重大歷史時(shí)刻的想象再現(xiàn)與話語重述
——建黨題材電影作品的敘事策略與言說機(jī)制

葉 凱

(山東藝術(shù)學(xué)院《齊魯藝苑》編輯部,山東 濟(jì)南 250014)

關(guān)乎人類社會(huì)發(fā)展歷程的諸多因子構(gòu)成的集合,謂之“歷史”。如果從表層外觀延展的現(xiàn)象學(xué)視域來看,“時(shí)間”與“空間”的“二重性”恰是構(gòu)建其認(rèn)知框架的邊界椽體,二者組成縱橫交織的坐標(biāo)象限,讓歷史能夠擁有標(biāo)注自我位置,且可以抓取靜像存在的被認(rèn)知性。但歷史本性是一種綿延的流態(tài),是不間斷之運(yùn)動(dòng),而其與人的認(rèn)知相遇時(shí),變成了某些暫時(shí)的穩(wěn)固之物。不過,即便經(jīng)由人的主觀參與而限定的領(lǐng)域,歷史仍舊顯現(xiàn)出明顯的流質(zhì)形態(tài),因?yàn)椤坝涊d”與“言說”的必要路徑,使它總在尋找確定性時(shí),走向不確定,而可架構(gòu)其矛盾形態(tài)的緣由,在于人們始終追求的某種可被理解與解釋的邏輯關(guān)系,它通常被稱為“因果”,而這種關(guān)系指向的目標(biāo),則是普遍哲學(xué)意義上的“合法性”命名,遷延到社會(huì)學(xué)層面,與道德倫理、政治觀念等概念相合,便是帶有相對(duì)“目的性”的話語。梁?jiǎn)⒊?“史者何?記述人類社會(huì)賡續(xù)活動(dòng)之體相,校其總成績(jī),求得其因果關(guān)系,以為現(xiàn)代一般人活動(dòng)之資鑒者也”[1](P3),則是概括了史學(xué)認(rèn)知的一般價(jià)值與應(yīng)有之義。

既然歷史被視為人類社會(huì)活動(dòng)在時(shí)空構(gòu)筑的維度內(nèi)集成的總和,那么它作為物質(zhì)實(shí)存,與人的精神內(nèi)在連接,便構(gòu)成了人的主觀見之于客觀的行為,即通過記憶書寫、講述,把稍縱即逝的實(shí)存留影,轉(zhuǎn)換為虛擬性的文化痕跡,于是其才真正完成了自身本體性構(gòu)成的完滿與流轉(zhuǎn),而且就此成為一種有實(shí)用價(jià)值和持續(xù)存在的機(jī)體。歷史運(yùn)作的機(jī)制在于這種描述動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)性和其實(shí)存對(duì)象的選擇度,其核心意義在于尋求經(jīng)由描述后的虛擬體與原有實(shí)存之物之間的零度感,也就是對(duì)“真實(shí)性”的絕對(duì)追求,它是任何歷史書寫行為證明其“合法性”的根源,即便是虛假的偽造,也是追求以將自己裝扮成真實(shí)的面目,來謀取關(guān)于“正確”判斷的命名。然而,即便排除掉“虛假”與“偽造”的主觀動(dòng)因,極力追逐“真實(shí)”的終極性,人的認(rèn)知、描述與傳播的一系列流程運(yùn)作之后,被加工成信息的物質(zhì)實(shí)存,亦不過是最大限度保留其原有映像的擬態(tài)之物;即便是攝影術(shù)誕生之后的新型媒介載體,被視為一種最好的可以摒棄人的主觀精神銹斑影響,而最大限度還原實(shí)存在時(shí)間流動(dòng)中之原貌的電影記錄方式,在安德烈·巴贊眼中,也不過是無限接近現(xiàn)實(shí)的漸近線[2](P193),之于讓·鮑德里亞的“后現(xiàn)代性”觀念,不斷被消費(fèi)的歷史“真實(shí)性”,則進(jìn)一步退行為“堆積的內(nèi)爆”[3](P147),而消解了其“神圣性”。類比電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,遷延到歷史與真實(shí)本身,就可以看出,人的描述與傳播行為,完滿了歷史價(jià)值發(fā)揮其功用的最后拼圖,卻也無可避免地因?yàn)檫@一注入,而使其與絕對(duì)真實(shí)隔離開來。承認(rèn)和接受歷史描述的相對(duì)性真實(shí),才能理性地判斷虛構(gòu)交融于其中的意義。再者,從人類認(rèn)知實(shí)踐的效能來看,理解事物的過程及之后將其再描述的機(jī)制,總是部分而非全部采集、整理客觀實(shí)存的信息,都是經(jīng)由自覺或不自覺地選擇、加工、合成,形成某種實(shí)質(zhì)的想象性再現(xiàn),正如魯?shù)婪颉垡驖h姆試圖用完型心理學(xué)解釋電影時(shí)空敘事機(jī)制時(shí),所闡述的容易被忽視的常識(shí)論斷,“在現(xiàn)實(shí)生活中,我們滿足于了解最重要的部分;這些部分代表了我們需要知道的一切。”[4](P46)而歷史信息本身經(jīng)由漫長(zhǎng)歲月的磨礪,本就會(huì)損失相當(dāng)多的細(xì)節(jié),對(duì)其書寫與再述的實(shí)踐,必然會(huì)讓人們充分運(yùn)用完型想象的連接,進(jìn)行可能憑借聯(lián)想的虛構(gòu)性補(bǔ)充,它運(yùn)用因果邏輯思維補(bǔ)足實(shí)證之間的裂隙,從而形成相較完整的全貌顯現(xiàn)。

