他者與鏡像：“世界藝術(shù)史”百年出版之解析

楊小蘭 | 高等教育出版社

王柳潤 | 湖南美術(shù)出版社

引言

在中國，美術(shù)史成為一門學(xué)科，始于20 世紀(jì)初期。20 世紀(jì)初中國學(xué)者推出的第一部西洋美術(shù)史，是1922 年由商務(wù)印書館出版的呂澂的《西洋美術(shù)史》。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，民國時(shí)期出版了近60 種外國美術(shù)史，約占全部美術(shù)史出版量的三分之一，而日語版本占據(jù)三分之二，顯示出中國與日本學(xué)者在共同塑造東方藝術(shù)形象所作的努力。1949 年以后，馬克思主義理論在中國廣為傳播，期間，大量蘇聯(lián)文藝?yán)碚摫灰M(jìn)和翻譯。1953 年始我國派大量學(xué)生駐蘇聯(lián)留學(xué)，歸來后他們帶來了完整的蘇聯(lián)教學(xué)體系，整個(gè)50—70 年代，寥寥的幾本蘇聯(lián)譯本構(gòu)成了中國的世界藝術(shù)史教學(xué)。改革開放后的80 年代，特別是進(jìn)入到21 世紀(jì)后全球化進(jìn)程加快，西方藝術(shù)理論如潮水般涌入國內(nèi)，掀起了一股股譯介高潮。此后，世界藝術(shù)史在中國的傳播真正做到了遍地開花。縱觀百年期間世界藝術(shù)史的譯介與出版工作，意義深遠(yuǎn)，我們可以看到在中西文化互參互識(shí)中，國人對美術(shù)史這一學(xué)科的早期認(rèn)識(shí)和想象，以及一些具有深厚學(xué)養(yǎng)的譯者，在譯介過程中寄予的世界主義理想和民族情懷，同時(shí)，亦能看到西方學(xué)術(shù)體系催化下中國美術(shù)體系的構(gòu)建。

一、民國時(shí)期：知識(shí)普及與學(xué)科探索

晚清至民國以來，中國社會(huì)正處于從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型階段，隨著中外交流的擴(kuò)大，“西學(xué)東漸”的范圍逐漸從機(jī)械制造、天文、地理等自然科學(xué)轉(zhuǎn)向哲學(xué)、美學(xué)、文化藝術(shù)等社會(huì)科學(xué)方面。近代美術(shù)教育也在西學(xué)的影響下，提出了“美術(shù)革命”的口號(hào)，目的是“闡明歐美美術(shù)之變遷”，以革除美術(shù)之時(shí)弊[1]。至此，在新式知識(shí)分子救亡圖存的民族主義精神鼓舞下，西方美術(shù)源源不斷進(jìn)入國人視野，其發(fā)展主要著力在對大眾進(jìn)行美育普及和在高校建立美術(shù)史學(xué)科體系兩方面。

美育的大眾化

民國時(shí)期對西方美術(shù)史的引進(jìn)和傳播分為三類，編譯、轉(zhuǎn)譯和直譯。編譯類比較有代表性的有豐子愷《西洋美術(shù)史》、呂澂《西洋美術(shù)史》、王光祈《西洋美術(shù)史入門》；轉(zhuǎn)譯類有：陳之佛《西洋繪畫史話》、郭沫若《西洋美術(shù)史提要》、趙世銘《近世美術(shù)史概論》、許幸之《法蘭西近代畫史》、魯迅《近代美術(shù)史潮論》、俞寄凡《近代西洋繪畫》；直譯類有：李樸園《阿波羅藝術(shù)史》、梁得所《西洋美術(shù)大綱》、張道藩《近代歐洲繪畫》、劉海粟《現(xiàn)代繪畫論》、傅雷《英國繪畫》。這些譯介工作有如下特點(diǎn)：第一，這一時(shí)期以日語媒介的簡介性傳播為主，占到總數(shù)量的三分之二[2]。第二，以通史介紹為主，追溯以希臘羅馬為中心的西方美術(shù)源流。第三，比較側(cè)重對西方現(xiàn)代藝術(shù)的推介，特別是20 世紀(jì)30 年代正活躍于西方的現(xiàn)代藝術(shù)各流派和思潮。第四，譯介內(nèi)容大多內(nèi)容精簡，篇幅較小，譯者多為“業(yè)余”的美術(shù)史論家。

