理念與視角：深層認(rèn)知傳統(tǒng)國家用樂的當(dāng)下民間存在
——以江南文化歷史中的傳統(tǒng)音樂為例

項(xiàng) 陽

內(nèi)容提要：自兩周以來，傳統(tǒng)國家用樂由制度下生存的職業(yè)樂人創(chuàng)承發(fā)展，形成具有多功能的禮樂和俗樂兩條主脈，并呈體系化演進(jìn)。在制度性規(guī)定下，國家用樂的禮俗兩脈互為張力，呈多種形態(tài)有序發(fā)展。其中俗樂一脈，因區(qū)域文化土壤豐沃，文人與職業(yè)樂人互動(dòng)，創(chuàng)造了具有引領(lǐng)意義的體裁類型和作品，對國家用樂有實(shí)質(zhì)性影響，并在國家制度保障下前行。如唐代由太常分立國家俗樂機(jī)構(gòu)教坊，在其發(fā)展過程中逐漸禮俗兼具，在地方官府用樂中作為標(biāo)識(shí)存在。只有建立共時(shí)與歷時(shí)相結(jié)合的認(rèn)知視角，才能厘清國家用樂的區(qū)域存在和民間積淀，把握傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵。

一、整體把握江南傳統(tǒng)音樂文化

對傳統(tǒng)音樂的研究，要從國家與區(qū)域互動(dòng)進(jìn)行整體考量，體味其豐富性和層次感，認(rèn)知國家制度下的創(chuàng)造積淀，把握國家用樂的禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的制度規(guī)范、實(shí)踐引領(lǐng)和體系化創(chuàng)承與傳播，了解傳統(tǒng)音樂的深層內(nèi)涵，否則將無法把握歷史脈搏，厘清國家用樂與當(dāng)下傳統(tǒng)音樂文化活態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。對于江南文化，就可從江南區(qū)域傳統(tǒng)音樂文化活態(tài)中解讀歷史創(chuàng)造、積淀和動(dòng)態(tài)發(fā)展，體味傳統(tǒng)音樂文化區(qū)域存在的整體意義，還需擴(kuò)展理念，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)一步挖掘那些作為積淀發(fā)展及理念轉(zhuǎn)化后的融合。進(jìn)入現(xiàn)代，傳統(tǒng)國家制度及功能性部分缺失，使區(qū)域音樂文化研究者無感，以致難以把握國家用樂曾經(jīng)的存在及其轉(zhuǎn)化意義，不能歷時(shí)性地厘清傳統(tǒng)音樂文化存在的整體意義，或僅以“民間”“區(qū)域”及“當(dāng)下”為定位，在思維上有局限性。

傳統(tǒng)音樂文化形態(tài)的產(chǎn)生與發(fā)展，需區(qū)域地理和人文環(huán)境滋養(yǎng)，創(chuàng)造性定型后，以制度下職業(yè)樂人為主導(dǎo)多向傳播，對“外面世界”造成影響。研究傳統(tǒng)國家用樂制度、區(qū)域人群創(chuàng)承關(guān)系和國家用樂整體意義，了解傳統(tǒng)音樂文化區(qū)域歷史與現(xiàn)實(shí)存在。如僅從共時(shí)考量，忽略本原存在及演化，易缺失其層次感和豐富性。

官書正史、野史稗編、文人筆記、地方志書等對傳統(tǒng)音樂文化的記述各有側(cè)重。官書正史重國家體制對傳統(tǒng)音樂文化的體系化創(chuàng)造與保障性實(shí)施，特別體現(xiàn)于“禮樂志”“音樂志”的編撰，顯現(xiàn)出以國家用樂整體為用（俗樂亦“合禮”）的特點(diǎn)。國家禮書中的儀式用樂主導(dǎo)，凸顯制度下禮樂的中心地位，注重國家用樂的社會(huì)功能、實(shí)用功能及教育功能為主，以儀式內(nèi)涵和氛圍體驗(yàn)，審美和娛樂功能為輔的特點(diǎn)，諸如《周禮》《儀禮》《唐開元禮》《太常因革禮》、陳旸的《樂書》及《明集禮》《大清通禮》等相關(guān)論述均是如此?！抖Y記· 樂記》及后世諸多禮樂之論，是隨國家禮樂觀念不斷調(diào)整，對國家用樂制度所進(jìn)行的與時(shí)俱進(jìn)的定位和解讀。明、清各級(jí)官府主導(dǎo)編纂的方志（通志、府志、州志、廳志、衛(wèi)志、縣志等）與官書正史相輔相成，可見國家用樂的體系化和重禮樂?！八囄闹尽敝荚谡蔑@非儀式且具世俗日常豐富性的俗樂表現(xiàn)，其編纂具有整體意義。野史稗編和文人筆記側(cè)重記錄社會(huì)世俗生活中對音樂的審美、欣賞及其感受，凸顯個(gè)體性技藝與情感訴求和體驗(yàn)。對傳統(tǒng)音樂文化，一方面可從藝術(shù)與審美視角獨(dú)立認(rèn)知，另一方面則要用多元視角探討以音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)在文化和社會(huì)生活中所形成的整體?？傊?，把握中國傳統(tǒng)音樂文化整體，須將本體與藝術(shù)視角和國家用樂的視角相結(jié)合，因?yàn)樵谡w觀照下的研究更具實(shí)際性和豐富性，否則將難以“逾越”局限與瓶頸。

忽略國家傳統(tǒng)用樂的整體意義，缺失制度下國家用樂的創(chuàng)造性引領(lǐng)和體系化為用，將難以從禮樂（儀式性群體固化多功能為用）和俗樂（非儀式性重個(gè)體審美娛樂為用）兩條主導(dǎo)脈絡(luò)進(jìn)行考量，難以體現(xiàn)傳統(tǒng)國家用樂的體系化意義；而關(guān)注職業(yè)樂人制度下的生存，又缺失對體系化創(chuàng)建、傳承、引領(lǐng)的認(rèn)知，以及對現(xiàn)象在類分意義上的整合。這是形成學(xué)術(shù)瓶頸的原因。官屬樂人遍及宮廷、京師、軍鎮(zhèn)和各級(jí)官府，對形成國家用樂禮俗兩脈至關(guān)重要。從性別意義上看，男性重禮樂承載，群體多功能為用的意義更強(qiáng)；女性重俗樂，以審美娛樂為主導(dǎo)。而俗樂一脈，有戲曲、說唱、歌舞等體裁類型，按照不同角色與行當(dāng)又男女共在。俗樂不是民間音樂的代稱，與作為國家用樂的禮樂對應(yīng)，在發(fā)展過程中先民認(rèn)知有別，有將雅樂（“六樂”為禮樂，后世定為雅樂元典）之外的樂統(tǒng)歸為俗樂的認(rèn)知，將以金石樂懸領(lǐng)銜樂制類型之外的樂定位為俗樂。就禮樂統(tǒng)歸“禮樂志”和“禮書”而論，可將儀式為用的樂統(tǒng)歸禮樂。如《禮記· 月令》注云：“凡用樂必有禮，有禮則有不用樂者”，認(rèn)為樂之為用都受制禮樂制度，樂的非儀式為用在禮樂觀念下前行；鄭樵《通志》有言，“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”①?？上让竦挠脴防砟钜殉伞皻v史”。而今天的傳統(tǒng)音樂研究者不知?dú)q時(shí)儀禮的類分定位，創(chuàng)作者雖以禮樂為主題，卻拎不清國家禮樂之五禮類分，理念缺失，無法理解和掌握中國傳統(tǒng)音樂文化的深層內(nèi)涵。

按國家禮樂制度，設(shè)置相應(yīng)的機(jī)構(gòu)，聚集職業(yè)樂人，以行創(chuàng)制、訓(xùn)練、管理與實(shí)施。禮樂和“世俗之樂”均被納入機(jī)構(gòu)管理下，俗樂也由官屬職業(yè)樂人創(chuàng)造與引領(lǐng)，其原創(chuàng)必汲取區(qū)域音調(diào)元素；俗樂為宮廷和各級(jí)官府服務(wù)，也面向社會(huì)，兩周至漢唐間，大司樂、奉常、太常、樂府等機(jī)構(gòu)，均禮俗兼具，至盛唐才將“倡優(yōu)雜伎之樂”脫離太常而分立，專設(shè)教坊。自此，俗樂因隸屬國家專屬機(jī)構(gòu)而發(fā)展迅猛，從本體形態(tài)上，以曲子為主導(dǎo)，裂變出說唱、戲曲等多種音聲技藝體裁類型，領(lǐng)軍后世上千載。而且，這是在教坊統(tǒng)轄下的創(chuàng)制發(fā)展，有發(fā)生學(xué)意義。②從唐到清，從宮廷、京師、軍鎮(zhèn)到各級(jí)地方官府（尤其是高級(jí)別官府），教坊呈體系化發(fā)展；俗樂獨(dú)立歸于全國相應(yīng)機(jī)構(gòu)，府州散樂、府縣教坊、州府樂營等的設(shè)立，均為主脈題材豐富、興盛發(fā)達(dá)之表現(xiàn)；唐之前，俗樂雖未單設(shè)，但卻是宮廷必須具備的。因此，應(yīng)對不同歷史時(shí)期國家俗樂一脈及職業(yè)樂人的發(fā)展進(jìn)行系統(tǒng)化梳理。創(chuàng)承俗樂的官屬樂人，面向各級(jí)官府與社會(huì)。諸如宋代高級(jí)別官府所管轄的勾欄瓦舍和青樓妓館、茶樓酒肆等，均為官屬樂人應(yīng)差的重要場所。這種“文化空間”為社會(huì)上文人士大夫等參與創(chuàng)制俗樂提供了多種可行性乃至俗樂倚重創(chuàng)承者所展現(xiàn)的技能技巧，包括社會(huì)人士參與創(chuàng)造，展演交付職業(yè)樂人，如其新作被社會(huì)追捧，可通過教坊體制向周邊和各地派發(fā)。如【麥秀兩岐】等多種曲牌的創(chuàng)制和傳播，頗具典型性。③