如果說歷史因其描述、記錄與傳播行為,而實(shí)現(xiàn)自身功效價(jià)值的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)構(gòu)成,使得追求復(fù)現(xiàn)時(shí)空框架中的“真實(shí)性”目的,注定摻雜主觀性的虛構(gòu)填充,變成一種話語重述行為的話,那么藝術(shù),特別作為綜合而復(fù)雜的門類形態(tài)的電影,則與“歷史”內(nèi)在實(shí)質(zhì)——話語言說及外在表象——事件敘述一起,形成了互為鏡像的對(duì)稱關(guān)系。除去作為特例存在的紀(jì)錄形態(tài),電影的主體存在形式——故事片,是以虛構(gòu)性的想象敘事為基本的創(chuàng)作共識(shí)與認(rèn)知前提的,即以藝術(shù)的假定性復(fù)現(xiàn)世界的真實(shí)性,是將喪失了鮮活性與時(shí)代感的逝去之物的遺跡,重新予以補(bǔ)足而修復(fù)其歷史的光韻,并滿足當(dāng)下追憶與抒敘精神訴求的一種言說機(jī)制。[5](P227)同樣作為話語抒敘功能存在的歷史書寫與電影創(chuàng)作,便由此達(dá)成了共通,直指路易·阿爾都塞所描繪的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”[6](P630)之定位,而顯影出一條經(jīng)由歷史事件的表象再現(xiàn)之路徑,而延展為一種時(shí)空流程擇取選編的方法。滿足形塑與時(shí)代匹配的主流價(jià)值觀念的目標(biāo)訴求,尤其是基于重大歷史時(shí)刻與重要?dú)v史事件的題材再述而形構(gòu)的故事文本,在這一功效價(jià)值的實(shí)現(xiàn)層面則更為集中突出,它將政治話語縫合于歷史與電影、真實(shí)與虛構(gòu)的淆雜語境,混合意識(shí)形態(tài)表達(dá)、文藝審美實(shí)踐、商業(yè)消費(fèi)運(yùn)營(yíng)等多重力量的場(chǎng)域共振,以回顧歷史的名義隱晦性地指涉當(dāng)下,完成主流價(jià)值觀念的再度整合與二次重述,主體的意義便在承繼性的時(shí)間流程中得以實(shí)現(xiàn)它的言說機(jī)制與敘事目的。

一、敘述偏移:人物視角的著意選擇與事件篇幅的詳略得當(dāng)

以近現(xiàn)代以來重大歷史事件,特別是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命和建設(shè)實(shí)踐為故事內(nèi)容的作品,可以說是貫穿了中華人民共和國(guó)成立以來電影藝術(shù)創(chuàng)作的全部發(fā)展歷程。從“十七年”“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”[7]的文藝創(chuàng)作方法與指導(dǎo)原則的提出到占據(jù)主導(dǎo)地位[8](P121),由此遷延到題材領(lǐng)域的“革命英雄敘事”盛行及其延續(xù)成為“前30年(1949—1979)”一種普泛存在幾乎被視為電影全部表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)現(xiàn)象,甚至到商業(yè)消費(fèi)主義盛行產(chǎn)業(yè)化大發(fā)展之后,它仍舊通過話語更迭與敘事重構(gòu),而成為贏取高額票房的關(guān)鍵。[9](P267)及至1987年2月4日,有關(guān)部門成立領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)——“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”[10](P77),以更為直接的方式推進(jìn)該類影視作品的創(chuàng)作傳播。我們討論的建黨題材電影作品中的首部《開天辟地》(1991),就是這一政策背景的直接產(chǎn)物,它上承“十七年”革命英雄敘事的傳統(tǒng),下啟新世紀(jì)之后“新主流大片”的源流,成為新時(shí)期“獻(xiàn)禮片”生產(chǎn)的肇始,也就此確立了“紅色影視”創(chuàng)作的某種中繼延續(xù)性地位。

涉獵建黨題材的電影創(chuàng)作,這里主要以《開天辟地》(1991)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《1921》(2021)為例展開探討,其實(shí)可能需要厘清兩個(gè)相關(guān)概念:“紅色電影”和“獻(xiàn)禮片”。前者是題材的規(guī)定性,雖理論學(xué)界對(duì)其概念多有爭(zhēng)議,但主要指向“20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)以來中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民爭(zhēng)取國(guó)家獨(dú)立、民族解放和革命戰(zhàn)爭(zhēng)過程中可歌可泣的英雄人物和歷史事件”[11],它確認(rèn)了電影藝術(shù)本體敘事內(nèi)容所涵蓋的歷史時(shí)空節(jié)點(diǎn);后者是創(chuàng)作的目的性,“是中國(guó)電影文藝工作者,為了慶賀、紀(jì)念、標(biāo)志在中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中發(fā)生的具有重大轉(zhuǎn)折性意義的里程碑式歷史事件,而拍攝的具有明確指稱意義的宣傳性影片”[12],它緣起于1958年夏中共中央北戴河會(huì)議提出的為新中國(guó)成立10周年獻(xiàn)禮的電影創(chuàng)作議題[13],涵蓋了文化生產(chǎn)實(shí)踐外部的功用性價(jià)值。兩者分別對(duì)應(yīng)的“文本內(nèi)核”與“生產(chǎn)語境”,串聯(lián)起了電影內(nèi)外世界的歷史時(shí)空,即電影講述的年代與電影生產(chǎn)的年代,它們之間的距離構(gòu)成的張力,成為探究藝術(shù)敘事與話語言說的根本來源,也遵循我們前述的概念范疇所涉及的“歷史—真實(shí)”與“藝術(shù)—虛構(gòu)”、“現(xiàn)實(shí)—真實(shí)”與“浪漫—虛構(gòu)”、“文本—敘事”與“生產(chǎn)—話語”等諸多層面對(duì)應(yīng)的復(fù)雜關(guān)系,包括理論認(rèn)知、創(chuàng)作方法與文化功用等多種因素的糾纏扭結(jié)。

