局限性[3]306。艾麗絲深諳男性視覺霸權(quán)對社會(huì)生活的滲透:她借當(dāng)時(shí)備受鐘愛的畫像《照鏡子的女人》,進(jìn)行男女視覺權(quán)力對比:男性有權(quán)肆意觀察和評價(jià)女性身體,而女性對鏡子的自我審視卻是“對虛榮心的一種諷喻”[1]338,艾麗絲以此譴責(zé)父權(quán)空間對女性所視權(quán)利的剝奪,并揭示視覺權(quán)威中虛假的獨(dú)立性。子文本同樣突出了男性在視覺邏輯上的主導(dǎo)權(quán)。以“他”所撰寫的奇情小說為例,文本在戰(zhàn)爭與生存的主題下,充斥著男性視角下的肉體和性欲,“衣服會(huì)被扯掉,事情總是這樣”,讀者熱衷于故事中的“低俗描寫”[1]297-298,對女性體態(tài)的再現(xiàn)成為男主人公以文謀生的必要手段。

對此,子文本解構(gòu)了視覺的優(yōu)先權(quán),凸顯女性真實(shí)的存在。故事中男女主人公相會(huì)的場所皆是暗淡無光之處,“光線很差”“百葉窗幾乎落到了地”[1]115、“磚房被煙熏黑”[1]275。但二者的情感交流并未出現(xiàn)障礙。在描述男性向女主角徐徐講述時(shí),敘述者以聽覺和觸覺取代視覺、呈現(xiàn)真實(shí)的身體物質(zhì)性存在。異世界盲人殺手的故事亦是如此:男殺手在故事開端便被剝奪視覺,卻提升了其他感官能力,憑借聽覺、觸覺和嗅覺,他對整個(gè)城市了如指掌。在他與啞女初見中,殺手用手觸碰表示尊敬:“我無法用眼睛看你……你允許我用手來看你嗎?”[1]271此處敘述者有意使用直接引語,輔之以男性講述人的喃喃低語,既拉近男女主角間物理距離,又使得殺手啞女與男女主人公的形象重合,成為讀者內(nèi)心具象化的存在。隨后敘述者通過觸覺的描寫,進(jìn)一步加強(qiáng)這種真實(shí)感:“輕柔得仿佛脆弱的絲綢,就像受到水的親吻?！盵1]271光滑的膚感與細(xì)膩的講述相融合,在聽覺與觸覺共振下,敘述者詮釋了殺手與啞女、男女主人公情感欲望產(chǎn)生的根源。正如她總結(jié):“撫摸的產(chǎn)生先于視覺,先于語言。它是人類最初的語言,也是最終的語言?！盵1]271故事剝奪了殺手的視覺權(quán)力,亦即驅(qū)逐男性凝視的權(quán)威,卻將觸感放置于五感之首,由此殺手得以感受啞女作為個(gè)體的真實(shí)存在。二者的觸感交流展現(xiàn)子文本宗旨:賦予女性真實(shí)的存在感和主體性。

空間表象是意識(shí)形態(tài)的外顯表征。子文本的空間形式展現(xiàn)艾麗絲對社會(huì)空間權(quán)威的解構(gòu),這與子文本復(fù)仇主旨遙相呼應(yīng)。但小說主旨卻并非止步于此。羅賓遜在指責(zé)J·布松將該小說解讀為“父權(quán)制度下婦女性自我犧牲為重點(diǎn)的創(chuàng)傷敘述”,是“對男權(quán)主義文化單一的、未加區(qū)分的女性控訴”[6]357。誠然,故事在女性遭受壓迫的核心問題外,還涵蓋戰(zhàn)爭、瘟疫、謀殺等宏大話題,不能僅以“壓迫與反抗”的修辭一言以蔽之。那么小說真正主旨幾何?這就有必要從小說指涉的社會(huì)背景和艾麗絲的第三種敘事空間談起。

三、現(xiàn)實(shí)空間:為所有女性所寫的記憶之場

小說的第三空間描寫艾麗絲的現(xiàn)實(shí)生活。此時(shí)年逾80的老婦人艾麗絲已處于彌留之際。在1998年為中學(xué)頒發(fā)文學(xué)獎(jiǎng)后,她提筆重拾回憶。西蘇指出,女性寫作的目的在于“反抗遺忘”,旨在提醒人們哪些事情曾經(jīng)發(fā)生或即將杳然而逝[7]。20世紀(jì)30年代子文本的出版已完成艾麗絲的個(gè)人復(fù)仇,60年后她重述歷史、發(fā)出“不要忘卻我”的吶喊,并將手稿留給孫女薩布里娜,其目的不僅是尋找個(gè)人存在,更重要的是以個(gè)人記憶為媒介,將這段歷史化作記憶之場的某種形式留存,以待文化記憶的建構(gòu)。