所譯介的書籍，一是作為新式學(xué)堂的教材使用，主要有豐子愷的《西洋美術(shù)史》、呂澂的《西洋美術(shù)史》、王光祈的《西洋美術(shù)史入門》、傅雷的《世界美術(shù)名作二十講》等。此時(shí)期的譯著不管是編譯還是直譯，譯者會(huì)根據(jù)需要參考多部美術(shù)史進(jìn)行匯編，而且也會(huì)依據(jù)教學(xué)需要對原文進(jìn)行適當(dāng)修正和刪除，如其中影響最大的呂溦《西洋美術(shù)史》，呂本教材順應(yīng)了新學(xué)制，以其“圖說并重”的全新形式，迅速替代姜丹書的《美術(shù)史》成為教育部指定教材。這本教材并不是完全譯自法國藝術(shù)史家賴納克的《阿波羅：插圖版藝術(shù)通史》，而是綜合參考了歐美以及日本多部美術(shù)史論著編譯而成②，且他對最后兩章進(jìn)行了合并和重組，并自行增加了26 章“20 世紀(jì)各國之美術(shù)”，同時(shí)刪除了原著中諸多無根據(jù)的評價(jià)，體現(xiàn)出他對西方美術(shù)史的獨(dú)立見解③。1920—1921年《北京大學(xué)日刊》刊登了孫芳翻譯的法國藝術(shù)學(xué)者夏樂?貝耶（Charles Bayet）的《簡明藝術(shù)史》，其對象是青年學(xué)子，這是民國時(shí)期最早直接譯自歐洲藝術(shù)史專著的成果。這本書稿的譯者孫芳也本著“因地制宜，為我所用”的原則，對原文大刀闊斧地進(jìn)行了刪減和改寫。

二是向民眾普及西洋美術(shù)史，提升大眾審美。正如蔡元培在《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文中所指出的“文化進(jìn)步的國民，既然實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”[3]。作為普及版本的美術(shù)史，迎合了市場需求，其特點(diǎn)是內(nèi)容結(jié)構(gòu)精簡，圖像豐富且印刷精美。如呂澂插圖版美術(shù)史再版多次，并于1933 年、1945 年在長沙、重慶的商務(wù)印書館印行了以圖為主的簡編版、百科小叢書本，進(jìn)一步擴(kuò)大了在普通讀者中的影響力。類似作品還有洛三譯的《少年藝術(shù)史》、錢君匋《西洋藝術(shù)史話》。商務(wù)印書館因引進(jìn)日本銅版和石版印刷技術(shù)，在大眾美術(shù)圖書市場的成功，也帶動(dòng)了其他出版機(jī)構(gòu)的經(jīng)營調(diào)整。上海良友圖書印刷公司在《良友》大獲成功之后，也開始著手進(jìn)軍圖像出版為主的選題，《俄國西洋畫史》就是其最初的試探，1929 年《良友畫報(bào)》主編梁得所編譯的《西洋美術(shù)大綱》內(nèi)容豐富，印刷精雅，插圖書量達(dá)到290 多幅，蔡元培盛贊其為大眾了解西方美術(shù)的津梁。

美術(shù)史學(xué)科體系初建立

中國現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史學(xué)科是在外力的作用下逐步建立的?，F(xiàn)代意義的“美術(shù)”一詞源自18 世紀(jì)德國溫克爾曼1764 年著的《古代藝術(shù)史》，清末民初的王國維是向中國引進(jìn)“美術(shù)”的第一人，在其1902 年出版的《倫理學(xué)》所附表上有“fine art”一詞，這是日譯詞“美術(shù)”首次出現(xiàn)在漢語出版物中。民國時(shí)期，在向現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型背景下，中國開始推行日本和西方模式的現(xiàn)代學(xué)科體系的新學(xué)制。1912 年民國政府教育部《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》已經(jīng)出現(xiàn)了學(xué)科目錄“美術(shù)史”。1913 年《教育部公布大學(xué)規(guī)程》中，在文科下屬的哲學(xué)和歷史下設(shè)美術(shù)史課程，從而被正式確定下，在師范教育中的美術(shù)史課程，融合了中外美術(shù)史兩部分，直到1918 年，國立北京美術(shù)學(xué)校的課程表上單獨(dú)列出西方美術(shù)史，此后，西方美術(shù)史成為一門獨(dú)立的課程而存在。大部分具有影響力的西洋美術(shù)史譯本也產(chǎn)生于這之后，并在1928—1938 年出現(xiàn)了井噴式的編譯高峰。