交織在電影作品文本內(nèi)外時(shí)空中的事實(shí)陳列連接與話語言說表達(dá),構(gòu)成一種雙重?cái)⑹龅恼Z境,它在“歷史—藝術(shù)”構(gòu)建的維度混沌間,將史實(shí)講述與虛構(gòu)敘事的邊界加以模糊,而提純出來的共性表征唯有“人物”和“事件”以及兩者的編排秩序與分配比例。從中國(guó)史學(xué)書寫傳統(tǒng)觀念來看,這兩大因素也是分別構(gòu)建不同體例的撰史方式依托的標(biāo)準(zhǔn),即“紀(jì)傳體”與“編年體”,前者的代表作是《史記》《漢書》,后者則是《春秋》《竹書紀(jì)年》《資治通鑒》。以“人物”為中心的紀(jì)傳體例,其“人物”指向的是“帝王將相”等左右歷史進(jìn)程[14](P77),特別是政權(quán)更迭的“英雄人物”,體現(xiàn)的是某種“精英史觀”,長(zhǎng)期以來被視為“正史”的書寫范例[15](P14)。編年體例則以“事件”發(fā)生先后順序記載歷史流程[16](P508),但在史學(xué)傳統(tǒng)中,通常被視為非官方認(rèn)定的“別史”看待[17](P79),或許因?yàn)槠浞夯挠涊d相對(duì)具有“去中心化”的傾向,而顯現(xiàn)出某種哲學(xué)意義上的“主體間性”特質(zhì),它由“單一主體”向“集體主體”轉(zhuǎn)化[18](P148),形構(gòu)了話語言說的多視角與多聲源。

建黨題材電影作品就內(nèi)容對(duì)象而言,就是圍繞中國(guó)共產(chǎn)黨建立這一重大歷史事件展開敘事言說的創(chuàng)作實(shí)踐文本,其中最為核心的標(biāo)志是黨的第一次全國(guó)代表大會(huì)的召開,這也是歷史事實(shí)本身及黨史的話語規(guī)定性所確立的,那么以其為目標(biāo)的歷史講述,顯然是就“事件”及其發(fā)生的時(shí)空序列為范例的敘述,在史學(xué)書寫的范式層面指向“編年”體例。就意識(shí)形態(tài)相關(guān)的哲學(xué)認(rèn)知論出發(fā),作為馬克思主義唯物史觀的認(rèn)同者,中國(guó)共產(chǎn)黨所主張的歷史觀是一種群眾史觀,即把人民群眾及集體精神作為推動(dòng)社會(huì)歷史前進(jìn)的決定力量[19](P221),其治史觀念顯然與切近歷史宏闊整體性展開的“編年”模式更契合。具體到“建黨”與“一大”召開的歷史事實(shí)而言,牽涉其中的人物眾多,予以藝術(shù)性呈現(xiàn)時(shí),也較為適合在年代的時(shí)序展開中,顯現(xiàn)出群像式刻畫的波瀾壯闊與豐厚濃郁,是“歷史—藝術(shù)”之維的內(nèi)在需求。

《開天辟地》《建黨偉業(yè)》《1921》三部分別誕生于不同歷史時(shí)期,分別向中國(guó)共產(chǎn)黨誕辰70周年、90周年、100周年“獻(xiàn)禮”的電影作品,不約而同地選擇了“編年”體例,作為該段歷史的主體敘述框架,只是在具體呈現(xiàn)方式上,之于相關(guān)人物視角加以著意選取,而將歷史事件的脈絡(luò)流程,或延伸拓展,或凝縮收斂,在下筆著墨的篇幅之上,在鏡頭影像敘事的段落之間,詳略揮灑,力求得當(dāng)。于是,“編年”體例敘述的總體框架之內(nèi),人物對(duì)象則突出重點(diǎn),嵌入“紀(jì)傳”著史的優(yōu)長(zhǎng),在群像縱覽、群峰畢現(xiàn)的流動(dòng)質(zhì)感中,謀求突出“核心”與“線索”人物的經(jīng)歷刻畫,實(shí)現(xiàn)作品文本對(duì)于歷史講述與電影敘事雙重層面的期待預(yù)想。