“記憶之場”是指供人紀(jì)念的場所,特定人群聚集在此、共享對某段歷史的共同情感。這類場所分為兩種:官方主導(dǎo)的記憶之場和人群自發(fā)行為下所建立的記憶之場。其要義是它們既是“災(zāi)難幸存者的參照點(diǎn),也是事件發(fā)生后很久才出生者的參照點(diǎn)”[8],即便在歷史親歷者離世后,記憶之場仍通過自身存在,持續(xù)激發(fā)人群對該段歷史的紀(jì)念,直到關(guān)于該歷史的興趣與記憶的消失。換言之,場所與記憶的關(guān)系相輔相成,個(gè)人記憶賦予場所以特定的紀(jì)念意義,場所則將記憶具象化、持久化,使之流傳。

《盲刺客》選擇的社會(huì)背景極具內(nèi)涵。1998年正值世紀(jì)之交。面對新世紀(jì)的臨近,主流話語選擇遺忘20世紀(jì)戰(zhàn)爭所帶來的陰云,人們放下過往、翹首以盼新世紀(jì)的來臨。在頒獎(jiǎng)儀式上校長名人發(fā)言皆是“要丟棄舊事物、迎接新事物”[1]35。相對地,人與地方記憶亦將隨時(shí)間的傾軋而消散。理查德的多倫多豪宅舊日輝煌不再,已成為流浪漢聚集地;阿維隆莊園改名為“瓦爾哈拉莊園”,關(guān)于莊園歷史和陳設(shè)的記憶隨族人的離世而消亡,莊園即將淪為純粹的風(fēng)景;提康德羅家港作為的“紐扣城堡”的地方歷史逐漸成為不可讀的回憶。小鎮(zhèn)居民與本地歷史失去聯(lián)系,以至于旅行者試圖在紐扣廠尋獲紀(jì)念物時(shí),人們并不以此自豪,而是稱之為“廢物收藏者”[1]49。個(gè)人記憶消失、地方意義驅(qū)散,意味著蔡斯家族記憶與女性苦難即將被抹除。歷史事件終成史書中冰冷的時(shí)間線條與行動(dòng),過往的個(gè)人悲傷苦難與流血犧牲都不曾存在,“什么都不會(huì)剩下”“一堆石頭,沒有人會(huì)記得”[1]498。

《盲刺客》的最初設(shè)定是希望以母親或祖母那代人的視角,梳理“20世紀(jì)最本質(zhì)的東西”[9]162,引導(dǎo)女性讀者回望20世紀(jì)那段被壓抑的傷感回憶。作為門檻人物的艾麗絲,始終生活在過去陰影中。小說終章《門檻》中,她幻想薩布里娜及其所代表的女性繼承者進(jìn)入其獨(dú)居舊屋,以空間隱喻保存一段特有的女性歷史,呼喚女性不要忘卻過往苦難。這正是小說的主旨所在。從空間角度來看,小說中的場景通過艾麗絲的個(gè)人回憶鐫刻上地方烙印,發(fā)揮著記憶之場的作用,并在其重述中獲得新的意義。阿維隆莊園不僅是金碧輝煌的建筑、亦不是當(dāng)前荒蕪破敗的廢墟,它還承載著蔡斯家族三代女性自我圈進(jìn)、自我犧牲的歷史;提康德羅加港不僅是地理書上盧韋托河畔的城市,它曾以“紐扣城堡”著稱,飽含一個(gè)家族的興衰和眾多小鎮(zhèn)家庭從希冀到憤怒和絕望的情感;勞拉墓地中埋藏的不再是無數(shù)謠言和猜測中的叛逆女作家,而是一位秉承理想主義,卻不斷遭受侵犯、背叛與性犧牲的苦難女性?！暗攸c(diǎn)本身并不具有內(nèi)在記憶,但它們對于文化記憶的建構(gòu)卻具有重要意義”,它們能把回憶固定在特定地點(diǎn)之上,使其得到穩(wěn)定和證實(shí),展現(xiàn)比人造物更持久的關(guān)系[10]。提康德羅家港的設(shè)定是根據(jù)安大略南部三所城市拼貼而成[9]163,融合了多倫多典型地方性。阿特伍德由此借艾麗絲的記憶,賦予歷史場所以鮮活記憶,使諸多場景得以在詩學(xué)重構(gòu)中被閱讀和記憶;而記憶也由諸多場所成為外顯表征,得以持久流傳。結(jié)尾處艾麗絲將小說的最后一頁界定為她個(gè)人“唯一存在的地方”,把個(gè)人存在與歷史記憶和空間融合為一體,使小說脫離了單一的“壓迫與反壓迫”的二元對立,升華了故事主旨。最終“20世紀(jì)戰(zhàn)爭”“多倫多”與“女性生存”作為故事的三大主題詞逐一傳遞到讀者內(nèi)心,引導(dǎo)讀者關(guān)注維多利亞末期以來的上層女性往事,邀眾人共吟一首關(guān)于20世紀(jì)戰(zhàn)爭的女性生存悲歌。

四、結(jié)語

《盲刺客》中阿特伍德通過艾麗絲這一上層女性的獨(dú)特視角、一段貫串家族歷史的懺悔和悲鳴,呈現(xiàn)了20世紀(jì)女性坎坷命運(yùn)。在“壓迫、反抗、重述歷史”的敘事路徑中,空間展現(xiàn)了重要的話語修辭作用,為表達(dá)女性所遭受的限制提供了多元化的具象形式,促進(jìn)文本主旨的發(fā)展。