此時(shí)期西方美術(shù)史的譯介最重要的意義是推動(dòng)了中國美術(shù)史研究走出荒蕪，促使其從引進(jìn)與模仿、固守與創(chuàng)新中向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，逐漸重塑和復(fù)興縱觀中國美術(shù)史本土化的主體研究地位，具體表現(xiàn)在如下幾方面：第一，中國學(xué)者開始嘗試用新的歷史分期法來梳理中國美術(shù)史[4]，在撰寫形式上，注重系統(tǒng)性和整體性，有利于作者把握美術(shù)發(fā)展主線，如陳師曾、傅抱石、鄭午昌等直接借鑒了日本寫作模式，皆以通史寫作。第二，這一時(shí)期的中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)立場帶有強(qiáng)烈的民族立場，但是在他們對日本、西方美術(shù)有更多了解后，觀念開始有了一些轉(zhuǎn)變，比如傅抱石，在去日本留學(xué)之前，他認(rèn)為“我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁老二是丟丑，是自殺！”，且認(rèn)為“拿非中國化的一切，來研究中國繪畫，其不能乃至明之實(shí)”[5]。但在他留日歸來后，其《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》中認(rèn)為中國美術(shù)品具有不可形容的獨(dú)特境界，這種境界是中華民族的境界，是東方的境界，也是世界兩種境界之一的境界。他開始客觀地站世界的立場，看待中西藝術(shù)之差異，同時(shí)，他也不得不承認(rèn)，日本在梳理和研究中國繪畫方面，確實(shí)有其值得稱贊的地方④。第三，開始吸收新的史觀，比如秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》受西方進(jìn)化論影響，將歷史分為萌芽、發(fā)展、變化、衰微四個(gè)階段，滕固《中國美術(shù)小史》借鑒德國風(fēng)格學(xué)和社會(huì)學(xué)分期法，王光祈在“新史學(xué)”的影響下，其《西洋美術(shù)史入門》則注意到了對考古學(xué)的運(yùn)用⑤。

繼譯介后，中國對西方美術(shù)史的研究也開始起步，如蕭石君的《西洋美術(shù)史綱要》、倪貽德的《西洋美術(shù)史綱要》、劉思訓(xùn)的《現(xiàn)代英國繪畫史略》等。所述內(nèi)容盡管較為簡單，如倪貽德《西洋美術(shù)史綱要》全書不到一萬字，只選取每個(gè)流派最有代表性的畫家進(jìn)行闡述，幾乎沒有對作品的賞析，對20 世紀(jì)藝術(shù)流派的介紹更是惜字如金，但這一切都顯示中國學(xué)者開始涉足西方美術(shù)研究，他們在學(xué)科探索上具有開拓意義。

二、新中國時(shí)期：“蘇聯(lián)模式”與現(xiàn)代美術(shù)教育的完善

隨著新中國的成立，廣泛傳播于民國時(shí)期的馬克思主義辯證思想、唯物理論在1949 年新政府的積極倡導(dǎo)下，大放異彩。李大釗是把唯物主義歷史觀介紹到中國的關(guān)鍵人物，郭沫若等學(xué)者則是較早用唯物主義歷史觀研究中國古代歷史，取得較大成就，自20 世紀(jì)50 年代始，唯物主義已經(jīng)成為人文學(xué)科研究中的重要方法。

“全盤蘇化”的影響

新中國成立初期，國際關(guān)系向蘇聯(lián)“一邊倒”，中國逐漸與歐美、日本失去聯(lián)系，蘇聯(lián)馬克思主義的社會(huì)學(xué)方法的譯介占據(jù)了主導(dǎo)地位，也奠定了中國文藝?yán)碚摰鸟R克思主義基礎(chǔ)。此時(shí)期的美術(shù)史譯著有：阿爾巴托夫的《藝術(shù)通史》、弗里契的《藝術(shù)的社會(huì)主義》、普列漢諾夫的《論藝術(shù)》、車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》等。

1949 年到1976 年，外國美術(shù)史教學(xué)也主要以介紹俄羅斯蘇聯(lián)美術(shù)為主，代表作品有倪煥之編譯的《蘇聯(lián)的美術(shù)》，佟景韓《蘇聯(lián)美術(shù)論文集》，中國學(xué)者根據(jù)蘇聯(lián)學(xué)者著作編譯的有《世界美術(shù)家簡介》，主要介紹俄羅斯蘇聯(lián)畫家。還有邵大箴、奚靜之60 年代所編的《歐洲繪畫史》，也主要偏重俄羅斯藝術(shù)，遺憾的是到80 年代才出版。西方美術(shù)史論只有傅雷譯的《藝術(shù)哲學(xué)》。此時(shí)的外國美術(shù)史研究并未脫離編譯狀態(tài)，并受到蘇聯(lián)美術(shù)理論正負(fù)面的影響。