《開天辟地》運(yùn)用歷史現(xiàn)實(shí)主義思維與嚴(yán)肅的“正史”書寫觀念,以“編年體”為主體時(shí)間框架,以左右歷史的核心人物之行動(dòng)形成“紀(jì)傳體”式串聯(lián)為脈絡(luò),第三人稱旁白凸顯權(quán)威全知敘事視角,直觀凝聚在重大社會(huì)歷史政治事件及其中心話語的因果必然性邏輯之上,構(gòu)成關(guān)于歷史書寫的正統(tǒng)言說?！督h偉業(yè)》則實(shí)現(xiàn)了“去中心化”,多重散點(diǎn)透視的“編年體”寫作,將歷史的時(shí)間線拉長(zhǎng),全知視角隱沒在客觀敘事的自然流程之后,均衡的“人物”與“事件”敘述篇幅比例分配,將歷史的時(shí)空向量溢散在“凝縮性”與“碎片化”的歷史細(xì)節(jié)剪影中,依靠“正史”敘寫的因循縮減與傳奇性營(yíng)造,“稗官野史”成為填補(bǔ)影片敘事豐滿的商業(yè)消費(fèi)動(dòng)力,利用藝術(shù)本體所當(dāng)然應(yīng)有的虛構(gòu)想象特質(zhì)將其充盈?！?921》將更為直接地拋卻了宏大敘事的全知視角及“編年”體例的全時(shí)段用力,緊緊圍繞中共“一大”核心事件的運(yùn)行,運(yùn)用以往歷史加載與文藝敘事并不關(guān)注的線索人物貫穿,接近其主觀視角的客觀敘述,更為隱藏了“主體”所在的位置,將“集體”記憶裝扮成“個(gè)體”陳述的私密絮語。

二、風(fēng)格顯影:正統(tǒng)質(zhì)樸與浪漫渲染的兩級(jí)遷變與折中漫溢

三部“建黨”題材的“獻(xiàn)禮”電影作品,雖然其生產(chǎn)出品的年代相距甚遠(yuǎn),但是卻不約而同地選擇近似的開篇方式,顯示了“紅色電影”之意識(shí)形態(tài)話語對(duì)黨的歷史來源認(rèn)知及其藝術(shù)選擇的“統(tǒng)一性”。三部電影作品的序幕開端,都以1840年中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)作為講述起點(diǎn),以黑白影像定格及舊有照片定幀剪影式組接的畫面,結(jié)合年份數(shù)字、事件名稱、簡(jiǎn)要結(jié)果等字幕配合的形式,浮光掠影、一筆帶過的重要時(shí)代節(jié)點(diǎn)標(biāo)注,構(gòu)筑了影片整體敘事的“編年”體例時(shí)空框架,作為歷史背景烘托的前情提要,其充滿藝術(shù)性的鋪陳渲染,呈現(xiàn)了自近代以來,面對(duì)外來侵略而國(guó)勢(shì)日益衰敗的危難之際,無數(shù)仁人志士探求救亡圖存、復(fù)興中華的艱辛探索與英勇斗爭(zhēng)的過程。正統(tǒng)寫史的要求對(duì)于核心事件掌控及電影藝術(shù)視聽融合的顯在方式之于年代氛圍的營(yíng)造,在方寸把握的尺度間,力圖構(gòu)建一種基于常態(tài)而開拓創(chuàng)新的書寫范式。作為慣例近似的開篇之后,三部電影作品在事件詳略與人物擇取的敘述脈絡(luò)走向上,卻各不相同。

《開天辟地》分為上、下兩篇:上篇試圖將20世紀(jì)初期中國(guó)大地亟待醞釀一場(chǎng)翻天覆地變化的紛繁,集中落墨于代表中國(guó)千年文化傳承的古都北京一隅,由巴黎和會(huì)激發(fā)的“五四”愛國(guó)運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn),順序展現(xiàn)了其時(shí)知識(shí)分子和青年學(xué)生的愛國(guó)抗議、反封建的“新文化運(yùn)動(dòng)”以及探索救國(guó)出路而引進(jìn)與傳播馬克思主義思想的歷程;下篇?jiǎng)t將鏡頭段落轉(zhuǎn)向外來文明與現(xiàn)代文化交織的上海,圍繞工人運(yùn)動(dòng)開展實(shí)踐以及在此基礎(chǔ)上成立共產(chǎn)主義小組,完成建黨前的組織預(yù)備,進(jìn)而籌備及舉行第一次全國(guó)代表大會(huì)的歷史細(xì)節(jié),有序遞進(jìn),娓娓道來。影片依托宏闊時(shí)代背景,以重大事件的呈現(xiàn)為骨架,將一種對(duì)歷史漸進(jìn)推動(dòng)力量的社會(huì)學(xué)言說熔鑄于時(shí)序性的史實(shí)延展之中,體現(xiàn)出煌煌大氣般的寫史功力。事件“編年”順述與重點(diǎn)核心人物行動(dòng)軌跡的“紀(jì)傳”密切結(jié)合,細(xì)膩豐滿的筆觸,搭建公共空間到私人情感的適度比例分配與書寫,不動(dòng)聲色地突出了陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東在這一歷史進(jìn)程中的行動(dòng)與作用,全片洋溢著一種質(zhì)樸、中正、沉穩(wěn)、肅穆的敘述節(jié)奏與年代氛圍。宏觀全知視角、畫外點(diǎn)評(píng)轉(zhuǎn)場(chǎng)、群體刻畫與個(gè)體描繪結(jié)合,節(jié)制個(gè)體情緒之激進(jìn)迸發(fā),始終把握某種“歷史現(xiàn)實(shí)主義”平淡客觀的風(fēng)格,是其符合當(dāng)時(shí)文化生產(chǎn)外部語境的必然選擇。

