媒介視域下的電影影像觀感演變

虞思聰

視覺文化的建構(gòu)同媒介的發(fā)展密不可分,人類視覺藝術(shù)發(fā)展史即是人類對視覺藝術(shù)“觀看”方式的演變史。在視覺藝術(shù)中,從繪畫到攝影再到電影,它們所擁有的共性特征就是視覺藝術(shù)的審美方式,即“呈現(xiàn)”和“觀看”的方式。約翰·伯格說:“我們觀看事物的方式,受知識與信仰的影響”[1],即我們?nèi)绾稳タ床⒗斫夂透兄粗锏姆绞?。從人類最初在洞穴里對原始視覺藝術(shù)“膜拜”開始,人類就逐漸形成了一套完整的關(guān)于繪畫、雕塑等空間藝術(shù)的審美觀,確定了“靜觀”凝視的方式欣賞藝術(shù)。而隨著近代復(fù)制技術(shù)的發(fā)展,從攝影誕生再到數(shù)字影像時代,人類視覺感知的方式發(fā)生了質(zhì)的改變。

一、“靈韻”的延展——從銀鹽留痕的余味到數(shù)字奇觀的震撼

攝影術(shù)的誕生標(biāo)志著人類的視覺活動進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制時代。早期的先驅(qū)們一直為如何“留影”而努力,從尼埃普斯的“日光蝕刻法”到達(dá)蓋爾的“銀版攝影術(shù)”,這類“留影”手法統(tǒng)稱為古典工藝。膠片的發(fā)明使影像記錄具有了一種工業(yè)屬性,由銀鹽顆粒在工業(yè)時代中將影像的“留痕”意味保留下來。

自19世紀(jì)末電影誕生到20世紀(jì)末這100多年的歲月中,膠片一直是電影創(chuàng)作的主要媒介載體。在其構(gòu)造上,一是感光乳劑,一是載體片基。在工業(yè)化時代中,銀鹽作為“留痕”的介質(zhì)通過曝光將物像記錄在膠片之中,經(jīng)過一系列光化學(xué)處理制成負(fù)片,再轉(zhuǎn)為正片以放映。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》中提出了藝術(shù)作品的“靈韻”(Aura)概念,他指出靈韻是植根于傳統(tǒng)的本真性,“(藝術(shù)作品作為)物的本真性(authencity)留駐于其中,從其本源而來的一切可傳達(dá)之物(transimissible)的精華,從其自然形態(tài)的保存到與之相關(guān)的歷史證明,都蘊(yùn)含有這種可傳達(dá)的精華”[2]。膠片的“銀鹽留痕”作為一種影像構(gòu)成程序,將影像的“靈韻”保留在時間之中。

法國電影理論家安德烈·巴贊借助精神分析法闡釋電影的起源,他指出攝影不是創(chuàng)造永恒,而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料,使時間免于腐朽。巴贊認(rèn)為,攝影是自然的補(bǔ)充,而不是替代,第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán),電影也因此第一次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一。《攝影影像的本體論》一文中也提到“事物的影象第一次映現(xiàn)了事物的時間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊”[3]。“鹽銀”恰似給現(xiàn)實(shí)涂上的那份香料,并將現(xiàn)實(shí)印記在膠片之中,使時間免于腐朽。在電影藝術(shù)中,膠片和影像猶如生命的軀體和靈魂,“鹽銀”和“現(xiàn)實(shí)”的完美結(jié)合使它成為一個生動的存在實(shí)體,每一幀膠片都是一次生命的再現(xiàn),不僅鐫刻著時空的概念,也飽含著存在的意義。

作為人類感知的表象系統(tǒng)之一,電影長久以來都是人耳目的重要延伸。隨著數(shù)字化對不同媒介技術(shù)的日益整合,當(dāng)今時代的電影大幅重組了人類的感官經(jīng)驗(yàn),同時改寫著電影概念自身。按照列夫·馬諾維奇(Lev Manovich) 的說法,“20世紀(jì)用以再現(xiàn)世界的關(guān)鍵方式——電影,注定要被數(shù)字的、可操控的、可仿擬的數(shù)碼媒介取代。這是電影所扮演的歷史角色,為了能讓我們舒適地生存在二維的運(yùn)動虛擬世界中做好準(zhǔn)備”[4]。數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)是一個光電子過程,把記錄的物象存儲在電子芯片上,通過光電轉(zhuǎn)換,將影像分解為像素,進(jìn)行電子存儲。視頻影像由模擬向數(shù)字的成功轉(zhuǎn)換,計(jì)算機(jī)圖形圖像科學(xué)以及支持它們的計(jì)算機(jī)硬軟件技術(shù)的飛速發(fā)展,催生了電影的數(shù)字化生產(chǎn)模式[5]。