官屬樂人群體在全國各級(jí)官府均有存在，并建立體系；國家用樂禮俗兼具，府、州等高級(jí)別官府均設(shè)置“樂營”等機(jī)構(gòu)，成為俗樂創(chuàng)制、承載和播衍的溫床，故而在國家體制內(nèi)長期積淀的相關(guān)曲目和劇目，上下相通，既在宮廷聚集，亦向各級(jí)官府派送，需留意研究。唐代文獻(xiàn)記載，太樂署實(shí)施“輪值輪訓(xùn)制”，選拔距京師約1 500里以內(nèi)的在籍官屬樂人，進(jìn)京參加為期15年的輪訓(xùn)，業(yè)成后部分樂人留在宮廷和京師相關(guān)機(jī)構(gòu)，更多的樂人回歸地方官府。地方官府中的官屬樂人以“國工、國手誨之”。國家用樂的禮俗兩脈在音樂本體形態(tài)、體裁類型和相關(guān)儀程儀軌上，相互聯(lián)通。④宋代各地設(shè)置“教樂所”；明代實(shí)施國家用樂制，30多個(gè)府衛(wèi)之地的王府用樂亦具有區(qū)域音樂文化中心的意義?！稄埿∩叫×钚颉吩疲骸昂槲涑跄?，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之?！雹菰搩?nèi)容涵蓋國家禮樂和諸種具有引領(lǐng)意義的音聲技藝體裁類型。曲本不僅為宮廷樂師創(chuàng)制，而且還在國家機(jī)構(gòu)主導(dǎo)的承載體系下，為宮廷和各級(jí)官府樂師、樂工與文人共創(chuàng)，經(jīng)樂籍體系向上集聚到國家相應(yīng)機(jī)構(gòu)，整合后反哺各地。在教坊樂系中，曲由官屬樂人承載，歸屬官方主宰樂人，且上下相通，為官制和官樂。文人在多種場合參與創(chuàng)制卻不以展演謀生，其作品由職業(yè)樂人二度創(chuàng)作，以精湛技藝展現(xiàn)其應(yīng)有的風(fēng)采，在體系內(nèi)創(chuàng)承，面向社會(huì)廣泛傳播。樂籍制度下樂人群體的體系化生存，以及具引領(lǐng)意義的音聲技藝體裁類型，皆由職業(yè)樂人團(tuán)隊(duì)主導(dǎo)?！对湔隆分幸?guī)定：“本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農(nóng)戶、市民、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，習(xí)學(xué)散樂、般說詞話人等，并行禁約。”⑥國家將俗樂承載職業(yè)群體定位為“良家子弟”，誰敢冒天下之大不韙。各地官屬樂人創(chuàng)造性承載的音樂在多區(qū)域傳播，故宮廷、京師、軍鎮(zhèn)及地方官府的音樂相通，且具有一致性；地方社會(huì)俗樂，有社會(huì)人士參與創(chuàng)制，但仍由官屬樂人主導(dǎo)。由此可得，江南“四大聲腔”皆為官腔⑦，高級(jí)別官府中的樂人創(chuàng)承出的區(qū)域性聲腔風(fēng)格。在國家用樂體制下，區(qū)域流行的聲腔均形成頗具特色的風(fēng)格流派，最終以官腔定位。北曲有應(yīng)天、汴梁、云中等派，更有王府和高級(jí)別官府的北曲，通過體系內(nèi)傳承傳播得以發(fā)展，這是國家俗樂一脈廣泛聯(lián)系社會(huì)的特色形態(tài)。關(guān)于區(qū)域中的國家俗樂類型的文獻(xiàn)頗多，如元明時(shí)期的《青樓集》《說郛》等。《青樓集》涉及的區(qū)域有浙西、婺州、金陵、江淮、江右、江浙、維揚(yáng)、淮浙、江湘、昆山等，約占江南地區(qū)的一半，亦占百余位“樂妓”青樓女子的半數(shù)，可見其內(nèi)容豐富?！皹芳怂瞄L的音聲技藝形式包括以下目類：雜?。ǖ┥?、駕頭、花旦、軟末泥、旦末、回回旦色）、綠林雜劇、院本、南戲、嘌唱、歌舞、談謔（談笑）、隱語、慢詞、諸宮調(diào)、小唱、小令、調(diào)話、合唱、彈唱、謳唱、滑稽歌舞、絲竹、琵琶、搊箏、阮等”。⑧這些都為江南樂妓所把握，為職業(yè)樂人創(chuàng)造與承載。

國家用樂兩脈謂“治出于一”，一藤兩蔓，只捋一蔓無法說明整體。兩種用樂形態(tài)都能滿足情感訴求，在較長的歷史階段，屬同一機(jī)構(gòu)承載的不同功能的類型。禮樂由國家太常創(chuàng)制與整合，各級(jí)官府樂人依制承載與實(shí)施，儀式類型、儀式對象和樂制類型、音樂形態(tài)均有規(guī)定性，注重群體性情感儀式訴求和儀式相須“固化”為用，參演者在儀式用樂中不彰顯個(gè)性。儀式用樂的旋律、音調(diào)及主題鮮明，多種禮制儀式類型以莊重為基調(diào)，展現(xiàn)虔敬、威儀、莊嚴(yán)、歡抃、豪邁、肅穆、哀緬等豐富情感。不同儀式類型彰顯出樂制類型的差異性，如金石樂懸領(lǐng)銜、八音類分的樂制類型，歌、舞、樂三位一體，宮廷和地方官府都顯現(xiàn)出其作為國家雅樂的形態(tài)。多種禮制儀式共用鼓吹樂類型，如九部伎入嘉禮為用的管弦樂制類型等。

俗樂以滿足個(gè)體性情感訴求為用，貼近世俗日常生活，由于文人雅士與職業(yè)樂人共同參與創(chuàng)制，故顯得重個(gè)性和技巧，重炫技性，色彩紛呈。從太常禮俗兼具管理模式到“倡優(yōu)雜伎之樂”單列機(jī)構(gòu)創(chuàng)制、管理、承載及展現(xiàn)，俗樂延伸出多種體裁類型，如說唱、戲曲、歌舞、器樂等，并越來越具有獨(dú)立性和引領(lǐng)性，受社會(huì)各階層人士追捧和文人士夫偏愛，俗樂形成創(chuàng)制高峰，同時(shí)職業(yè)樂人也聲名鵲起，在不同領(lǐng)域各領(lǐng)風(fēng)騷。

由于音聲具有時(shí)空特性，所有音聲技藝都需活態(tài)承載。雍正解放賤民的舉措，對國家用樂形態(tài)造成決定性影響。各級(jí)官府禁除其賤籍時(shí)，部分禮樂承載及實(shí)用型樂人（官方漕運(yùn)、郵驛等）以領(lǐng)工俸銀的方式繼續(xù)生存，更多官屬樂人被官府下移至鄉(xiāng)鎮(zhèn)，轉(zhuǎn)而為婚喪嫁娶等多種民間禮俗服務(wù)，以致將所承載的國家用樂形態(tài)帶入民間。故而禮樂的存在既為官又為民，因樂籍被禁除，宮廷和各級(jí)官府的俗樂需求往往采用雇傭方式。乾隆皇帝曾“禁女伶”：

提督江南、總兵官臣南天祥謹(jǐn)奏，為請嚴(yán)女戲之禁，以端風(fēng)化，以清妓源事。竊惟大同一帶地方，向多娼妓，嗣蒙我世宗憲皇帝飭禁森嚴(yán)，此輩咸知畏法，不敢露面。無如積習(xí)相沿，此風(fēng)難以頓息，于是各專歌舞，托名女戲。雖州縣城未見扮演，而幽僻村莊居然聚集。此等女戲，日則賣弄優(yōu)場，冀人歡笑；夜則艷妝陪飲，不避嫌疑，名系梨園，實(shí)為娼妓。雖若輩以此營生，似可寬其一線，不知誨淫敗俗，莫此為最。茲遇我皇上御極以來，首嚴(yán)四惡，而娼妓實(shí)居其一。臣查，大同各州縣鄉(xiāng)村竟有如此女戲，地方有司非不查拿，但此地驅(qū)逐，彼即移往別縣，別縣不容，彼又仍回本邑，輾轉(zhuǎn)潛蹤，往來靡定。若不嚴(yán)行禁革，何能杜絕妓源？臣請皇上飭諭撫臣，嚴(yán)行州縣，互相稽查。如有此等女戲入境，有夫者責(zé)治其夫，無夫者勒令從良，善為安插。并飭各地鄉(xiāng)民，如有酬愿做會(huì)等事，不得定寫女戲。既無招徠之人，又予自新之路，庶幾妓源可清，風(fēng)俗以正，于教化人心均有裨益矣。⑨

“清妓源”將樂籍中的女樂與“女戲”一并禁除，戲曲等多種音聲技藝體裁中的女性角色改由男性擔(dān)當(dāng)，此后兩百年，這竟成“傳統(tǒng)”⑩。但今天戲曲和曲藝?yán)碚摻鐚芳贫鹊南庹J(rèn)識(shí)不深，未考慮到雍乾禁樂籍及女伶對俗樂形態(tài)的深遠(yuǎn)影響，實(shí)為憾事。許多命題，如由男唱女聲引發(fā)唱法改變的深層內(nèi)涵、社會(huì)的認(rèn)知與受容、進(jìn)入20世紀(jì)下半葉性別對應(yīng)角色回歸等，都值得進(jìn)一步展開。雍正禁除樂籍對俗樂領(lǐng)域的影響是全方位的，首當(dāng)其沖的是戲曲。戲曲分行當(dāng)、角色和性別，女伶被禁，戲曲依舊要演，無奈之下只能男唱女聲、男扮女裝，性別倒錯(cuò)。可惜截至目前，相關(guān)研究未有從這種視角對昆曲乃至這一時(shí)期所有戲曲樣態(tài)的改變展開深層辯析。乾隆時(shí)期的“花雅之爭”正是由于樂籍解體，官屬樂人從官養(yǎng)轉(zhuǎn)向“官民共養(yǎng)”，大眾欣賞口味與文人士大夫和官員群體有明顯的差異，為適應(yīng)社會(huì)受眾的口味，“花部”戲曲拓展出更為廣闊的展演空間。這是“花雅之爭”的深層內(nèi)涵。

國家與區(qū)域、民間為互動(dòng)關(guān)系，沒有區(qū)域和民間，便沒有國家整體。如不考量國家用樂機(jī)制對傳統(tǒng)樂文化的深層影響，俗樂必然是色彩斑斕的松散式存在。作為社會(huì)文明整體的一部分，國家用樂及職業(yè)樂人群體的創(chuàng)承和傳播具有引領(lǐng)性，國家用樂體系也需要相關(guān)制度、相應(yīng)機(jī)構(gòu)及職業(yè)樂人團(tuán)隊(duì)的支撐。在中國傳統(tǒng)社會(huì)，音樂本體、體裁及相關(guān)作品，在全國各地的顯現(xiàn)具有相通的一致性，國家用樂體系下沉至府州縣，在引領(lǐng)意義上對區(qū)域音樂文化有著實(shí)質(zhì)性影響。各級(jí)官府官屬樂人在承繼國家用樂的同時(shí)，又與各地風(fēng)土人情、方言習(xí)俗及區(qū)域文化密切關(guān)聯(lián)，受區(qū)域民間音調(diào)的影響，出現(xiàn)新的創(chuàng)制。民間在承繼國家用樂的樂制類型及樂本體形態(tài)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步變形、創(chuàng)造，使上下相通。雍乾禁樂籍和女伶，導(dǎo)致國家用樂大范圍下沉民間；隨著清朝滅亡，官屬樂人承載禮樂和俗樂的多種體裁類型更顯“民間化”。因此，不厘清傳統(tǒng)國家用樂制度，以及國家用樂群體向民間的轉(zhuǎn)變，就會(huì)產(chǎn)生傳統(tǒng)音樂文化松散無序、在民間即以民間論的觀念，忽略傳統(tǒng)音樂文化數(shù)千年的創(chuàng)承關(guān)系、聚焦區(qū)域特色而無視傳統(tǒng)國家用樂。