從整體上看，“全盤蘇化”帶來了諸多弊端，但是從學(xué)術(shù)研究角度看，蘇聯(lián)文藝社思想為社會(huì)主義初期的中國文藝?yán)碚搸砹诵聠⑹尽５谝?，在分期上，深受蘇聯(lián)關(guān)于社會(huì)五種形態(tài)階段論的影響，從而將中國美術(shù)的歷史分期也分為原始社會(huì)美術(shù)、商周奴隸社會(huì)美術(shù)、先秦－清代的封建社會(huì)美術(shù)、近代美術(shù)、新中國美術(shù)五個(gè)階段，且一直沿用至今。第二，對關(guān)鍵理論進(jìn)行了深入探討，如“階級性”“人民性”“為政治服務(wù)”等理論的運(yùn)用，對“寫實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了深入爭辯，討論了如何看待“遺產(chǎn)的批判繼承”問題，也從社會(huì)政治學(xué)和階級角度對貴族藝術(shù)、市民生活、士大夫繪畫、民間美術(shù)等問題給予了定性。可以說，“蘇聯(lián)模式”在美術(shù)發(fā)展的“觀念論”上，放棄了傳統(tǒng)畫學(xué)和美術(shù)研究的歷史循環(huán)論和倒退論，在唯物主義指導(dǎo)下，試圖科學(xué)地把握客觀規(guī)律，注重從社會(huì)功能、意識(shí)形態(tài)入手，闡釋美術(shù)生成與發(fā)展，其強(qiáng)大的穿透力影響了20 世紀(jì)后半葉中外美術(shù)史研究與寫作[6]。

專業(yè)化與學(xué)科體系的成熟

長期以來，中國的美術(shù)史著作主要是由美術(shù)家來編寫的，如陳師曾、潘天壽、俞劍華、傅抱石等，一直到1950 年代中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系和美術(shù)研究所的成立，這一狀況才有所改善。雖新中國時(shí)期的譯介工作略顯得單一，卻是美術(shù)史研究在馬克思主義指導(dǎo)下推陳出新的時(shí)期。相比民國時(shí)期最大的特點(diǎn)，第一是有了專業(yè)美術(shù)史家的介入。1949 年到1961 年，派遣蘇聯(lián)的33 名美術(shù)生中，有6 位是美術(shù)史家⑥，歸國后的譚永泰進(jìn)入浙江美術(shù)學(xué)院，李玉蘭(晨朋)進(jìn)入中國藝術(shù)研究院，李春、邵大箴進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院，成為西方美術(shù)史學(xué)科帶頭人，而奚靜之則進(jìn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，他們很大程度在教學(xué)系統(tǒng)上奠定了西方美術(shù)史研究的基礎(chǔ)。

第二是美術(shù)史研究和學(xué)科開始走向成熟。在學(xué)科體系建設(shè)上，此時(shí)期譯介工作最直接的功能是極大推動(dòng)了中國美術(shù)史的研究，以王朝聞為代表的美術(shù)理論家，高舉馬克思主義理論旗幟，在毛澤東文藝思想指引下，對社會(huì)主義美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行探討和總結(jié)。與此同時(shí)，學(xué)者們通過對蘇聯(lián)歷史學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)和美術(shù)史學(xué)的學(xué)習(xí)和效法，成功地運(yùn)用馬克思主義唯物主義、辯證主義審視中國美術(shù)史。20 世紀(jì)50 年代最重要的四部美術(shù)史通史，在高校作為教材廣泛使用，即：胡蠻的《中國美術(shù)史》，王遜的《中國美術(shù)史講義》，李浴的《中國美術(shù)史綱》，閻麗川的《中國美術(shù)史略》，它們具有的作用是不可否認(rèn)的。首先它們在蘇聯(lián)美術(shù)體系的影響下，共同構(gòu)建了比較簡潔明了、系統(tǒng)完整的美術(shù)史框架，比較詳細(xì)介紹了中國美術(shù)的歷史形態(tài)，便于學(xué)生理解和掌握。其次，在具體分析美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)作品時(shí)，借用馬克思文藝?yán)碚?，能突破政治思想的框架，表現(xiàn)出深刻的學(xué)術(shù)眼光，比如王遜對“文人畫”的評價(jià)，正面回應(yīng)了宋、元士大夫畫家對筆墨的重視和有意識(shí)的追求，認(rèn)為他們的藝術(shù)活動(dòng)對促進(jìn)藝術(shù)的繁榮、提升藝術(shù)水平具有積極意義。這些超越階級斗爭的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，超越了特定時(shí)代語境，啟發(fā)了后來者。