發(fā)起于20世紀(jì)80年代的電影數(shù)字化技術(shù),最為集中地體現(xiàn)了電影與科技的完美結(jié)合。數(shù)字電影以計(jì)算機(jī)圖形學(xué)為技術(shù)依托,使電影藝術(shù)家們擁有了無限廣闊的創(chuàng)作空間。就畫面來說,數(shù)字電影不但能完美地再現(xiàn)客觀世界,還可以通過圖像處理技術(shù)任意地塑造出各種現(xiàn)實(shí)世界所不存在的“客觀事物”和奇觀景象,拓展了影像時空的表現(xiàn)力。這種奇觀化景象所建立的高度的真實(shí)感帶給觀眾身臨其境的感覺,使其完全沉浸在數(shù)字技術(shù)所營造的超真實(shí)的空間之中,使人們能夠感受一次次驚心動魄的奇遇。數(shù)字技術(shù)與電影的融合改變了傳統(tǒng)電影觀念和形態(tài),數(shù)字化的電影手段正在創(chuàng)造新的電影美學(xué)形式和全新的審美體驗(yàn)過程,它已對本雅明的觀點(diǎn)進(jìn)行了重構(gòu),以“像素”的組成方式續(xù)寫著那份“靈韻”。

膠片時代的電影給人們一種留痕的余味,觀眾更多地是將那份觀看的記憶和情動寄托在銀鹽顆粒中。而當(dāng)下的數(shù)字影像時代中,觀眾觀看的不僅僅是影像中呈現(xiàn)的奇觀世界,更是將一種嶄新的觀看方式與觀眾的視覺和大腦的運(yùn)動緊密相連,改變著觀看的感知本身。

二、場域的轉(zhuǎn)向——從銀幕的在場共情到屏幕的離散沉浸

銀幕是電影呈現(xiàn)的媒介,是電影裝置中不可缺少的組成部分。早在電影攝影機(jī)和放映機(jī)發(fā)明之初,“電影銀幕”便隨之誕生了。而人類歷史中第一個電影放映廳則是在1895年12月28日盧米埃爾兄弟首次公開售票放映的地方——巴黎卡布辛大街14號的“大咖啡廳”地下室,人們在此對這一新的視覺奇觀進(jìn)行集體歡騰。

銀幕作為一種跟實(shí)體性的放映空間、機(jī)械性的放映裝置與沉浸性的觀影體驗(yàn)不可分割的核心介質(zhì),由其衍生出的“儀式化”觀影方式更讓“生命”獲得了的特殊表達(dá),當(dāng)人們從無所不在的影像中望向銀幕時,便獲得了一種同時屬于電影也屬于觀眾的凝視和聆聽[6]。以銀幕為核心的影院裝置帶來了前工業(yè)時代從來沒有過的視覺感官刺激,使之前時空一體化的分割重構(gòu)以及真實(shí)世界的視覺運(yùn)動影像得以復(fù)現(xiàn)。

在前電影時代中,對銀幕的研究是以電影式感知為基礎(chǔ)的矩形框研究。羅蘭·巴特在《走出電影院》一文中提出了電影院觀看的兩個重要審美要素,即“黑暗”與“光亮”?！昂诎怠币庵赣霸焊艚^外部世界的環(huán)境中端,使得觀眾能夠脫離庸常,從而回歸本體意識,去體驗(yàn)“情感聯(lián)歡”;“光亮”即銀幕,是一種以激光方式穿透黑暗的可見但卻不被注意的跳動著的錐形光束[7]。

影像播放媒介的發(fā)展改變著人類的觀看習(xí)慣。20世紀(jì)后半葉,電視熒屏成為了人們?nèi)粘Ｓ^看影像的方式,影像、屏幕的歷史發(fā)生了質(zhì)的改變。電影銀幕需要建立在一個集體公共的場所中,而電視提供了在自家觀看影像的景觀,電影銀幕將觀眾從日常的平淡中抽離出來,通過抓住觀眾的全部注意力,讓景觀和現(xiàn)實(shí)有了明確的分界線,在電視屏幕中,取而代之的是頻道間的不斷切換和看電視時獨(dú)特的“半異地感”[8]。

數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展催生了電腦、手機(jī)等終端媒介,影像的呈現(xiàn)與傳播也進(jìn)入了“屏幕”新紀(jì)元。無論是電影銀幕還是電視熒屏,都是群體性共享式的媒介形態(tài)。而電腦和手機(jī)屏幕的誕生,則不斷創(chuàng)造出更加多元的個人化屏幕終端,手機(jī)更是開啟了全時空連接的隨身屏幕形態(tài)。21世紀(jì)的影像是短視頻和流媒體主宰的“后電影”時代,獨(dú)享式的觀看方式成為現(xiàn)代最主流的觀影范式。手機(jī)屏幕讓人們的觀看行為達(dá)到了一種空前的自由模式,它打破了時空對于觀看的限定,讓人與屏幕的親密關(guān)系也更近一步。手機(jī)作為個人隨身攜帶的屏幕媒介終端,形成了最強(qiáng)的用戶黏性,真正構(gòu)成了人體的一部分[9],隨時隨地的觸摸屏幕讓影像、機(jī)器、人成為一個整體,達(dá)到了一種交互式的體驗(yàn)。

屏幕觀看的興起使得這種“個人化”與“離散式”的觀影方式讓“銀幕”本身曾經(jīng)擁有的神秘感和儀式感消失殆盡。觀看主體與客體之間的距離在媒介的演變之中不斷發(fā)生著變化的同時,或許“觀看”本身也將永無止境地在這一變化中持續(xù)著那份激情和孤獨(dú)。