一個(gè)多世紀(jì)以來，中國社會(huì)音樂文化受西方專業(yè)音樂影響，雖以審美和娛樂為主導(dǎo)，但在鄉(xiāng)間社會(huì)中，仍以保留禮樂主導(dǎo)功能的用樂樣態(tài)居多。而傳統(tǒng)國家用樂之禮樂一脈的制度下存在和機(jī)構(gòu)性承載趨于消解，以致人們對作為中華禮樂文明的國家用樂兩脈的體系化認(rèn)知處于“集體無意識(shí)”狀態(tài)。因此，傳統(tǒng)音樂文化研究者就難以把握“五禮”和“鹵簿”組成的國家禮樂之不同樂制類型及禮樂制度的深層內(nèi)涵。如果不回歸歷史語境認(rèn)知傳統(tǒng)國家用樂之禮俗兩脈、樂制類型規(guī)定性、儀式及非儀式用樂的功能性和差異性、音樂本體層面由國家用樂機(jī)構(gòu)承載的整體一致性和豐富性，就難以認(rèn)定國家體制下，宮廷、京師、王府、軍鎮(zhèn)、各級(jí)官府用樂及其機(jī)構(gòu)的體系化，以及官屬樂人依性別承載的側(cè)重、因身份低賤和對禮樂文化一脈的敬畏所造成的二律背反。至于說雍正禁樂籍使哪些儀式類型和功能性用樂融入民間禮俗儀式，乾隆禁除女伶致使女性在俗樂之多種體裁類型職業(yè)樂人群體中被排除，由“官養(yǎng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮倜窆拆B(yǎng)”，“官戲”轉(zhuǎn)入民間態(tài)承繼發(fā)展，需歷時(shí)性地考量傳統(tǒng)國家用樂與民間用樂之間的接衍，否則就難以認(rèn)識(shí)和把握傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵。

若將目光囿于俗樂一脈，則對中國傳統(tǒng)音樂文化整體性無感。既有音樂史著作未從國家用樂視角認(rèn)知其體系化，也未把握制度下，官方與民間相通和禮俗兩脈的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵，故無法將當(dāng)下民間態(tài)與傳統(tǒng)國家用樂接通?！芭f制，雅俗之樂皆隸太常。上（玄宗）精曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎，乃更置左右教坊，以教俗樂”?。唐代俗樂一脈有獨(dú)立的國家機(jī)構(gòu)，故而發(fā)展迅猛。宋代教坊十三部色中，戲曲為頭牌，即所謂“散樂傳習(xí)教坊十三部，惟以雜劇為正色”，引領(lǐng)俗樂上千載。俗樂因應(yīng)社會(huì)世俗日常，獨(dú)立性愈顯，可見戲曲、說唱等形態(tài)為俗樂之裂變的國家意義。教坊以俗樂為本，在發(fā)展過程中逐漸以禮樂為用，北宋鼓吹署入教坊，繼而教坊又回歸太常，這一進(jìn)一歸標(biāo)志著教坊具備禮樂職能。明代天順間戶部尚書鄭紀(jì)曾有“太常寺禮樂之司”“教坊司亦禮樂之屬”?的說法?？梢娻嵓o(jì)看到了俗樂類下多種音聲技藝體裁的一以貫之，明了設(shè)立相應(yīng)國家用樂機(jī)構(gòu)的體系化意義，更清楚地認(rèn)識(shí)到了當(dāng)時(shí)地方官府除《文廟釋奠禮樂》國家用樂歸教坊并由樂籍承載的道理。一個(gè)機(jī)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)多種國家用樂訴求，樂人分工服務(wù)于宮廷和地方?！睹鲿?huì)要》云：“祭祀用雅樂，太常領(lǐng)之；宴饗朝會(huì)，兼用俗樂，領(lǐng)于伶人?！?這樣定位過于籠統(tǒng)。國家祭祀有大祀、中祀和小祀，直到清代光緒年間，大祀仍僅限于宮廷（光緒間升祭孔為大祀）；部分中祀和王國祭祀為雅樂，旗纛之祭等由教坊鼓吹；小祀以教坊鼓吹樂承載，宴饗朝會(huì)以俗樂論，將雅樂作為禮樂（但雅樂并非禮樂全部），伶人以樂籍指代，教坊涵蓋鼓吹樂。以上這些都是明代國家用樂中禮樂一脈的實(shí)際狀況。

綜上所述，若區(qū)域音樂研究缺失國家用樂禮樂一脈（當(dāng)下民間禮俗接衍有承繼、有選擇），必定陷入僅以審美欣賞和娛樂為用定位及僅以民間論的誤區(qū)。研究江南歷史文化中的傳統(tǒng)音樂，需全面把握俗樂，然民歌和器樂不能代表俗樂整體，更需把握禮樂一脈?；貧w歷史語境、打破“思維慣性”、厘清傳統(tǒng)國家用樂脈絡(luò)，夯實(shí)國家用樂與民間用樂相通的理念，全方位考慮兩脈，在實(shí)地考察中才會(huì)了解哪些消解了？哪些被傳承了？民間音樂是否涵蓋歷史“大傳統(tǒng)”的積淀？“官樂”何以“民存”？這些問題都應(yīng)予以全方位思考，只有這樣方能真正理解傳統(tǒng)音樂的整體意義?？傊瑓^(qū)域音樂研究應(yīng)有國家視角。

二、國家與民間、禮與俗：認(rèn)知江南傳統(tǒng)音樂的重要范疇

國家與民間是傳統(tǒng)音樂文化研究中的一對重要范疇。認(rèn)知主脈類分，用共時(shí)性與歷時(shí)性相結(jié)合的眼光，會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的整體文化內(nèi)涵和內(nèi)在歷史邏輯。歷史人類學(xué)華南學(xué)派領(lǐng)軍人物陳春聲先生的《歷史· 田野叢書》序中有云：

傳統(tǒng)社會(huì)區(qū)域研究中，學(xué)術(shù)創(chuàng)造和思想發(fā)明明顯薄弱，其重要的原因之一，就是學(xué)術(shù)從業(yè)者追尋歷史內(nèi)在脈絡(luò)的學(xué)術(shù)自覺的嚴(yán)重缺失?！ㄒ呗?，下同）在傳統(tǒng)中國的區(qū)域社會(huì)研究中，“國家”的存在是研究者無法回避的核心問題之一。

……對于中國這樣一個(gè)保存有數(shù)千年歷史文獻(xiàn)，關(guān)于歷代王朝的典章制度記載都相當(dāng)完備，國家權(quán)力和使用文字的傳統(tǒng)深入民間社會(huì)，具有極大差異的“地方社會(huì)”長期擁有共同“文化”的國度來說，地方社會(huì)的各種活動(dòng)和組織方式，差不多都可以在儒學(xué)的文獻(xiàn)中找到其文化上的“根源”，或者在朝廷的典章制度中發(fā)現(xiàn)其“合理性”解釋。區(qū)域社會(huì)的歷史脈絡(luò)，蘊(yùn)涵于對國家制度和國家“話語”的深刻理解之中，如果忽視國家的存在而奢談地域社會(huì)研究，難免有“隔靴搔癢”或“削足適履”的偏頗。既然要求研究者在心智和感情上盡量置身于地域社會(huì)實(shí)際的歷史場景中，具體地體驗(yàn)歷史時(shí)期地域社會(huì)的生活，力圖處在同一場景中理解過去，那么，歷史文獻(xiàn)的考辨、解讀和對王朝典章制度的真切了解就是必不可少的。換言之，也就是對所謂“民間文獻(xiàn)”的解讀，如果不是置于對王朝典章制度有深刻了解的知識(shí)背景下，也難免有“差之毫厘，失之千里”的缺失。

……傳統(tǒng)中國區(qū)域社會(huì)研究的目的之一，就是要努力了解由于漫長的歷史文化過程而形成的社會(huì)生活的地域性特點(diǎn)，以及不同地區(qū)的百姓關(guān)于‘中國’的正統(tǒng)性觀念，如何在漫長的歷史過程中，通過士大夫階層的關(guān)鍵性中介，在“國家”與“地方”的長期互動(dòng)中得以形成和發(fā)生變化。……在調(diào)查中，研究者必須保持一種自覺，即他們在“口述資料”中發(fā)現(xiàn)的歷史不會(huì)比官修的史書更接近“事實(shí)真相”，百姓的“歷史記憶”表達(dá)的常常是他們對現(xiàn)實(shí)生活歷史背景的解釋，而不是歷史事實(shí)本身。?

陳春聲先生對國家與民間的論述令人深思。傳統(tǒng)音樂文化研究亦須從傳統(tǒng)社會(huì)國家王朝典章制度中尋求內(nèi)在歷史邏輯，進(jìn)而整體認(rèn)知區(qū)域社會(huì)音樂文化。但既有傳統(tǒng)音樂文化研究存在缺失，從活態(tài)切入辨析本體結(jié)構(gòu)形態(tài)未能明確歷史發(fā)展脈絡(luò)，考量區(qū)域特色未能與國家用樂大傳統(tǒng)對接。江南傳統(tǒng)音樂文化是國家整體文化的有機(jī)構(gòu)成，不能僅從審美欣賞、民間形態(tài)去認(rèn)知，否則會(huì)出現(xiàn)以偏概全的情況?？疾爨l(xiāng)間禮俗，還要把握其與國家禮樂制度的具體關(guān)聯(lián)，明確其本質(zhì)內(nèi)涵。

江南區(qū)域中的傳統(tǒng)國家禮樂，既在宮廷又在官府，如：南京曾是六朝古都，江南一帶謂之“京畿”，禮俗兩脈所有用樂形態(tài)都有展現(xiàn)。從南北朝至隋唐，國家禮樂最高形態(tài)之雅樂主要用于宮廷和京師；到了宋代，國家通過太常專創(chuàng)用于縣治以上的《文廟釋奠禮樂》，讓學(xué)子在廟學(xué)通過儀式感知雅樂，以培養(yǎng)學(xué)子的敬畏之心。雅樂沿襲源自兩周以金石樂懸領(lǐng)銜的樂制類型，三千年一脈相承，樂章、樂舞與樂器的類分和數(shù)量，均建立制度。雅樂在區(qū)域中的網(wǎng)絡(luò)化存在，成為其他樂制類型的樂律定位，體現(xiàn)出“治出于一”。國頒《文廟釋奠禮樂》在明嘉靖八年（1529年）刻本《吳邑志》卷6中，記載了蘇州府從洪武年間起多次延請相關(guān)樂師教授的情況。如成化年間，知府丘霽“使人至金陵，請神樂觀樂師來蘇，擇老氏徒教之。肄習(xí)功垂成而丘去位”?。這反映出明王朝遷都前后，國家雅樂用道士生員的情況，“神樂觀”為道士創(chuàng)承，后更名為“神樂署”，用樂舞生。