然而,即便是全片始終保持樸素寫實(shí)的正統(tǒng)歷史敘事風(fēng)格,電影作品本身受到創(chuàng)作自律法則的制約,在具體人物生活場(chǎng)景與家庭關(guān)系的細(xì)微描摹之處,仍舊依據(jù)“藝術(shù)真實(shí)”思維指導(dǎo)下的細(xì)節(jié)完型想象,以未必能夠考證而相對(duì)虛構(gòu)的方式,填補(bǔ)相關(guān)橋段的情節(jié)。一種基于浪漫主義的風(fēng)格嵌入的基因片段,如清風(fēng)徐來般地縈繞漫溢而出,于宏大歷史敘事主聲部的間奏之隙漸顯,從而準(zhǔn)確拿捏創(chuàng)作風(fēng)格的分寸感覺,避免因?yàn)檫^度強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)寫史的使命,而喪失藝術(shù)本身靈動(dòng)鮮活的核心所在。于是,在“歷史—藝術(shù)”維度的二元平衡中,以“真實(shí)—虛構(gòu)”交迭存在的創(chuàng)作方法,完成正統(tǒng)主導(dǎo)下的浪漫想象填充,便是在保持電影本體敘事價(jià)值基礎(chǔ)上,不使作品淪為純粹紀(jì)錄工具的必然路徑。

在《開天辟地》這部作品中,這一思路主要被運(yùn)用在描述核心人物主線革命活動(dòng)之外的個(gè)人生活場(chǎng)景,比如李大釗與家人郊外踏青,美輪美奐的景色中,映襯著小女天真爽朗的笑聲以及李慈祥親切的目光;窮街陋巷的都市夜色里,深陷父子沖突而內(nèi)心矛盾的陳獨(dú)秀,買下街邊老媼蒸煮的一鍋茶葉蛋,讓其送去辛苦勞作的兩子住處,自己卻悄然躲在街角處默默望向那燈光下的期盼;古香古色的街頭市井,毛澤東、何叔衡、楊開慧聚集于“文化書社”的店鋪,何將一雙精致的嬰兒虎頭鞋交予楊手,以祝福這對(duì)年輕夫婦早生貴子。一系列看似與“建黨”主線敘事毫不相關(guān)的閑來之筆,卻是力求在藝術(shù)虛構(gòu)填充細(xì)節(jié)的浪漫寫意中,塑造更加豐盈立體的人物形象,進(jìn)而從“歷史—藝術(shù)”哲學(xué)的本質(zhì)認(rèn)知論出發(fā),“把鏡頭對(duì)準(zhǔn)事件與歷史中的人,進(jìn)而揭示人性、人本和人的深層精神世界?！盵20](P323)其時(shí)關(guān)乎個(gè)體命運(yùn)與歷史進(jìn)程的關(guān)系思考,也是新時(shí)期以后文藝創(chuàng)作思潮中所熱烈討論并付諸藝術(shù)創(chuàng)作,踐行“人性、人情與人道主義”[21](P212)精神的集中呈現(xiàn)。

相較《開天辟地》基于“正史”書寫的直抒胸襟,一種政論間奏夾雜其間的直白表達(dá),且圍繞核心人物立體刻畫,而推進(jìn)重大歷史事件線索展開的正統(tǒng)抒敘而言,之后的兩部建黨題材“獻(xiàn)禮片”因歷史再生產(chǎn)語境的時(shí)過境遷,而顯現(xiàn)出迥乎不同的面貌。直觀通透的意識(shí)形態(tài)表達(dá),構(gòu)筑的夾敘夾議之寫史與政論旁白,某種小說式敘事夾雜散文式評(píng)價(jià)及趨近于紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)手法,被完全閉環(huán)的虛構(gòu)性電影本體敘事所取代,商業(yè)消費(fèi)美學(xué)與類型書寫滲透于史實(shí)事件縫隙之間,形成一種鋼筋混凝土式的澆灌凝固。

依然不離“歷史—藝術(shù)”糅合的雙重維度,《建黨偉業(yè)》一片,寫史本身比《開天辟地》更加偏向于宏觀視角下的均等價(jià)值判斷,既有承繼正史書寫對(duì)于基本歷史事實(shí)考究的正本清源,又在敘事時(shí)間向度上較為合理均衡分配。以“主體間性”觀念指導(dǎo)的總體哲學(xué)史觀,“拒絕單中心論,強(qiáng)調(diào)主體之間的相互溝通和理解”[22](P73),將歷史人物、講述者、受眾視為行走在時(shí)間長(zhǎng)河中的平等主體,強(qiáng)調(diào)冷靜的言說態(tài)度。在更為嚴(yán)格的“編年體歷史中去尋找戲劇性,并且在這個(gè)基礎(chǔ)上選擇必要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)”[23],這個(gè)歷史本身與故事敘述的時(shí)間,被創(chuàng)造性地進(jìn)行延展,作為敘事主體組成的節(jié)點(diǎn),被前置到1911年辛亥革命之初,并在開篇30—50分鐘之后,才真正開始講述與中國(guó)新民主主義革命密切相關(guān)的新文化運(yùn)動(dòng)及“巴黎和會(huì)—五四運(yùn)動(dòng)”,它與以往歷史書寫與文藝創(chuàng)作所認(rèn)知的時(shí)間線明顯不同。影片對(duì)于最為核心的中共“一大”會(huì)議,也僅僅用了最后30分鐘凝練陳述。一種時(shí)間的延展與漫溢,或可是一把敘述路徑的“雙刃劍”:一方面,散淡的筆墨更顯自然而不露痕跡,猶如歷史的光韻躑躅于前,靜默留下投影;另一方面,主線敘事的追光似乎在全景敞開的大時(shí)代光圈中,遺忘了本想言說的核心。