值得特別關(guān)注的是，在50 年代初期政策寬松的時(shí)候一些學(xué)者也開始關(guān)注到西方資產(chǎn)階級具有“先進(jìn)性”的藝術(shù)流派，如對戈雅、賀加斯、丟勒、德拉克洛瓦藝術(shù)的分析，也引進(jìn)和翻譯了主流之外的美術(shù)史，如常任俠、袁音翻譯的《印度的文明》，均反映出國內(nèi)學(xué)者探尋另一種世界美術(shù)觀的嘗試。

三、改革開放時(shí)期：開拓與反思

改革開放后，西方美術(shù)史理論大量被引入國內(nèi)，為本土美術(shù)史的研究提供了學(xué)術(shù)標(biāo)尺，也使中國美術(shù)創(chuàng)作和研究呈現(xiàn)繁榮活躍的氣氛，對新的西方理論表現(xiàn)出強(qiáng)大的吸收力、接受力和普遍的認(rèn)同感，到處彌漫著學(xué)術(shù)的科學(xué)精神。

從史到方法論的拓展

在改革開放形勢下，除去介紹各國家各流派的譯文和文章大量發(fā)表于《世界美術(shù)》和范景中主持的《美術(shù)譯叢》等刊外，已有相當(dāng)譯著出版，如昂納的《世界美術(shù)史》，里德《現(xiàn)代繪畫簡史》，阿納森《西方美術(shù)史》，《劍橋大學(xué)藝術(shù)史叢書》，貢布里希的《藝術(shù)的故事》，等等，透過對西方藝術(shù)史寫作模式的分析，使學(xué)者對其四種寫作模式有了清晰的認(rèn)識(shí)：第一種為原創(chuàng)性的“瓦薩里模式”，第二種則是黑格爾的“時(shí)代史”融合“理念史”的藝術(shù)史敘述模式，第三種是貢布里希的“思潮史”加“視覺心理分析”的寫作方法，第四種是格林伯格的以現(xiàn)代主義為評價(jià)核心的史論邏輯。此時(shí)期的中國學(xué)者編著的西方美術(shù)史也基本在此框架下進(jìn)行架構(gòu)，較有影響的著作有朱伯雄主編的《世界美術(shù)史》、遲軻的《西方美術(shù)史話》、邵大箴的《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》等。

80—90 年代編譯的另一個(gè)重要方面，就是開始重視美術(shù)史方法論和美術(shù)史觀的探討，西方現(xiàn)代哲學(xué)方法和美學(xué)方法被大量介紹進(jìn)來，遲軻翻譯了文杜里的《西方藝術(shù)批評史》，以范景中為核心的學(xué)者從瓦爾堡學(xué)派和貢布里希入手，進(jìn)行了一項(xiàng)系統(tǒng)的譯介工作，如《圖像志與圖像學(xué)》《圖像學(xué)的目的和范圍》等，潘耀昌、易英等學(xué)者對沃爾夫林、潘諾夫斯基的藝術(shù)主張進(jìn)行介紹，譯著有《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》《帕諾夫斯基與美術(shù)史基礎(chǔ)》《視覺與形式》。此外，李格爾的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、弗洛伊德的精神分析心理學(xué)、蘇珊?朗格的符號(hào)學(xué)、阿恩海姆的格式塔心理學(xué)、榮格的精神分析學(xué)、溫克爾曼的歷史文化學(xué)⑦，這些工作使得西方美術(shù)史方法論很快為中國同行所吸收，為中西方美術(shù)史研究找到了研究方法的參照系。