江南區(qū)域金石樂懸主導(dǎo)“華夏正聲”樂制類型實(shí)施具有普遍性。1935年編印的《上?？h志》中曾記載，1914年政事堂禮制館刊行祀天通禮：

每歲冬至日，各地方行政長官代表人民祀天於南郊，滬海道尹楊晟，縣知事沈?qū)毑?，假普益?xí)藝所舉行明年即止（附錄祀天通禮 各地方行政官祀天儀）。每歲冬至日，各地方行政長官代表人民祀天於南郊，獻(xiàn)官則以巡按使主之（有故則道尹代祭）。書祝版眂割戒具陳設(shè)省齍，以政務(wù)廳長糾儀以道尹（道尹代祭，糾儀以縣知事）。執(zhí)事以政務(wù)廳人員及地方員紳之嫻禮儀者選充，在城文武官委任以上咸與祭。散齋二日，致齋一日。右齋戒。前祀一日昧爽，執(zhí)事官擇南郊高潔之處掃地為壇，供張如前儀張。獻(xiàn)官與祭官執(zhí)事人次及饌幔惟地之宜。右供張。是日午后，執(zhí)事官大禮服，敬書祝版安奉於次，遂省牲眂宰辨邊豆簠簋之寶，展器於饌幔。右書版眂割戒具。祀日昧爽。執(zhí)事官人壇陳設(shè)牲帛器數(shù)如前儀，惟不用玉。司樂設(shè)樂懸於壇下，及干戚羽簽之舞，惟地之宜。陳設(shè)既畢，政務(wù)廳升壇，省眂齋盛如儀。右陳設(shè)省齋。獻(xiàn)官行禮，時(shí)正立位在壇上，拜位在壇下均北向。與祭官拜位在獻(xiàn)官拜位之南，亦北向。望燎位在壇下東南隅，東向。執(zhí)事人司帛爵、司福胙各二人，立壇上。司祝一人立西案之西，糾儀一人立東案之南，西向。壇下通贊一人，又南為司樂一人，均立於東西向。引贊一人，立獻(xiàn)官拜位之西東向。樂工序立於東西樂懸之次，歌工立於樂工之次，樂舞生分行序立。惟地之宜，燎人立於燎爐之東西隅。右辨位。是日昧爽，獻(xiàn)官與祭官均集，獻(xiàn)官具祭?盥畢，署名於祝版。司祝進(jìn)奉於祝案。通贊贊：執(zhí)事者就位。執(zhí)事皆就位。引贊引獻(xiàn)官就拜位，北向立。贊：就位。與祭官皆就位。北向序立。通贊贊：樂舞生就位，執(zhí)事者各司其事。與祭官各就位，右就位。通贊贊：燔柴。乃燔柴。司樂舉麾，贊舉燔柴。樂工鼓柷，樂作。?

上面這段文字顯示了該樂制類型在地方官府祀天儀式中的作用。在方志和禮書中，多將樂與儀式及其儀程、儀軌一并記述。在地方官府中，上述樂制類型有簡化版，且具普遍性，如“鄉(xiāng)飲酒”和“鄉(xiāng)射禮”用樂，謂之“近雅類型”，這就是樂懸削減，其他樂器配置與雅樂樂制類型基本一致。明清樂舞生團(tuán)隊(duì)的普遍存在，印證了該類型的多聲思維延續(xù)數(shù)千載。?

明清時(shí)期，由樂舞生承載雅樂，由樂籍承載宮廷和地方官府的中祀、小祀，以及嘉、軍、賓、兇諸禮和鹵簿用樂。社會(huì)對國家禮樂一脈有較為充分的認(rèn)知，如旗纛、城隍、火神、馬王、文昌、關(guān)帝、東岳、真武，以及官員上任或升遷、慶典、鄉(xiāng)飲酒、鄉(xiāng)射、日食救護(hù)、衙前儀仗等，足見官屬樂人承載國頒禮樂的豐富性，文人筆記也對禮樂有記載，但更側(cè)重于俗樂。從國家的視角研究樂承載者身份和各種體裁類型的引領(lǐng)性及功用，有利于認(rèn)知國家用樂。尤其是部分曲目禮俗兼用應(yīng)是重要的研究課題。在地方，國家禮樂根據(jù)時(shí)間、地點(diǎn)和場合，采用相應(yīng)的類型和儀式，且存在功能性用樂形態(tài)，因此各級(jí)官府須依制擁有官屬樂人。?

三、國家用樂整體架構(gòu)上下相通

在唐代，國家以安置“倡優(yōu)雜伎之樂”為初衷，設(shè)立教坊這一俗樂機(jī)構(gòu)。其承載主體為在籍專業(yè)、賤民、官屬樂人，連通宮廷、京師、軍鎮(zhèn)及各級(jí)官府，使俗樂上下一體，具有國家用樂兩脈之一脈的獨(dú)立地位。既有研究缺失對樂籍制度及官屬樂人承載的認(rèn)知，因此較少關(guān)注教坊機(jī)構(gòu)確立后的連續(xù)性，不了解教坊職能及其意義。因此，可首先探討唐、宋年間國家用樂機(jī)構(gòu)職能調(diào)整的內(nèi)涵。?

據(jù)《開元禮》記載，太常治下存在太樂和鼓吹兩個(gè)樂署。太樂署執(zhí)掌雅樂，獨(dú)立負(fù)責(zé)宮廷之國家大祀，并承擔(dān)多種用樂類型教習(xí)職能，與鼓吹署共同負(fù)責(zé)最高禮制儀式之嘉、軍、賓三禮。鼓吹署職能范圍大于太樂署，除與太樂署共同執(zhí)掌嘉、軍、賓最高儀式外，還獨(dú)立執(zhí)掌國家最高級(jí)別的兇禮和吉禮的其他層級(jí)，以及嘉、軍、賓、兇禮的所有多層級(jí)類型與鹵簿用樂，即軍鎮(zhèn)和各級(jí)官府國家禮制儀式類型均由鼓吹署掌管。宋代楊億云：“鼓吹之作，既有助于軍容；旅愷之儀，亦以獻(xiàn)其戎捷。式宴用均于慈惠，親民況采于聲詩。儻金奏之克諧，乃虎賁之增氣，蓋公朝之大事，有歷代之成規(guī)。是用傾肺腑以上言，仰云天而俟命，覬九重之垂聽，在三黷以寧辭？忽窺明詔之文，實(shí)慰群臣之望。豈惟酌中之訓(xùn)，允葉于前經(jīng)；固亦盡善之音，式昭于盛德。歡抃之至，踴躍彌深?！?足見鼓吹樂的功用。

鼓吹樂的后續(xù)歸屬問題亦值得關(guān)注。在各級(jí)官衙中，鼓吹樂由樂籍承載，鼓吹署在宋代被歸入教坊，顯現(xiàn)國家禮樂觀念的調(diào)整與變化。《文獻(xiàn)通考· 樂十九》記載“：元豐官制行，以教坊隸太常寺。同天節(jié)、寶慈、慶壽宮生辰，皇子、公主生，凡國之慶事，皆進(jìn)歌樂詞。”?教坊回歸太常，對鼓吹樂和教坊定位具有重要意義。劉述《上神宗乞罷英廟神御殿》（北宋神宗年間）云“：歲時(shí)車駕朝謁，用僧道威儀，教坊鼓吹雜陳于其間。朝廷之意，蓋欲罄尊奉之禮，而極追慕之心。然而觀其所以奉先追遠(yuǎn)之道，有戾于古，適足以瀆慢祖宗之神靈，紊亂先王之禮法，何所益哉！”?由此可知不能將鼓吹樂用于“奉先追遠(yuǎn)”，這類教坊鼓吹不能成為禮制儀式的最高形態(tài)。但根據(jù)《宋史》（卷142）記載可知，北宋時(shí)期中國正聲樂制類型與教坊所用樂制類型在用樂理念上相通：

政和三年（公元1113年）五月，詔：“比以《大晟樂》播之教坊，嘉與天下共之，可以所進(jìn)樂頒之天下。”八月，尚書省言“：大晟府宴樂已撥歸教坊，所有諸府從來習(xí)學(xué)之人，元降指揮令就大晟府教習(xí)，今當(dāng)并就教坊習(xí)學(xué)。”從之。四年正月，禮部奏“：教坊樂，春或用商聲，孟或用季律，甚失四時(shí)之序。乞以大晟府十二月所定聲律，令教坊閱習(xí)，仍令秘書省撰詞?！?

北宋時(shí)期的國家禮樂機(jī)構(gòu)為大晟府。北宋后期，大晟府創(chuàng)制的新雅樂樂章，即大晟宴樂，被下放教坊習(xí)學(xué)，進(jìn)而“頒行天下”，由此可知教坊禮俗兼具。?教坊俗樂以曲牌為主導(dǎo)，形成多種音聲技藝體裁類型，同時(shí)不斷增強(qiáng)其禮樂職能（大晟宴樂在嘉禮等儀式中的運(yùn)用）。另外，教坊有樂懸為主導(dǎo)樂制類型的簡化或修訂版，以及胡漢雜陳鼓吹樂類型和以管弦為主導(dǎo)的樂制類型等，顯示出教坊功能和內(nèi)涵的豐富性。

學(xué)界應(yīng)關(guān)注國家用樂的地方存在。元代以“禮樂戶”（齊民）承載雅樂定位禮樂，與《開元禮》中“五禮”及“鹵簿”的國家禮樂規(guī)制不同，以禮樂戶定位，樂籍承載的諸種儀式用樂則被排除于禮樂之外。明代認(rèn)同元代的齊民承載國家雅樂的規(guī)制，將禮樂戶群體改稱“樂舞生”，樂籍承載的禮制儀式用樂亦為禮樂，回歸唐宋整體禮樂觀念；府、州、郡、縣的依制官屬樂人數(shù)量不等，州以上官府有樂營建制，還有衙前樂、府州散樂等非“正式”稱謂。綜上，研究者應(yīng)進(jìn)一步探究官屬樂人的樂籍歸屬。

據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)可見，在數(shù)百種明清方志（包括邊地和民族區(qū)域志）中，有關(guān)于用樂類型、國家付酬等方面的記述，由此可見，官屬樂人普遍存在。在地方官府中，官屬樂人籍在教坊，明成化《新昌縣志》載：“妓樂，土人為樂戶，有籍隸教坊者，凡十余家。自相婚配。富家婚姻則用以為行禮扶掖之助，或平居宴飲亦用之歌舞，過晚留宿亦不拒焉?！?新昌縣位于“浙東一隅”，小邑有十余家樂戶籍隸屬教坊，自相婚配，有制度可依，府州縣邑情況均如此。

江南區(qū)域的部分志書列出了樂籍戶及其人數(shù)?！舵?zhèn)江志》中有府衙及其所轄縣治在籍樂人戶數(shù)和人口數(shù)的記述：樂籍戶“總數(shù)為九十（錄事司四十三、丹徒縣一十一、丹陽縣二十、金壇縣一十六），樂籍總?cè)丝跒槲灏倬攀牛ㄤ浭滤径偃?、丹徒縣六十六、丹陽縣一百九十六、金壇縣一百三）”?；元· 至大《金陵新志》卷8所記“本路抄籍戶口……江寧縣：樂人戶壹拾陸，口壹百壹拾貳”?；明· 萬歷《丹徒縣志》卷2所記“樂人一十二”?；清· 康熙《金壇縣志》卷3所記“土著……樂人拾陸戶”?；清· 乾隆《吳江縣志》卷5（成化八年，1472年）所記“樂戶一十三”；明· 正德《新昌縣志》卷2“樂戶五”；明· 莫旦纂《吳江志》卷3所記“今吳江縣……樂人兩京教坊司一十三名”?；清· 康熙《衢州府志》卷21（嘉靖三十一年，1552年）“樂戶二十七”?等。