之于電影藝術(shù)本體層面敘事結(jié)構(gòu)選擇的技巧,《建黨偉業(yè)》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)采取了“正史”之外插入“稗官野史”,甚至某種未經(jīng)驗(yàn)證“逸聞”的方法[24](P471),來構(gòu)置情節(jié)細(xì)微之處的豐富性,而這一風(fēng)格策略的應(yīng)用,多著落在關(guān)于“建黨”歷史之外的非核心事件與旁支人物的敘寫上。譬如蔣介石受陳其美指派,暗殺政敵——光復(fù)會(huì)首領(lǐng)陶成章的段落,在醫(yī)院行動(dòng)的動(dòng)作場(chǎng)面,就是明顯的依據(jù)某種傳說加以藝術(shù)想象虛構(gòu)的具現(xiàn),有借鑒“諜戰(zhàn)”類型作品的橋段調(diào)用與旨趣訴求;張勛復(fù)辟后在紫禁城的大殿之上覲見皇帝時(shí)奴顏婢膝的丑態(tài),經(jīng)藝術(shù)的虛構(gòu)維度展開,演化為小皇帝溥儀將風(fēng)箏系在其辮子之上,而令之于大殿之外奔跑取樂的場(chǎng)景,既有藝術(shù)形式本身純粹的諧趣美學(xué)之源,又有指向歷史本身的隱喻與反思,暗諷其是一場(chǎng)逆歷史潮流而動(dòng)的荒誕政治鬧劇;“一大”上海會(huì)議因租界巡捕搜查而臨時(shí)休會(huì)后,驚魂未定的陳公博夫婦在旅館電梯里,遭遇攜槍而來的不明男女,其主觀心理的緊張與劇情轉(zhuǎn)接而來的動(dòng)因,形成希區(qū)柯克式的驚險(xiǎn)懸念張力,而隨之證實(shí)只不過是與主線敘事無關(guān)的旁置枝蔓,一對(duì)殉情自戕的男女戀人,卻在此被加以藝術(shù)重現(xiàn)式的放大,而構(gòu)成電影類型橋段與商業(yè)消費(fèi)美學(xué)功用的嵌入與凸顯,產(chǎn)業(yè)化布局下電影作品的市場(chǎng)訴求與政治意識(shí)形態(tài)話語的復(fù)調(diào)變奏,融合于故事文本的“真實(shí)—虛構(gòu)”雜糅的抒敘行動(dòng)。影片風(fēng)格的再度自我重塑,包含著來自于“十七年”時(shí)期革命浪漫主義美學(xué)的淵藪;新世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)大整合與電影“全球化”語境中,主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)消費(fèi)目的混成合謀,而結(jié)構(gòu)出的新型美學(xué)修辭與敘事范式[25](PIX);中國(guó)文藝敘事的美學(xué)傳統(tǒng)與“史補(bǔ)”觀念[26](P63);中國(guó)電影早期創(chuàng)作實(shí)踐形成的影像傳奇敘事慣習(xí)[27];它們集歷史記錄與藝術(shù)敘事的差異與共性,在正統(tǒng)史學(xué)書寫之外,融入浪漫主義式的想象再現(xiàn)與完型填充,完滿了電影文本之于“真實(shí)—虛構(gòu)”維度的二元融合。

作為主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)時(shí)隔十年之后,就“獻(xiàn)禮”建黨周年慶典推出的同一題材作品,為避免雷同而有意尋求新的角度,似乎是藝術(shù)審美追求獨(dú)創(chuàng)性,而非復(fù)制性的內(nèi)在本質(zhì)要求使然,也是歷史話語在其核心價(jià)值不變的情況下,如何實(shí)現(xiàn)講述方式的自我更替,以適應(yīng)時(shí)代本身變化的必然。有基于此,《1921》采用了與《建黨偉業(yè)》迥乎不同甚至截然相反的人物視角與敘事策略,它不再是全知視角下“編年體”式漫長(zhǎng)歷史縱貫線的自然光效呈現(xiàn),而是選取了“個(gè)體化、日常性”[28]的角度,試圖拋卻“歷史”本身的駁雜,回歸到“以人為中心來敘事和表情達(dá)意”[29]。影片一改前作向歷史無限敞開的自然主義光韻,而敘事寫史的中心完全凝縮移置,變成了僅就中共“一大”召開的前后,鋪展開來的單線敘事,以組織者李達(dá)和其妻王會(huì)悟的日常生活及為會(huì)議籌備所作的努力為情節(jié)線索,具有極度接近個(gè)體敘述的主觀視角,那么電影文本及其寫史功能的呈現(xiàn)與傳遞,也就近乎個(gè)體口述自我經(jīng)歷的平凡事件。宏大敘事的基調(diào)看似被降維,但其仍舊是一種集體記憶,不過是由個(gè)體講述而已[30](P144),而這種講述,不僅無損于其權(quán)威意義,反而可以成就話語佐證的邏輯,變?yōu)榫哂谢钚缘纳裨拏鞒?正如列維-斯特勞斯所言的“神話—?dú)v史”:“只有口耳相傳的傳說,卻同樣也被宣稱為歷史?！盵31](P58)