沖突與融合

大量西方美術(shù)史、方法論的引進(jìn)，使中國學(xué)者的治史觀念處在矛盾、沖突中，80 年代以來的學(xué)者對西方史學(xué)理論和方法存在兩種態(tài)度：一部分學(xué)者從中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)角度對其保持警惕：因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)史方法論完全打破了中國傳統(tǒng)繪畫理論，在遵照西方方法論時(shí)，遭遇了怎么體現(xiàn)民族性和時(shí)代印記的問題。早在1984 年，朱伯雄主持《外國美術(shù)史》編撰會(huì)議上，就討論了歐洲中心論(西方中心論)，國內(nèi)學(xué)者已經(jīng)深刻注意到，以西方為中心敘述世界藝術(shù)史帶來的諸多問題。一是西方中心論在20 世紀(jì)初期已經(jīng)受到了西方學(xué)者的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，在同時(shí)期的日本、蘇聯(lián)藝術(shù)史研究體系中，也早已經(jīng)對其進(jìn)行了反思與重構(gòu)。二是西方的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，對東方藝術(shù)顯然是不適用的，如西方美術(shù)史寫作標(biāo)準(zhǔn)是以“寫實(shí)”為參照的；涉及中國美術(shù)的評價(jià)，西方人認(rèn)為中國的高峰在宋代，這對于中國學(xué)者而言，值得商榷。這次會(huì)議討論的成果，第一是增加了非西方的美術(shù)內(nèi)容，特別對第三世界給予關(guān)注，且比重顯著，如在第一卷《原始美術(shù)》后安排的第二卷就是“美洲、西亞、埃及”美術(shù)，第五卷的中世紀(jì)美術(shù)中敘述了伊斯蘭、非洲美術(shù)，第十卷的現(xiàn)代美術(shù)下卷為“蘇聯(lián)、墨西哥、非洲、印度、日本、中國”美術(shù)；第二將中國美術(shù)融入世界范圍內(nèi)，第四卷為“古代中國、印度”，第八卷的亞洲部分，敘述了中國、印度、日本美術(shù)，第十卷中也有涉及，涉及中國部分注重在對比研究中體現(xiàn)民族特色?；谏鲜稣{(diào)整，書名最終將原定名《外國美術(shù)史》改為《世界美術(shù)史》，體現(xiàn)出中國學(xué)者自覺打破歐洲中心論，在世界格局中恢復(fù)中國美術(shù)的應(yīng)有地位所做的努力，同時(shí)也反映了中國學(xué)者在構(gòu)建全球美術(shù)觀所作的探索。

而另一部分學(xué)者則是抱著積極接受和嘗試的態(tài)度。隨著改革開放和后來的全球一體化的不斷深入，美術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)市場空前活躍和繁榮，美術(shù)教育、美術(shù)批評、藝術(shù)市場的地位日益重要，介紹外國美術(shù)的書籍、資料大量出現(xiàn)，來自諸多海外學(xué)者研究視野，給中國學(xué)者打開了一扇天窗，他們試圖跳出民族、國家立場，提倡一種開放格局和世界性眼光。比如美國普林斯頓大學(xué)貝格利教授以及T.S.艾略特都提出：要重視其他國家經(jīng)驗(yàn)與本土文化的交流，藝術(shù)史論應(yīng)該強(qiáng)化為一種世界文明史的意識(shí)⑧，海外漢學(xué)家如高居翰、蘇立文、方聞、羅樾、巫鴻、包華石、柯律格等人，在一種全球觀念下，提出的“將中國傳統(tǒng)的研究理路、西方的形式分析和圖像分析，以及因70 年代英美學(xué)界‘新藝術(shù)史’興起而形成的一套社會(huì)詮釋模式結(jié)合起來”的方法，為中國學(xué)者提供了借鑒，使之不再停駐于譯介狀態(tài)，而是站在更高視野，有意識(shí)地對中西方藝術(shù)史、藝術(shù)理論進(jìn)行具有獨(dú)立見解的專題性研究，代表性的著作有郭曉川的《中西美術(shù)史方法論比較》、曹意強(qiáng)的《藝術(shù)與歷史：哈斯客爾的史學(xué)成就和西方藝術(shù)史的發(fā)展》，等等。

四、21 世紀(jì)：全球藝術(shù)史觀的建構(gòu)

在歐美語境當(dāng)中，“世界藝術(shù)史”這個(gè)話題，自從2005 年成為考克大學(xué)藝術(shù)研究會(huì)主題之后，就成為國際藝術(shù)史舞臺(tái)關(guān)注的焦點(diǎn)。2007 年詹姆斯?艾爾金斯編輯的《藝術(shù)史是全球性的嗎？》開始探討藝術(shù)史作為“全球原則”的問題。已修至16 版在全球使用較為廣泛的《加德納藝術(shù)通史》，其自1926 年出版以來，每一版本的小標(biāo)題，凸顯了其編撰的理念和學(xué)科發(fā)展動(dòng)向，2008 年的第13 版時(shí)標(biāo)題為“一部全球史”，也順應(yīng)了全球史觀的變化，其實(shí)從其12 版以來，就已經(jīng)進(jìn)入了全球視野的寫作模式，比如畢加索和亞瑟?戴維斯已經(jīng)不像先前那樣被歸到“歐洲和美國當(dāng)代藝術(shù)”的章節(jié)，被忽略的西方的、非洲裔的、亞裔的不同時(shí)期的女性藝術(shù)家和作品被不同程度地納入其中，一些非傳統(tǒng)的過去不被看作“藝術(shù)”的作品開始進(jìn)入討論；從第14 版起，最后一個(gè)章節(jié)都加入了世界當(dāng)代藝術(shù)史，包含了東西方藝術(shù)融合的思考和實(shí)踐；在其15 版中，會(huì)將美術(shù)問題擴(kuò)展到音樂、文學(xué)、戲劇等做橫向?qū)Ρ群脱a(bǔ)充，如在討論德拉克洛瓦的《薩達(dá)納帕路斯之死》時(shí)，追溯到拜倫的詩歌原型，進(jìn)而深入到對音樂、文學(xué)中的浪漫主義精神的了解。這些都已經(jīng)昭示出藝術(shù)已經(jīng)通過不同的視角將世界融為一體。