府衙樂籍戶數(shù)和人口數(shù)最多，各縣在籍樂人戶數(shù)和人口數(shù)不同。樂籍承載國家用樂類型禮俗兼具，可應(yīng)對各類禮樂和不同體裁俗樂，是國家制度下的普遍存在，故需深入研究在籍官屬樂人。國家用樂通常分為禮樂和俗樂，各地文獻(xiàn)中，有對音聲、形態(tài)、功能、意義的明確指向，以“吹手”相稱。對具有特定職能的樂工，是否歸于教坊用樂的范疇，值得考量。這部分男性樂工與衙前樂人主要承擔(dān)儀式用樂不同，他們主要承擔(dān)與信號(hào)、威儀或特殊音調(diào)有關(guān)的職能。在樂籍中，或許男性樂工從事的業(yè)務(wù)更具特殊性，這有待深入研究。在明清時(shí)期，領(lǐng)工俸銀或稱工食銀男性樂人群體遍及全國，數(shù)量可觀。由于樂人職能不同，方志對在籍樂人的記述有較多差異，選擇部分況述如下：

《常州府志》（卷5）載，“均徭，河下吹手，隆慶二年編四十名。銀四百兩。萬歷十年加四十名，名七兩二錢。十八年加四十二名，共一百二十二名，銀八百七十八兩四錢，遇閏遞加（武進(jìn)六十二名，銀四百四十六兩四錢；無錫六十名，銀四百三十二兩）”（明· 萬歷四十六年刻本，1612年）?；《常州府志》（卷8）載，“本府所屬各縣總協(xié)部員役白糧經(jīng)費(fèi)銀數(shù)總部官府佐一員，公費(fèi)銀一千兩，人役工食銀六百兩。武、無、江、宜四縣沠編……廚子一名，吹手二名，轎傘夫三名，炮手一名，防護(hù)車腳四名，共十一名，每名工食銀一十兩八錢。該銀一百一十八兩八錢……本府所屬支給驛站銀數(shù)：河下吹手一百二十二名，每名工食銀七兩二錢，該銀八百七十八兩四錢。遇閏加銀七十三兩二錢。內(nèi)（武進(jìn)縣毘陵驛六十二名，銀四百四十六兩四錢，遇閏加銀三十七兩二錢 無錫縣錫山驛六十名，銀四百三十二兩，遇閏加銀三十六兩）”?（清· 康熙三十四年刻本，1695年）；《吳縣志》（卷7和8· 田賦· 均徭）載，“織造府春秋運(yùn)吹手衣鞋銀一十八兩”?；“織造府春秋二運(yùn)吹手衣鞋銀一十八兩?！薄啊酉麓凳炙氖?，每名銀九兩，共銀三百六十兩”?；《繁昌縣志》（卷9· 武備志· 水驛）載，“江夫七十名，吹手十名，每名工食銀七兩二錢。該銀五百七十六兩，共水江夫吹手工食銀八百四兩。內(nèi)寧國府協(xié)濟(jì)銀，內(nèi)支江夫銀四百二十九兩四錢”。?

以上所述“武備志”和“田賦”之“均徭”為沿江水驛所用?！白哌f吹手”與驛站有密切關(guān)聯(lián)，如《滁州志》（卷11· 田賦）所述：“本州走遞吹手二十名，每名工食銀七兩二錢，共銀一百四十四兩；（全椒縣）……走遞吹手一十三名，每名工食銀七兩二錢，共銀九十三兩六錢；（來安縣）……本縣走遞吹手八名，每名工食銀五兩，共銀四十兩?！?《滁州志》（卷2之4“食貨志· 田賦”）云：“走遞吹手工食銀一百兩八錢（原額二十名，工食銀一百四十四兩。續(xù)奉文酌裁六名，工食銀四十三兩二錢，歸入起運(yùn)）?！?《鳳陽府志》（卷12“食貨考”）云：“定遠(yuǎn)縣：存留祭祀及雜支，實(shí)征銀六百一十七兩六錢四分四厘；雇募皂隸吹手銀五十七兩六錢；靈璧縣：存留下 存留祭祀雜支銀八百六十兩五錢四分三厘，走遞吹手銀五十七兩六錢。”?

以上記錄都表明，吹手職能具有豐富性，但音樂學(xué)界卻未能充分關(guān)注這一領(lǐng)域。關(guān)于“走遞吹手”與衙前所用吹手職能的差異，是否屬同一樂籍的不同定位，在以下文獻(xiàn)中有相關(guān)表述?？滴酢督瓕幐尽罚ň?· 大清賦役）載：“各縣吹鼓手六十八名，內(nèi)五十八名，每名銀七兩二錢?！?《休寧縣志》卷3記載，“徭役：……吹鼓手十有二（每名銀七兩二錢，共銀八十六兩四錢）?！?《泗州志》（卷5）載，“經(jīng)費(fèi)：……各衙門俸工除荒。實(shí)征銀一千四百四十三兩四錢一分九厘（內(nèi)……本州吹手工食銀二十八兩八錢，鋪兵工食銀一百六十二兩）?！?《阜陽縣志》（卷8· 秩官）載：“軍?。ǜ剑瓭}道軍牢吹手（共一百名）?！?《定遠(yuǎn)縣志》（卷4· 食貨）載：“本縣雇募皂隸并吹手工食銀五十七兩六錢（皂隸吹手二十六名，每名工食銀七兩，共銀一百八十七兩二錢，續(xù)奉裁吹手皂隸一十八名，工食銀一百二十九兩六錢，歸入起運(yùn)仍實(shí)留吹隸工食銀五十七兩六錢）?！?這里應(yīng)包含衙前為用，同樣為有工食銀者。

在從中原到邊地的方志中，有大量關(guān)于各級(jí)各類官府派遣樂人為其服務(wù)、支付其工資的文獻(xiàn)，這些樂人包括衙前聽用者、走遞吹手、河下吹手、軍牢吹手，其從業(yè)側(cè)重實(shí)用功能。如《周禮》中地官和春官所轄音聲和技藝存在差異，需進(jìn)一步研究是否有音聲技藝者籍歸教坊，或由地方教坊統(tǒng)轄所有與音聲相關(guān)職業(yè)技藝人群；另外需探討女性樂人的樂籍是否歸屬于教坊，以及樂戶如何“官養(yǎng)”，上述問題都屬于“音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)”的范疇。

官府依制擁有官屬樂人。明代在江浙區(qū)域軍事管制下地方建制的衛(wèi)所和千戶所有百余處?，還有織造府、鹽運(yùn)司等。吹手的職業(yè)分工相對單一，具有職業(yè)規(guī)范和技藝豐富性?！肚迨犯濉吩啤埃菏雷谟赫辍罆r(shí)應(yīng)宮、祭風(fēng)伯廟、教坊司作樂，祭雷師、云師廟。和聲署作樂，官民婚嫁，品官鼓樂人不得過十二，生、監(jiān)、軍、民不得過八人，著為令?！?教坊司與和聲署各司其職。但當(dāng)教坊司的稱謂被認(rèn)定為不雅而裁撤后，和聲署是否同樣被裁撤？地方官府在風(fēng)伯、雷師、云師廟祭祀及官民婚嫁時(shí)，都需要鼓吹，并規(guī)定了樂人數(shù)量，因此需認(rèn)識(shí)和把握各級(jí)官府中這個(gè)群體的體系化。雍乾禁樂籍和女伶后，官屬樂人向民間轉(zhuǎn)移，按區(qū)域劃分執(zhí)事范圍，將官樂接衍至民間?！稉P(yáng)州畫舫錄》（卷17）載“：結(jié)彩屬之官樂部，里中呼為吹鼓手。是業(yè)有二，一曰鼓手，一曰蘇唱，有棚有坊。民間冠婚諸事，鼓手之價(jià)，蘇唱半之。蘇唱顏色半伺鼓手為喜怒，其族居城內(nèi)蘇唱街?！?禁除樂籍后，婚禮用樂仍被認(rèn)定為“官樂部”，其男女分別執(zhí)事，鼓手和蘇唱街藝人面向社會(huì)為用，有明碼的價(jià)碼規(guī)定。

對在籍者的從業(yè)情況展開分析的話，以禮俗兩脈定位，尚存在具有實(shí)用功能性的職業(yè)，可重點(diǎn)觀察其性別側(cè)重。有些職業(yè)更適合男性樂人，如與驛站相關(guān)的“河下吹手”“走遞吹手”“軍牢吹手”等。他們難與演奏國家禮樂和參與俗樂的行當(dāng)相聯(lián)系，明代江南衙前樂中男性涵蓋各地官府（府、州、縣、衛(wèi)所、鹽運(yùn)司及清代三大織造府等），均屬國家用樂范疇；俗樂側(cè)重女性。從體裁類型可知，官屬樂人應(yīng)是男女俱在。宋代雜劇為正色頭牌，引領(lǐng)俗樂發(fā)展，有獨(dú)立的曲牌，也有作為戲曲、說唱音樂的因子，奠定了曲牌聯(lián)曲體的音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，均顯示出官屬樂人承載官腔的意義，從區(qū)域生發(fā)，向外廣泛傳播。

官腔在江南區(qū)域具引領(lǐng)意義。明代余姚、弋陽、海鹽和昆山四大聲腔，均為曲牌聯(lián)曲體，其區(qū)域冠名彰顯其特色或風(fēng)格差異。根據(jù)《中國戲曲發(fā)展史》可知，以江南區(qū)域?yàn)橹行牟⒃诙嗟赝卣沟穆暻欢噙_(dá)15種。除上述四種外，還有杭州腔、樂平腔、徽州腔、青陽腔（池州調(diào)）、太平腔、義烏腔、潮腔、泉腔、四平腔、石臺(tái)腔、調(diào)腔等。?在樂籍體系下，所有聲腔均可視為官腔，由各地官屬樂人主導(dǎo)創(chuàng)制，風(fēng)格固化后在體系內(nèi)傳承，面向社會(huì)廣泛傳播。這些傳承由樂籍體系縱向延續(xù)。例如元代顧堅(jiān)創(chuàng)制昆山腔，根據(jù)后輩顧山山為樂籍來逆推，顧堅(jiān)當(dāng)為在籍者，因?yàn)闃芳敖K身繼代不改其業(yè)”。據(jù)說魏良輔改造昆山腔為水磨腔，在風(fēng)格上更雅化，深受世人（特別是文人群體）喜愛，通過樂籍體系又更為廣泛地發(fā)展和傳播。這與江南深厚的文人文化土壤密切關(guān)聯(lián)，同時(shí)還要看到昆曲持續(xù)性傳承也是其得以宏揚(yáng)的重要原因。

宋直方《瑣聞錄》記：“野塘，河北人，以罪發(fā)蘇州太倉衛(wèi)。素工弦索，既至吳，時(shí)為吳人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良輔者，善南曲，為吳中國工。一日至太倉，聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時(shí)良輔年五十余，有一女，亦善歌，諸貴人爭求之，良輔不與，至是遂以妻野塘，吳中諸少年聞之，稍稍稱弦索矣。野塘既得魏氏，并習(xí)南曲，更定弦索音，使與南曲相近?！?

《清嘉錄》（卷7）載“：老郎廟，梨園總局也。凡隸樂籍者，必先署名于老郎廟。廟屬織造府所轄，以南府供奉需人，必由織造府選取故也?！?