個(gè)體生活體驗(yàn)的零度介入形態(tài)呈現(xiàn),力圖彰顯歷史事件背后濃郁的生命質(zhì)感,神話敘事及權(quán)威話語的隱逸與散落,為其與“日常性”疏離的偏振化閃現(xiàn),營(yíng)造了藝術(shù)想象性再述的空間留白,它不必?fù)?dān)憂會(huì)對(duì)被普泛認(rèn)同的公共史實(shí)產(chǎn)生僭越與冒犯,反而由于自我的輕盈圓潤(rùn)釋放的善意美好,而獲得了一種自在盎然的詩(shī)意共鳴。關(guān)于清新與純真的書寫與定義,重新厘定與呈現(xiàn)了藝術(shù)浪漫主義風(fēng)格的內(nèi)涵與外延,而對(duì)其恰當(dāng)應(yīng)用的二度生產(chǎn)實(shí)踐,也是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)力求避免過度商業(yè)化消費(fèi)的油膩渲染,剝?nèi)q月侵蝕后的斑斑銹跡,還原歷史本身所處年代原初樣態(tài),同時(shí)滿足當(dāng)下審美認(rèn)知訴求的復(fù)合型探索。

《1921》在著意塑造一種貫穿全片的“氛圍”,它并非完全指向時(shí)代考證的歷史還原,也不是僅僅依賴?yán)寺閼阎鲗?dǎo)的懷舊想象與當(dāng)下詮釋,而是恰恰混合著影像空間質(zhì)素延展與人物精神狀態(tài)顯現(xiàn)的某種“感覺”,也就是“感覺的現(xiàn)實(shí)主義之氤氳”氣質(zhì)。歷史時(shí)序展開的片段影像空間中,“人物”與“景致”作為內(nèi)容承載其內(nèi),構(gòu)筑特殊影像審美視聽感知的狀態(tài)。室內(nèi)低飽和度照明近似夜景,而以黃灰色調(diào)形成高對(duì)比度的明暗相間,倫勃朗式典型布光“利用光照角度創(chuàng)造出立體感……喚醒影像生命”[32](P169),監(jiān)獄內(nèi)鐵柵相隔的陳獨(dú)秀與李大釗,主觀抒情的音樂伴以低沉磁性的嗓音,發(fā)出“時(shí)代使命即將降臨”的宣言;戶外則以明亮的青藍(lán)色調(diào)構(gòu)置精巧的運(yùn)動(dòng)鏡頭,年輕的毛澤東搭載有軌電車并將身體探出車外,主客觀視角切換的活動(dòng)畫面間,閃現(xiàn)一個(gè)青年眼中繁華的十里洋場(chǎng)的時(shí)尚光鮮,而《新青年》雜志的廣告招牌并不突出地矗立于街邊,意喻新時(shí)代的思想浪潮正在悄悄萌發(fā)。一種頗具后現(xiàn)代性的歷史“情境”的轉(zhuǎn)移再現(xiàn)[33](P229),反向輸出的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”手法,極致抒情中的浪漫主義書寫[34](P106),但卻充滿了積極樂觀的熱情與純真。而這一貫穿全片的“人景合一”的感覺狀態(tài),正是用審美的精致浪漫,試圖營(yíng)構(gòu)一種意識(shí)形態(tài)話語言說,一群致力于救國(guó)救民的年輕人如何開啟他們理想之路的故事……

三、意圖蘊(yùn)藉:歲月鋪陳的邏輯交叉點(diǎn)與內(nèi)在傾抒的粘合劑

時(shí)值周年慶典紀(jì)念的重大時(shí)刻推出的建黨題材系列電影作品,除去之于作品內(nèi)容與創(chuàng)作行為的雙重層面構(gòu)建對(duì)其認(rèn)知的“歷史—藝術(shù)”維度,還潛藏著一層關(guān)乎“文化記憶”的隱含維度。正統(tǒng)歷史現(xiàn)實(shí)主義的樸素書寫,輔之以人性化的細(xì)節(jié)描摹;延展的時(shí)間線索中消減主體敘事的強(qiáng)度,而填充商業(yè)消費(fèi)性傳奇軼聞的類型合成;個(gè)體化、日常性視角寫史構(gòu)建集體認(rèn)同的“感覺現(xiàn)實(shí)主義氤氳”與詩(shī)意共鳴;敘事策略應(yīng)時(shí)而變,似乎與時(shí)代語境密切相關(guān),或許是對(duì)其“獻(xiàn)禮”功用的“文本—生產(chǎn)”定位的呼應(yīng),也是揚(yáng)·阿斯曼關(guān)于“文化記憶”功能的表述,即它有除去日常狀態(tài)的另一重“非?！睍r(shí)間——“節(jié)日及儀式慶典”的價(jià)值,以補(bǔ)足常態(tài)世界中被忽略刪減的部分維度[35](P57)。