與此相對應(yīng)的是，21 世紀(jì)隨著全球化的快速蔓延，中國對西方藝術(shù)史的譯介種類和出版速度是前所未有的。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，2000—2020 年間相關(guān)譯著多達(dá)1500 余部，比較重要的有：“開放藝術(shù)史”系列的出版，世界三大藝術(shù)史教材⑨的編譯，上海人民出版社的“牛津藝術(shù)史”系列，“劍橋藝術(shù)史”系列，江蘇美術(shù)出版社的“鳳凰文庫?藝術(shù)理論研究系列”和“西方當(dāng)代視覺文化藝術(shù)精品譯叢”，北京大學(xué)出版社“美術(shù)史里程碑叢書”，廣西師范大學(xué)出版社的“藝術(shù)與文明書系”等。譯介的繁榮，不斷引起中國學(xué)者的審視與反思。自2006 年在山東濟(jì)南召開的“全國外國美術(shù)研究與教學(xué)發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)”以后，學(xué)術(shù)界關(guān)注幾個(gè)議題：一是走出編譯狀態(tài)，在譯介過程中帶著中國自己的問題，對世界藝術(shù)問題進(jìn)行思考并構(gòu)建中國學(xué)術(shù)體系。二是以全球藝術(shù)史觀重寫世界藝術(shù)史，這是對走出編譯狀態(tài)后，能做什么，怎么做的回應(yīng)[7]。也出現(xiàn)了諸多對西方美術(shù)史譯介工作的總結(jié)性文章，如王鏞、邵宏、邵亮等學(xué)者都有撰文，這些文章指向一些共同的問題：主張西方美術(shù)史在翻譯過程中從量變走向質(zhì)變，在跨語境中對語義和文化進(jìn)行反思，對藝術(shù)史背后的敘述邏輯保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臋z視態(tài)度，從而真正走出編譯狀態(tài)，借用“他者”之眼，構(gòu)建中國的藝術(shù)史研究體系。

2010 年，一部名為《當(dāng)盧浮宮遇上紫禁城》的紀(jì)錄片已經(jīng)試圖回答新藝術(shù)史應(yīng)該如何寫作的問題，它基于中國視角來解讀西方藝術(shù)史，向觀眾展示了超越時(shí)間而連接不同空間的藝術(shù)史敘述方式。2016年第34 屆世界藝術(shù)史大會(huì)在北京的召開，在宣告藝術(shù)史領(lǐng)域權(quán)力改變的同時(shí)，也在昭示一種超越單一視角和闡釋模式在非西方國家的落地。2022 年出版的《跨文化美術(shù)史年鑒4：走向藝術(shù)史的“藝術(shù)”》，主編李軍為該書的專題設(shè)置了兩個(gè)新的欄目，一是《世界之于中國》欄目，意在：突破傳統(tǒng)世界美術(shù)史、中國美術(shù)史的習(xí)慣性認(rèn)知，以全球史視野聚焦藝術(shù)中世界與中國的交流互動(dòng)。二是《東方之于西方》，宗旨是：重點(diǎn)關(guān)注中國、亞洲等東方文化對西方和世界藝術(shù)史的影響；倡導(dǎo)跨文化藝術(shù)史研究中的東方視角和流派；鼓勵(lì)東方學(xué)者在藝術(shù)史方法論層面建構(gòu)自己的立場和世界觀[8]。諸多的案例指向了這種可能性，如荷蘭黃金時(shí)期威克斯家族與中國晚明印刷圖像的互動(dòng)[9]，《中國風(fēng)圣母子》[10]圖像的形成，全球藝術(shù)史視野下“凹凸畫”的塑形等，將原本分散、孤立的敘述納入了同一歷史之中。這些著作、案例研究即是中國學(xué)人在全球藝術(shù)史觀下重寫藝術(shù)史的有益嘗試。

小結(jié)