從元代顧堅(jiān)到明代魏良輔，樂籍的延續(xù)性得到體現(xiàn)，“吳中國工”更是明確。蘇州老郎廟，隸屬織造府，為當(dāng)?shù)貥芳珡R，廟內(nèi)碑刻有魏良輔在列。其女善歌，受諸貴人爭求，但魏良輔將女兒嫁給因罪發(fā)配到蘇州太倉衛(wèi)的滄州善歌者張野塘，筆者認(rèn)為是遵循了樂籍配偶的規(guī)定：罪民和賤民“自相婚配”，畢竟張野塘是從滄州千戶所罪發(fā)太倉衛(wèi)的，屬“素工弦索”的同類。如潘光旦在《中國伶人之血緣研究》中所論述的，在血緣關(guān)系下，伶人的技藝更能得到有效傳承。51要針對這一問題展開深入研究，應(yīng)對國家樂籍管理制度有所了解，因?yàn)槲芳潜Ｕ隙喾N音聲技藝有序傳承發(fā)展的有效機(jī)制，同時(shí)對地方官府中官屬樂人籍在何處也至關(guān)重要。另外，居縣治者與州以上高級(jí)別官府既有衙前為用又有樂營等機(jī)構(gòu)者有何差異，有怎樣的職能和功能，側(cè)重哪些國家用樂或音聲技藝形態(tài)，是否因制度呈現(xiàn)體系化，樂人們有怎樣的生存和生活方式，何以保障唐宋以降國家用樂體系的存在，這些都需進(jìn)一步考辨。

四、國家用樂與民間接衍

地方官府中，官屬樂人的樂籍在教坊，承載多種禮樂和俗樂，因此需探討其禮樂一脈與俗樂一脈的關(guān)聯(lián)。倡優(yōu)雜伎之樂不與儀式相須，密切貼近世俗社會(huì)生活，在教坊樂籍體系中一以貫之，面向社會(huì)既有場所，也有明確對象，遍布全國服務(wù)官府和社會(huì)，在技藝與體裁、形態(tài)與風(fēng)格上居引領(lǐng)地位。勾欄作為京師及各級(jí)官府（州以上）國家俗樂類型主導(dǎo)的展演場地，為俗樂體裁如戲曲、說唱、歌舞、器樂等類型的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，茶樓酒肆和青樓妓館也為俗樂發(fā)展提供更為廣闊的空間，形成國家俗樂一脈在地方存在的龐大體系。

龔自珍《京師樂籍說》云：“通都大邑必有樂籍，論世者多忽而不察?！?2地方官府國家用樂因制度規(guī)定性必用樂籍，其承載既有實(shí)用的類型音聲，也有用于禮俗的音聲技藝形態(tài)。樂籍定位有戶有口，學(xué)界對樂籍人戶依據(jù)方志等文獻(xiàn)有零散統(tǒng)計(jì)，未見整體把握，如袁小娜在《明代我省部分地區(qū)樂戶情況》53中提到，根據(jù)河南方志中對樂人的統(tǒng)計(jì)，明代有關(guān)于親王府依制擁有27戶在籍樂人的記載，卻未見有對各級(jí)官府官屬樂人的明確規(guī)定，需通過查找方志及多種相關(guān)文獻(xiàn)，展開深入分析，方能作出相應(yīng)判定。目前，已掌握了相當(dāng)數(shù)量的載有樂籍，但仍需進(jìn)一步系統(tǒng)查找。樂籍終身繼代不改其業(yè)，有固定居所者也有其流動(dòng)性，康熙年間的《隰州志》中曾有這樣的說法，“晉之樂戶……夫邯鄲挾瑟，河間數(shù)錢”54。這表明地處呂梁山區(qū)的隰州樂籍乃至“晉之樂戶”跨越太行到邯鄲和河間二府表演，更具俗樂意義。湯顯祖《紫簫記》第六出中曾有這樣的唱段“：那些有逸響?yīng)q飛，浪借韓娥之食。便唱淮南麗曲，敢向河間數(shù)錢，只是六娘請自方便者?！?5從湯顯祖的唱詞中便可知樂籍中人沖州撞府，看重的是這些區(qū)域經(jīng)濟(jì)的富庶和文化氛圍的濃厚。在樂籍存續(xù)期，也有高級(jí)別官府間的俗樂交流，如《紫簫記》中的描述被用于多個(gè)劇目，以致其曲牌被重新立意定位，推陳出新。通過對比可知，此曲牌本為彼曲牌，這也為后世學(xué)者的研究提供依據(jù)，循此可領(lǐng)會(huì)曲子的發(fā)生學(xué)意義。

俗樂以女性為主導(dǎo)。明代帝都初立南京，官衙林立，衛(wèi)所、王府、高級(jí)別官府為眾，其樂籍中女樂多于其他地方?！段咫s俎· 地部一》云：“太祖於金陵建十六樓，以處官伎。”56其十六樓即清江樓、鶴鳴樓、醉仙樓、集賢樓、樂民樓、南市樓、北市樓、輕煙樓、翠柳樓、梅妍樓、澹粉樓、謳歌樓、鼓腹樓、來賓樓、重譯樓和叫佛樓，為當(dāng)時(shí)金陵面向社會(huì)開放的重要娛樂場所?！澳鞘鶚枪偌耍聤y袨服，招接四方游客?！?7《板橋雜記》《續(xù)板橋雜記》中也有相關(guān)記述，明清之交官妓佼佼者，以“秦淮八艷”命名，如董小宛、李香君、馬湘蘭、柳如是等。58結(jié)合《青樓集》等，更能看到樂籍歷史的延續(xù)性。值得深入挖掘的是，清朝中葉國家禁除樂籍，江南專業(yè)音聲技藝形態(tài)中的女性角色是否改由男性擔(dān)當(dāng)，20世紀(jì)上半葉戲曲中女性角色何以改回本性承載。

俗樂承載是否有制度規(guī)范性也值得探討。從藝者要掌握傳世曲目和體裁類型，把握體系內(nèi)的經(jīng)典再作創(chuàng)新，如此展現(xiàn)其獨(dú)特的理解和創(chuàng)造。隋唐生發(fā)的曲子具有“發(fā)生學(xué)意義”，經(jīng)長期演化形成“創(chuàng)承機(jī)制”59，作為長短句的曲子受世人（文人、樂人主導(dǎo)）追捧。曲子可獨(dú)立完整地表達(dá)情感，也可沿襲既有曲子的旋律、音調(diào)和詞格，不斷填寫新內(nèi)容，有的由于意境全新，由此成為曲牌。宋代“繁聲淫奏殆不可數(shù)”的曲牌與宮調(diào)結(jié)合連綴運(yùn)用，使劇曲中人物的內(nèi)心世界得到淋漓盡致的抒發(fā)，形成曲牌聯(lián)曲體，并在演化過程中展現(xiàn)出各種“又一體”60。在這種機(jī)制下，新體裁類型，如說唱、戲曲乃至器樂化形態(tài)作品不斷涌現(xiàn)，這就是曲子的發(fā)生學(xué)意義。從宋代到明代中晚期，曲牌不斷新創(chuàng)，成為多種體裁類型母題而一枝獨(dú)秀。廖奔和劉彥君兩位先生梳理了該時(shí)段以江南為中心的十?dāng)?shù)種聲腔，均為該種體制，可見江南區(qū)域?yàn)榍坡?lián)曲體聲腔類型創(chuàng)造的引領(lǐng)之地。國家俗樂類型創(chuàng)制區(qū)域發(fā)展不平衡，探究空間廣闊，主要依宮調(diào)將多個(gè)曲牌連綴運(yùn)用，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的豐富變化，在曲牌機(jī)制內(nèi)探索體裁新創(chuàng)，在曲牌聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)內(nèi)部呈現(xiàn)出多種板式變化的技法元素，形成曲牌在內(nèi)部擴(kuò)充后仍以原曲牌命名的內(nèi)驅(qū)力，甚至由以上創(chuàng)制技法提升出板式變化體內(nèi)在的創(chuàng)造機(jī)制。但江南區(qū)域引領(lǐng)曲牌聯(lián)曲體創(chuàng)造機(jī)制已有千年，難再突破，進(jìn)而在舉國曲牌聯(lián)曲的體制下，自西向東、或在西部呈現(xiàn)出板腔體制東拓，最終呈現(xiàn)出兩大體制相結(jié)合的樣態(tài)。明確曲牌發(fā)展史的先后，認(rèn)知各地教坊樂系官府樂人的創(chuàng)造和交流，可知隱性制度對表象的制約；樂籍制度解體，教坊樂系進(jìn)一步下沉，以松散民間定位之時(shí)，依舊可辨析中國傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性和區(qū)域豐富性。61

洪武建都南京，京畿之地承繼了國家用樂禮俗兼具的傳統(tǒng)，北曲可用于各種儀式類型。除國家雅樂外，多種類型國家禮樂采用曲牌，洪武年間，宮中嘉禮新創(chuàng)頌圣樂舞，有多樂章且各有命名，卻標(biāo)注原曲牌名稱；曲牌既有聲樂體裁，也有器樂化形態(tài)，涵蓋國家鼓吹樂承載；太常規(guī)制后各級(jí)官府顯現(xiàn)禮儀用樂的同一性。關(guān)于禮儀樂曲牌以工尺七調(diào)為主導(dǎo)的問題，在《中國民族民間器樂曲集成》各省卷、當(dāng)下“非遺”中有關(guān)歷史上衙前應(yīng)差樂戶后人承載、民間婚喪嫁娶禮俗儀式用樂的記錄中，均可明證。

北曲曲牌非僅用于禮樂?！妒雷?、如來、菩薩、尊者名稱歌曲》62說明了南北曲曲牌的歸屬，其中有不在衙前鼓吹為用者，同屬北曲亦歸工尺七調(diào)和俗樂調(diào)兩種宮調(diào)體系。明清時(shí)期多篇曲論記述，江南新創(chuàng)聲腔將北曲改造為用。如魏良輔有“伎人將南曲配弦索，直為方底圓蓋也”63之論，即“以吳儂之方言，代中州之雅韻”“腔嫌裊娜，字涉土音，則名北而曲不真北也”64。改造后，北曲融入江南風(fēng)格，逐漸失去其本身的特征；明清時(shí)期文人和樂人依循創(chuàng)承機(jī)制所制“時(shí)調(diào)”“小令”，擇其優(yōu)者轉(zhuǎn)化為新曲牌并融入體系。65如馮夢龍（1574—1646）創(chuàng)制和輯錄《童癡一弄· 掛枝兒》《童癡二弄· 山歌》中的同牌多變體，后世以“明清俗曲”定位的《劈破玉》《掛枝兒》《瑣南枝》《銀紐絲》等，以及《昆劇手抄曲本一百冊》66中的晚創(chuàng)昆曲，也將新曲牌囊括其中。