三、身體的介入——從視聽幻覺的感知到觸感視覺的體驗(yàn)

電影作為以視覺為主要感知體驗(yàn)的奇觀事物,它打破了靜止,讓運(yùn)動的時間和空間進(jìn)入到人的視線當(dāng)中。眼睛是人類認(rèn)知和感受物象的重要感觀工具,在電影《火車進(jìn)站》之中,火車以“駛?cè)搿钡男问健皼_進(jìn)”受眾視線,對彼時受眾而言,不僅是“從靜到動”的感官沖擊,更是一種心理刺激——“駛?cè)搿?。身體在觀看的行為中作為一種媒介參與其中,以影像為媒介的電影和以身體為媒介的觀眾在歷史中相遇碰撞,揭開了電影觀感的序幕。

隨著聲音進(jìn)入電影,影像媒介與聲音媒介重構(gòu)成了電影的視聽性質(zhì),視聽感知的豐富讓電影飽滿立體起來,這使得人們的身體不斷地與電影進(jìn)行融合,以視聽通道構(gòu)筑了人類全面感知的幻覺感受,人的身體成為了這一全感知的承載體。奧地利哲學(xué)家、教育學(xué)家魯?shù)婪颉に固辜{(Rudolf Steiner)在他的著作《作為感官存在的人》(ManasaBeingofSenseandPerception)中指出:“雖然自然科學(xué)堅(jiān)持認(rèn)為我們只有五種感覺,但斯坦納表明,實(shí)際上我們有十二種。有四種與思維相關(guān)的感官:自我感覺、思維感覺、詞匯感覺和聽覺。然后遵循與感覺相關(guān)的中間四種感官:溫度覺、視覺、味覺和嗅覺。最后是與意志有關(guān)的四種內(nèi)在感覺:平衡感、運(yùn)動感、生命感和觸覺?！盵10]

“觸感視覺”是20世紀(jì)90年代西方學(xué)界興起的一種重新認(rèn)知電影的研究路徑,它以身體感知作為媒介支點(diǎn)運(yùn)用到電影研究中。觸感學(xué)派理論家勞拉·馬克思在其著作《電影的皮膚:跨文化電影、具身性和感覺機(jī)制》中對“觸感視覺”作了定義:“電影的皮膚提供了一種隱喻,強(qiáng)調(diào)電影通過其物質(zhì)性、通過感知者與被再現(xiàn)客體之間的接觸來進(jìn)行意指。視覺本身也可以是觸覺的,就好像我們在用眼睛觸摸一部電影:這種情形我稱之為觸感視覺。”[11]人將以一種具身化體驗(yàn)的方式參與到電影的觀看當(dāng)中,它強(qiáng)調(diào)感知的多感觀性,以視覺的觸感調(diào)動起身體的所有感知功能,進(jìn)而將身體作為一種認(rèn)知和研究電影的媒介,再度打開了電影自身的豐富可能性。

觸感學(xué)派代表學(xué)者薇薇安·索布切克的專著《眼目所及:電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》提出了“電影身體”的概念,她認(rèn)為電影是以一種具身化的方式存在,電影兼具感知和表達(dá)的能力,既是一種“表達(dá)的感知”,也是一種“感知的表達(dá)”[12],從而賦予了電影自身的主體性。我們觀看電影時是在與“電影身體”進(jìn)行相互交流和碰撞,以觸感視覺的方式去進(jìn)行具身化的體驗(yàn)?！坝|感視覺”理論建立了以身體作為媒介的電影感知體系,“身體介入影像”的感知美學(xué)將是未來電影的一種觀感范式,即用“身體觀看”。

喬納森·克拉里(Jonathan Crary)曾言,“專注地觀察某物,并不能更充分、更完整地理解它的存在和豐富性?！盵13]身體感知并不限于靜態(tài)的凝視,而是流動于整個場域之中,媒介的變革無疑會擴(kuò)大受眾觀看的“場”,使另一種媒介——身體與之相結(jié)合碰撞出更加豐盈的感知狀態(tài)。

四、結(jié)語

麥克盧漢提出媒介是人類的延伸,而感知是人與媒介進(jìn)行鏈接的結(jié)果,影像從誕生之初時被認(rèn)為是一種藝術(shù),進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時代的生產(chǎn)工具,到如今的數(shù)字時代下成為一種帶有具身體驗(yàn)感的奇觀精靈。我們可以說影像媒介的發(fā)展是由“觀看”作為一種驅(qū)動力,將影像的生產(chǎn)方式和感知欲望進(jìn)行統(tǒng)一,讓“觀看”成為一種帶有選擇性的行為方式去滿足不同時代的人類的感知體驗(yàn)。在未來電影及影像的發(fā)展中,媒介的發(fā)展會不斷地影響人類的觀感體驗(yàn),而人類對觀感的無限貪欲同樣也會刺激影像媒介的日益變革,因此,在后電影后影像時代中,媒介是人類的延伸的同時人亦是媒介的延伸。