在哲學(xué)概念上，“他者”與“自我”是相對而成的概念，“自我”會(huì)通過對“他者”的選擇來認(rèn)識(shí)、描述和確立主體。在社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)者庫利的“鏡中我”也探討了兩者的關(guān)系：“他者”相當(dāng)于反映“自我”的一面鏡子，同時(shí)，“自我”也需要借助“他者”這面鏡子更好地認(rèn)識(shí)和把握個(gè)體[11]?？v觀整個(gè)對西方美術(shù)史的譯介過程，以及學(xué)科發(fā)展從借鑒、模仿到系統(tǒng)化—特色理論構(gòu)建—從一元到多元的反思—全球史觀建構(gòu)的過程，實(shí)際上是中國的藝術(shù)史研究透過“他者”確定邊界和核心的過程，選擇、借鑒、反思、構(gòu)建過程中所辨析的問題最后歸結(jié)點(diǎn)是國內(nèi)的藝術(shù)問題。百年來，中國的學(xué)者對“他者敘事”保持了警惕，在“鏡中我”中越加清晰地獲得獨(dú)立意識(shí)。

歷史的車輪在繼續(xù)，這種鏡像反觀還將一直延續(xù)下去，共同為建構(gòu)世界藝術(shù)史生態(tài)景觀提供注解和參照。

注釋：

① “世界藝術(shù)史”在此文中不是指全世界各地區(qū)和國家的美術(shù)史出版物，而是指冠以“世界藝術(shù)史”概念的被譯介到國內(nèi)的出版物，包括名為西方美術(shù)史、外國美術(shù)史、歐洲美術(shù)史、世界藝術(shù)史等具體的出版物。

② 西方近年美術(shù)史家著述最簡明得當(dāng)者，殆莫若法人S.Reinach氏之a(chǎn)pollo（原書英譯本1914年出版），是篇大體即依據(jù)其書，有未盡之處則參考了J.C.VanDyke,A.Marquand,A.T.Fretchingham,A.D.F.Hamlin，W.H.Goodyear，矢代幸雄等各家著述；篇末二章參用R.Muther及日本人黑田重太郎之說尤多。呂澂.西洋美術(shù)史?述例[M].上海：商務(wù)印書館，1922：1。

③ 原書末章“19世紀(jì)各國美術(shù)”里，賴那克對中日兩國的美術(shù)加以評論，認(rèn)為“中國藝術(shù)產(chǎn)生了比它自己更具有藝術(shù)天分的孩兒，那就是日本藝術(shù)”，譯者對這種主觀描述詞語進(jìn)行了刪除。

④ “好比你床底下的鈔票，隔壁老二比你清楚多了，五元一張的，或一元一張的，中國銀行的，或交通銀行的，新的舊的，完好的，破爛的，老二通通了然胸中。”傅抱石.中國繪畫變遷史綱[M]//葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集，南京：江蘇文藝出版社，1982。

⑤ “若欲研究有形美術(shù)，如何漸漸進(jìn)化之問題，則不能不上溯各種民族之原始時(shí)代，考察其美術(shù)作品之遺跡。”王光祈.西洋美術(shù)史入門[M].北京：中華書局，1939。

⑥ 他們分別是：程永紅（列賓美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系），李春（莫斯科大學(xué)世界美術(shù)及美術(shù)理論批評），李玉蘭、邵大箴、奚靜之、譚永泰（列賓美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系）。

⑦ 李格爾的《風(fēng)格問題，裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》（劉景聯(lián)譯），弗洛伊德《論文學(xué)與藝術(shù)》（常宏等翻譯），蘇珊?朗格的《藝術(shù)問題》（滕守堯翻譯），阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺：視覺藝術(shù)心理學(xué)》（滕守堯等翻譯），榮格《性與夢：無意識(shí)精神分析原理》（梁綠琪翻譯），溫克爾曼《論古代美術(shù)》（邵大箴翻譯）。

⑧ “研究中國古代文化應(yīng)該向這樣的可能性敞開胸懷，即世界上其他地方、其他民族的經(jīng)驗(yàn)或許也能為人們了解東亞人的經(jīng)驗(yàn)帶來希望?！必惛窭?評巫鴻《中國早期藝術(shù)和建筑種的紀(jì)念性》[M]//劉東.中國學(xué)術(shù)（第2輯），北京：商務(wù)印書館，2000：261?！叭绻Ｍ鼓骋晃幕蔀椴恍嗟模蔷捅仨毚偈惯@一文化去同其他國家的文化進(jìn)行交流。”錢中文.文學(xué)理論：走向交往對話的時(shí)代[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：214。

⑨ 約翰?佛萊明《世界藝術(shù)史》《加德納藝術(shù)通史》《詹森藝術(shù)史》。