在曲牌聯(lián)曲體制下，江南區(qū)域因應(yīng)多種音聲技藝體裁，生發(fā)出多種板腔技法元素，如滾、垛、過腔等，但以主導(dǎo)音調(diào)貫穿、板式變化為主創(chuàng)腔理念不是在該地區(qū)形成的。江南區(qū)域?yàn)榘迩患挤ㄔ貏?chuàng)造的豐富性作出了貢獻(xiàn)，但成熟的板腔體制不等于板腔元素之和，而是在此基礎(chǔ)上的升華和創(chuàng)新，其定位不在江南，或者說江南更鐘愛曲牌聯(lián)曲體制?！吨袊诺鋺蚯撝伞?7和《歷代曲話匯編》68展現(xiàn)出明清時(shí)期特別是江南學(xué)人集中探討的“曲論”“曲律”，均注重曲牌宮調(diào)、腔詞關(guān)系、制曲技藝等，卻在探究板式變化體方面偏弱；明代中后期昆曲風(fēng)靡全國，曲牌聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)雖典雅精細(xì)，宮調(diào)上卻漸失完整（曲牌體戲曲整體如此，多種文獻(xiàn)均有明確記述）。曲牌聯(lián)曲體制何以數(shù)百年獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷后，在明清交際，有板腔體制與其分庭抗禮；曲牌聯(lián)曲體宮調(diào)相同、風(fēng)格相近，卻非同曲牌延展，表達(dá)人物內(nèi)心世界難以彰顯主題統(tǒng)一，從音樂形態(tài)整體結(jié)構(gòu)意義上，存在張力不足等局限，都需探討板式變化體制產(chǎn)生和發(fā)展的動(dòng)因。江南傳統(tǒng)音樂區(qū)域特色顯著，該地區(qū)具有深厚的文化底蘊(yùn)，俗樂一脈依托體制長期引領(lǐng)中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展，學(xué)界對江南傳統(tǒng)音樂文化多種體裁類型及以城市為中心活態(tài)存在的探討非常深入，并已取得令人矚目的成果，但從傳統(tǒng)國家用樂兩脈看，仍然部分存在認(rèn)知缺失。關(guān)注傳統(tǒng)應(yīng)回歸歷史語境，厘清其深層內(nèi)涵；對傳統(tǒng)音樂活態(tài)研究應(yīng)有歷時(shí)性的理念，在城市和鄉(xiāng)間社會(huì)整體考量中，把握當(dāng)下活態(tài)對歷史“大傳統(tǒng)”的承繼發(fā)展和消融。如僅關(guān)注形態(tài)本體，弱化民間禮俗承繼傳統(tǒng)國家禮制的功能性，以及歷史大傳統(tǒng)中兩脈的互動(dòng)互通，則較難從整體上認(rèn)知傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)音樂文化中，國家與區(qū)域社會(huì)和民間的關(guān)系值得深入解讀。區(qū)域社會(huì)為國家用樂提供豐富養(yǎng)料，國家用樂在區(qū)域得以實(shí)施；在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)雄厚和文化氛圍濃重的區(qū)域，人們會(huì)側(cè)重某些俗樂樣態(tài)的承繼衍化；沒有區(qū)域文化支撐，國家用樂無法得到傳承和傳播。作為音聲主導(dǎo)技藝形態(tài)，必有受眾群體，在國家用樂禮俗互融的前提下，樂籍制度解體后，曾經(jīng)的官屬樂人承繼禮樂和俗樂，面向社會(huì)大眾，原本官養(yǎng)的樂人改為“官民共養(yǎng)”；清朝解體后，更重民養(yǎng)；由于既往的禮樂和俗樂承載群體互融互動(dòng)，江南區(qū)域形成“昆曲堂名”“道士堂名”“吹鼓手堂名”69。但關(guān)鍵要采用共時(shí)和歷時(shí)、上下相通的理念，對江南乃至整個(gè)中國傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行整體考察，才會(huì)有更深層的認(rèn)知。而厘清傳統(tǒng)音樂文化歷史脈絡(luò)，對認(rèn)知傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下存在及傳承發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)意義。

中國傳統(tǒng)音樂與民間音樂是兩個(gè)不同的概念。學(xué)界通過理解當(dāng)下民間音樂，認(rèn)識(shí)歷史大傳統(tǒng)的積淀，其中需思考鼓吹樂中即興技法是否只屬民間藝人，以及歷史上承載國家用樂的藝人又出于何種狀況。當(dāng)下吹鼓手演奏直梗后進(jìn)入變形，歷史上的職業(yè)藝人是否有相同表現(xiàn)。人們對先民的奏唱無感，以致明清之前的曲譜罕見。但根據(jù)史料記載，王府和各級(jí)官府樂籍后人傳承有班社的傳統(tǒng)，從中依舊可感受到直梗和變體。“道路為用”曲目中的樂曲，短小精悍，適于變奏，如“道引樂”70。總之，應(yīng)通過民間活態(tài)認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，考察各地吹鼓手的即興創(chuàng)作，如認(rèn)定即興性僅是民間藝人所為，這種說法是不成立的。

缺失對中國傳統(tǒng)音樂文化的深刻認(rèn)識(shí)，就難以解讀當(dāng)下民間音樂。學(xué)界對傳統(tǒng)音樂多聲形態(tài)有受西方音樂文化影響的說法，當(dāng)明確周代國家定位金石樂懸領(lǐng)銜樂制類型、后世奉為“華夏正聲”、其演奏形態(tài)“金石以動(dòng)之，絲竹以行之”的地位和特征，就能認(rèn)識(shí)到，多聲思維觀念在華夏3 000年一以貫之。宋元以降，雅樂形態(tài)已是全國性存在，“正旦冬至百官朝賀儀，洪武二十六年定。凡正旦冬至……（引者略）教坊司設(shè)《中和韶樂》于殿內(nèi)之東西，北向”71；金石樂懸領(lǐng)銜樂制類型在明代正式歸于教坊，更明確地彰顯出國家用樂的“治出于一”。關(guān)于明清時(shí)期雅樂曲譜具象化、呈織體式縱向排列展現(xiàn)，應(yīng)思考對其他樂制類型曲體創(chuàng)制的影響，探究多聲思維音樂形態(tài)在中國傳統(tǒng)音樂文化中提升不足、停滯不前的原因。在以律呂譜為骨干旋律的格局下，演唱與演奏以八種譜式并置，采用律呂譜、宮商字譜、工尺譜、簫篴減字譜、箎減字譜、減字塤譜、琴譜和瑟譜，形成“止于變奏、疏密相間的‘縱向疊合’”（樊祖蔭語）72下的“織體形態(tài)”并得以固化。其中，歌章與琴瑟譜對應(yīng)形成一字對多音的“十三字操縵譜”和“十六字操縵譜”73等專有技法，正是朱載堉《樂律全書》、李之藻《泮宮禮樂疏》、邱之稑《丁祭禮樂備考》中雅樂和近雅類型曲譜的固有特征。中國多聲思維可溯至兩周時(shí)期，《文廟釋奠禮樂》遍布全國，對如江南絲竹、廣東音樂、福建南音（“譜”），以及各地傳統(tǒng)音樂的多種聲樂和器樂演奏產(chǎn)生影響。樊祖蔭先生對中國傳統(tǒng)音樂多聲思維的概括顯為俗樂形態(tài)，但雅樂固化存在，進(jìn)入教坊為用則相對靈活。基于該種多聲理念，各聲部應(yīng)顯現(xiàn)出更靈活的“縱向疊合”，《宋史· 樂志》講（徽宗朝）：“蔡京主漢魏津之說，破先儒累黍之非，用夏禹以身為度之文，以帝指為律度，鑄帝鼎、景鐘。樂成，賜名《大晟》，謂之雅樂，頒之天下，播之教坊，故崇寧以來有魏漢津樂。”74將華夏正聲主導(dǎo)樂制類型創(chuàng)制《大晟雅樂》《大晟燕樂》，后者被傳播至教坊，體現(xiàn)“禮俗一體”，將結(jié)構(gòu)、技法，乃至織體性多聲思維交融在一起；將文獻(xiàn)記載與曲譜表達(dá)相結(jié)合；將理念與實(shí)踐融為一體，可有效地回應(yīng)中國傳統(tǒng)音樂呈“線性思維”的認(rèn)知。

自宋代鼓吹樂歸屬教坊，鼓吹樂為全國可用。教坊對應(yīng)除國家大祀之外的所有國家禮樂類型（部分中祀），以及國家規(guī)定地方禮樂教坊承載的日食救護(hù)、官員升遷、出行、慶典等系列儀式儀程。明代《太常續(xù)考》（卷6）對國家小祀用樂有述：

五祀之禮（中霤之神、司戶之神、司竈之神、司門之神、司井之神）—教坊司作樂；三皇廟—“祭日子時(shí)，贊引導(dǎo)遣官行，教坊司作樂”；先醫(yī)之神—“贊引導(dǎo)遣官行，教坊司作樂”；火神廟—“樂舞生八人”、“樂用教坊司”；靈明顯佑宮—“祭日，子時(shí)，贊引導(dǎo)遣官行，教坊司作樂”；靈濟(jì)宮—“祭日，子時(shí)，贊引導(dǎo)遣官行，教坊司作樂”；東岳廟—“樂舞生八人”“樂用教坊司”；都城隍廟—“執(zhí)事樂舞生八人，廚役八名，樂用教坊司”75。

作為國家用樂，鼓吹樂在地方社會(huì)最具觀感和影響力，隸屬教坊。依制縣治以上均設(shè)立國家小祀廟宇，以禮樂形態(tài)包容社會(huì)人群的敬畏之心，滿足其豐富的情感訴求。

學(xué)界的既有研究取得了豐碩的學(xué)術(shù)成果，同時(shí)也顯露出思維定勢和學(xué)術(shù)瓶頸，即缺乏對深層內(nèi)涵的挖掘。如乾隆時(shí)期“四大徽班”進(jìn)京融合發(fā)展成為京劇，需思考徽班是否以板腔體為主導(dǎo)，以及宮調(diào)逐漸消解的根本原因，從板腔體意義上看，宮調(diào)已不像曲牌聯(lián)曲體，不具有相輔相成的意義；還需探討雍乾禁樂籍導(dǎo)致男唱女聲，這對昆曲和多種音聲技藝體裁類型產(chǎn)生的影響，而非簡單將男唱女聲認(rèn)定為“本就如此”。分析上述問題，都需基于國家用樂體制的學(xué)術(shù)理念和視角來研討。

在“愛如生”“國學(xué)寶典”“方志庫”及多種方志文獻(xiàn)中，輸入樂戶、樂籍、吹鼓手、樂人、樂工、禮樂戶、樂舞生、女妓、女樂、伶人等詞匯，會(huì)得到海量信息，其材料豐富，且涉及江南一帶文獻(xiàn)較多，可知禮俗用樂為全國性體系化存在。全國方志中，涉及國家雅樂地方為用的曲譜較亮眼，國頒《文廟釋奠禮樂》譜就有多個(gè)版本；清朝末葉咸豐年間，升級(jí)為中祀的關(guān)帝和文昌雅樂樂章及曲譜，也引人注目。總之，地方官府中，多種禮俗用樂與雅樂關(guān)聯(lián)性都值得深入研究，筆者為國家藝術(shù)基金“少數(shù)民族音樂研究理論骨干人才培養(yǎng)”項(xiàng)目開展的講座中，對《中國民族民間器樂曲集成· 云南卷》與中原相通性曲牌進(jìn)行了粗略統(tǒng)計(jì)，可見體制內(nèi)的一致性。76以江南傳統(tǒng)音樂文化為例，基于國家用樂禮俗兩脈的理念，綜合探究傳統(tǒng)國家用樂與流傳在鄉(xiāng)間社會(huì)中傳統(tǒng)樂譜活態(tài)，以及民間禮俗相須儀式，可對傳統(tǒng)音樂文化有進(jìn)一步的認(rèn)知。只有回歸歷史語境，梳理歷史文獻(xiàn)、國家與民間之間的關(guān)系，了解統(tǒng)于太常的教坊對于地方官府用樂的主導(dǎo)意義，以及隨著歷史發(fā)展、朝代更替國家用樂向民間的下移和不斷發(fā)展，認(rèn)識(shí)當(dāng)下傳統(tǒng)音樂文化活態(tài)，方能發(fā)現(xiàn)和解決問題。研究江南傳統(tǒng)音樂文化應(yīng)回歸歷史語境，整體把握對先民的認(rèn)知，拓展相關(guān)學(xué)術(shù)理念和視角，發(fā)現(xiàn)和解決問題，推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的創(chuàng)新和發(fā)展。

（該文系參加2022年11月上海音樂學(xué)院“江南文化歷史中的傳統(tǒng)音樂”學(xué)術(shù)研討會(huì)后的修訂稿）

注釋：

①鄭樵：《通志· 樂略· 樂府總序》，載鄭樵撰，王樹民點(diǎn)校：《通志二十略》，中華書局，1995，第883頁。

② 郭威：《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，臺(tái)灣學(xué)生書局，2013。

③項(xiàng)陽：《詞牌、曲牌與文人、樂人之關(guān)系》，載《文藝研究》，2012年第1期。

④ 項(xiàng)陽：《輪值輪訓(xùn)制：中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》，載《中國音樂學(xué)》，2001年第2期。

⑤ 李開先：《張小山小令后序》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編》（明代編 第一集），黃山書社，2009，第403頁。

⑥ 《元典章》卷57· 刑部19· 諸禁雜禁· 禁學(xué)散樂詞傳，光緒戊申夏修訂，法館以杭州丁氏藏本重校付梓。

⑦ 項(xiàng)陽：《雍、乾禁樂籍與女伶：中國戲曲發(fā)展的分水嶺》，載《戲曲藝術(shù)》，2013年第1期。

⑧ 項(xiàng)陽：《一本元代樂籍佼佼者的傳書：關(guān)于夏庭芝的〈青樓集〉》，載《音樂研究》，2010年第2期。

⑨ 哈恩忠編選：《乾隆初年整飭民風(fēng)民俗史料》（上），載《歷史檔案》，2001年第1期，第31頁。轉(zhuǎn)引自丁淑梅編著：《清代禁毀戲曲史料編年》，四川大學(xué)出版社，2010，第79—80頁。

⑩ 項(xiàng)陽：《男唱女聲：樂籍制度解體后的特殊現(xiàn)象—由榆林小曲引發(fā)的思考》，載《戲曲研究》，2006年第3期；項(xiàng)陽：《從官養(yǎng)到民養(yǎng)/腔種間的博弈—樂籍制度解體后戲曲的區(qū)域、地方性選擇》，載《藝術(shù)百家》，2012年第1期；項(xiàng)陽：《雍、乾禁樂籍與女伶：中國戲曲發(fā)展的分水嶺》，載《戲曲藝術(shù)》，2013年第1期。

11 司馬光：《資治通鑒》卷211，載《文淵閣四庫全書》全文電子檢索版，上海人民出版社。

12 鄭紀(jì)：《東園文集》卷3，載《文淵閣四庫全書》全文電子檢索版，上海人民出版社。

13 龍文彬：《明會(huì)要》，中華書局，1956，第339頁。

14 鄭振滿：《鄉(xiāng)族與國家》，生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店，2009，第4—7頁。

15 楊循吉纂，陳其弟點(diǎn)校：《吳邑志 長洲縣志》，廣陵書社，2006，第49頁。

16《上海縣志》1935年鉛印本，載《中國地方志集成—上海府縣志輯4》，上海書店出版社，2010，第147頁。

17 項(xiàng)陽：《金石以動(dòng)之，絲竹以行之—中國早期多聲音樂思維淺識(shí)》，載《人民音樂》，2015年第12期；項(xiàng)陽：《中國傳統(tǒng)音樂多聲思維之存在》，載《音樂研究》，2020年第2期。

18 王芳芳：《當(dāng)下民間禮俗儀式及用樂對國家禮制的接衍：以河北勝芳和廊坊、京津?yàn)槔?，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2017。

19 張?jiān)拢骸队伤准岸Y、禮俗并用：唐宋教坊職能演化探研》，中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2017。

20 曾棗莊、劉琳主編，四川大學(xué)古籍整理研究所編：《全宋文》第7冊，巴蜀書社，1990，第578頁。

21 馬端臨：《文獻(xiàn)通考》，中華書局，1986，第1285頁。

22 曾棗莊、劉琳主編，四川大學(xué)古籍整理研究所編：《全宋文》第15冊，巴蜀書社，1991，第138頁。

23 脫脫等：《宋史》，中華書局，1985，第3359頁。

24 李淑寰：《宋代大晟樂的雙重存在》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2020。

25 莫旦纂修：《新昌縣志》卷4，明正德十四年（1519年）刻本。

26 俞希魯纂，楊積慶、賈秀英等校點(diǎn)：《至順鎮(zhèn)江志》卷3（上冊），江蘇古籍出版社，1999，第88—89頁。

27 張鉉：《金陵新志》卷8，載《文淵閣四庫全書》，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/，瀏覽時(shí)間：2022—12—20。

28 何世學(xué)纂修：《丹徒縣志》卷2，明萬歷刻本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/。瀏覽時(shí)間：2022—12—20。

29 郭毓秀纂修：《金壇縣志》卷3，清康熙刻本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/。瀏覽時(shí)間：2022—12—20。

30 莫旦纂：《吳江志》卷3，明弘治元年刊本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/。瀏覽時(shí)間：2022—12—20。

31 楊廷望：《衢州府志》，清康熙修光緒刊本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/，瀏覽時(shí)間：2022—12—20。

32 劉廣生修，唐鶴征纂：《常州府志》卷5，明萬歷四十六年刻本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/，瀏覽時(shí)間：2022—12—20。

33 于琨修，陳玉璂纂：《常州府志》卷8，清康熙三十四年刻本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/，瀏覽時(shí)間：2022—12—20。

34 牛若麟修，王煥如纂：《吳縣志》卷7，明崇禎刻本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/，瀏覽時(shí)間：2022—12—20。

35 牛若麟修，王煥如纂《吳縣志》卷8，明崇禎刻本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/，瀏覽時(shí)間：2022—12—20。

36 曹德贊原本，張星煥增修：《繁昌縣志》卷9，清道光六年增修，1937年鉛字重印本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯41》，江蘇古籍出版社，1998，第141頁。

38 熊祖詒纂修：《滁州志》卷2之4，清光緒二十三年（1897年）刻本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯34》，江蘇古籍出版社，1998，第273頁。

39 魏家驊纂：《鳳陽府志》卷12，清光緒十三年（1887年）刊本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯32》，江蘇古籍出版社，1998，第443、453—454頁。

40 陳開虞：《（康熙）江寧府志》（第1冊卷9），南京出版社，2011，第819頁。

41 廖騰煃修，汪晉徵纂：《休寧縣志》，清康熙三十二年（1693年）刊本，載《中國方志叢書—華中地方—第90號(hào)》，成文出版社，1970，第380頁。

42 葉蘭纂修：《泗州志》，清乾隆五十三年（1788年）抄本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯30》，江蘇古籍出版社，1998，第227頁。

43 潘世仁修，王麟征纂：《阜陽縣志》卷8，清乾隆二十年（1755年）刻本，載《故宮珍本叢刊》第105冊，海南出版社，2001，第306頁。

44 楊慧修，朱昆玉纂：（道光）安徽《定遠(yuǎn)縣志》卷4，清光緒十三年（1887年）增補(bǔ)抄本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯36》，江蘇古籍出版社，1998，第43頁。

45 陳明：《明一統(tǒng)志》卷6、卷38，天順二年刊本，《文淵閣四庫全書》全文電子檢索版，上海人民出版社，1999。

46 趙爾巽等撰：《清史稿》卷94，中華書局，1977，第2749頁。

47 李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》，中華書局，1960，第422—423頁。

48 廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》（三），中國戲劇出版社，2013。

49 宋直方：《瑣聞錄》，載《筆記小說大觀》，第35編第5冊之《閱世編》，成都昌福公司，1983，第221—222頁。

50《中國戲曲志》編輯委員會(huì)、《中國戲曲志· 江蘇卷》編輯委員會(huì)編：《中國戲曲志· 江蘇卷》，中國ISBN中心，1992，第739頁。

51 潘光旦：《中國伶人之血緣研究》，商務(wù)印書館，1941。

52 龔自珍：《京師樂籍說》，載《龔自珍全集》，上海古籍出版社，1999，第117—118頁。

53 中國戲曲志河南卷編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》，1985年第1期，第128頁。

54《隰州志》卷14· 風(fēng)俗，康熙四十八年（1709年）刊本，山西省隰縣縣志編纂委員會(huì)1982年重排，第90頁。

55 毛晉：《六十種曲· 紫簫記》，中華書局，1958，第18頁。

56 謝肇淛：《五雜俎· 地部一》，載《文淵閣四庫全書》全文電子檢索版，上海人民出版社，1999。

57 吳敬梓、桑田：《儒林外史》第24回，吉林大學(xué)出版社，2019，第210頁。

58 程暉暉：《秦淮樂籍研究》，上海音樂出版社，2019。

59 郭威：《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，上海音樂出版社，2019；孫茂利：《從明清小曲探究曲子創(chuàng)承機(jī)制》，文化藝術(shù)出版社，2022。

60 王丹丹：《對〈御定詞譜〉〈御定曲譜〉中“又一體”的樂學(xué)解讀》，中國藝術(shù)研究院研究生院博士學(xué)位論文，2022。

61 項(xiàng)陽：《中國傳統(tǒng)音樂文化整體一致性下的區(qū)域特色》，載《榆林日報(bào)》，2006年8月5日第4版。

62 項(xiàng)陽：《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時(shí)代意義》，載《中國音樂》，2009年第1期。

63 魏良輔：《南詞引證》，載《歷代曲話匯編》（明代編第一集），黃山書社，2009，第527頁。

64 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，載《歷代曲話匯編》（明代編第二集），黃山書社，2009，第617頁。

65 項(xiàng)陽：《曲子創(chuàng)承與整體認(rèn)知》，載《人民音樂》，2022年第6期。

66 張紫東：《昆劇手抄曲本一百冊》，廣陵書社，2009。

67 傅惜華：《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959。

68 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》，黃山書社，2009。

69 喬俏：《樂籍制度解體對堂名形成之影響》，載《音樂研究》，2015年第2期。

70 項(xiàng)陽：《明清時(shí)期邊地和民族區(qū)域的國家雅樂存在—國家用樂中原與邊地相通性研究之一》，載《音樂研究》，2021年第1期。

71 《明會(huì)典》，載《景印文淵閣四庫全書》，臺(tái)灣商務(wù)印書館，2008。

72 項(xiàng)陽：《中國傳統(tǒng)音樂多聲思維之存在》，載《音樂研究》，2020年第2期。

73 江秀蓮：《明代鄉(xiāng)飲酒禮及其用樂與頖宮關(guān)系辨—以〈頖宮禮樂疏〉為例》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2022。

74 脫脫等：《宋史· 樂志》，中華書局，1985，第2938頁。

75 項(xiàng)陽：《小祀樂用教坊司，明代吉禮用樂新類型》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，2010年第3/ 4期。

76 項(xiàng)陽：《少數(shù)民族音樂研究的理念與視角—國家與民族共時(shí)與歷時(shí)》，載《民族藝術(shù)研究》，2023年第1期。