“非常”時(shí)間牽涉紀(jì)念的意義,與過去及現(xiàn)在的二元性對(duì)照相關(guān),正如伊曼努爾·列維納斯所認(rèn)知的以逝去區(qū)分的將來與現(xiàn)在,而將來必須于現(xiàn)在出場(chǎng),才能抵消逝去對(duì)于時(shí)間意義的消解,那么兩者必須直面彼此的論斷[36](P69)。“過去—現(xiàn)在—未來”的全方位覆蓋,指向“文本內(nèi)容—生產(chǎn)語境—建構(gòu)意義”三重動(dòng)作,三者之間環(huán)環(huán)相扣乃至順序鏈接,兩兩之間又因不同的界域阻隔,而形成復(fù)雜的相互指涉關(guān)系,因此在這類交織的淆雜中,要找到某種統(tǒng)一性,以防止彼此割裂抵牾,而從所謂內(nèi)在精神領(lǐng)域入手,也許是更為妥當(dāng)?shù)倪x擇。

由精神內(nèi)在的維度切入其中,它又涉及如下幾個(gè)方面:柯林伍德提出的歷史哲學(xué)的“主觀性”,指向歷史書寫或講述的思想知識(shí)體系[37](P5);杰弗里·丘比特認(rèn)為的歷史與個(gè)體記憶的功能性類比,即歷史作為個(gè)人記憶的社會(huì)對(duì)等物[38](P45);貝爾納·斯蒂格勒所持的觀點(diǎn)則是技術(shù)體系是人類記憶的載體,而歷史的記憶是關(guān)于逝去之人的故事,擁有其是人區(qū)別于動(dòng)物的所在[39](P177)。由此綜合而言,歷史書寫可以是在主觀知識(shí)系統(tǒng)觀照下,由個(gè)體記憶形成集體認(rèn)同,并通過一定的技術(shù)體系講述既往逝去的實(shí)踐,而其中較為重大的節(jié)點(diǎn),則需構(gòu)筑時(shí)間意義上的儀式加以不斷重述,從而證明自我的存在價(jià)值與神圣意義。

作為人的精神生產(chǎn)的話語言說機(jī)制運(yùn)作,實(shí)質(zhì)上是在持續(xù)模擬一個(gè)人的訴說與被訴說的狀態(tài)。而電影創(chuàng)作本身又是集大眾性、通俗性與虛構(gòu)性為前提的敘事行為,復(fù)現(xiàn)世界的訴求凸顯藝術(shù)“模仿性”特質(zhì),特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人的模仿[40](P410)。那么,“歷史—藝術(shù)”文本自身,同樣可以“人”的模擬形態(tài)出現(xiàn),即以擬態(tài)畫像的方式被賦予“人格化”,而后研究本文本身被視作一個(gè)怎樣的人,以及在某個(gè)重大歷史時(shí)刻,如何述說自己的故事與故事里的自己。在這種頗具藝術(shù)浪漫性的想象思考中,“人格化”的策略并非明確指向講述者、敘述視角或被呈現(xiàn)的人物、時(shí)間與世界,而是根據(jù)需要在幾者之間自由轉(zhuǎn)換,甚至是囊括所有的一種融合于人的形象的綜合,是關(guān)乎審美者的心意與物象統(tǒng)一的“意象”[41](P258)。建黨題材電影文本的“人格化”意象,可以按照年齡區(qū)間畫像的人物形態(tài)出現(xiàn),代表作品完成言說與被言說的功用。

《開天辟地》可以被虛擬為中年“人格”,它涵蓋了影片文本內(nèi)容包含的中國(guó)、中國(guó)共產(chǎn)黨及片中出現(xiàn)的系列人物形象。影片整體上保持了一種正統(tǒng)敘事的成熟穩(wěn)重風(fēng)格,政論性的旁白如歷史教科書般工整標(biāo)準(zhǔn),而場(chǎng)景視覺設(shè)計(jì)、情節(jié)重心把握亦在中規(guī)中矩間顯現(xiàn)出理性思考的平穩(wěn)節(jié)奏。把20世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)階層狀況、歷史重大轉(zhuǎn)折事件、新興思想活躍傳播等宏大背景沿時(shí)間線順序展開,娓娓道來的講述,有一種紀(jì)錄紀(jì)實(shí)的風(fēng)格內(nèi)在追求隱含其間。尤其是影片涉及的眾多歷史人物的角色人選,大多都是當(dāng)時(shí)具備比較優(yōu)秀演技的中年演員充任,而并非之后流行的商業(yè)性票房明星及新世代網(wǎng)絡(luò)流量擔(dān)當(dāng)。相較而言,在20世紀(jì)90年代初期,中國(guó)電影創(chuàng)作生產(chǎn)的運(yùn)行機(jī)制與核心理念,仍舊在相當(dāng)程度上,維持著將電影視為嚴(yán)肅文化作品功用的基本認(rèn)知,文以載道的教化思想與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義還原歷史的反映論依然占據(jù)主流,而且牽涉重大革命歷史題材的創(chuàng)作選題,又恰逢慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨70周年的關(guān)鍵時(shí)刻,而意圖推出的“獻(xiàn)禮”慶典之作,自然更為重視如何經(jīng)由一種權(quán)威性的文藝敘事,完成時(shí)代意識(shí)形態(tài)所要求的正統(tǒng)話語表述,呈示從歷史之源走來的中國(guó)革命與中國(guó)共產(chǎn)黨的主體合法性地位。而站在精神文明建設(shè)的高度,20世紀(jì)90年代文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想,所提倡的“主旋律”意識(shí),亦“強(qiáng)調(diào)要以科學(xué)的理論武裝人,以正確的輿論引導(dǎo)人,以高尚的精神塑造人,以優(yōu)秀的作品鼓舞人”[42](P119),也契合中正持重的“中年”人格化塑造品格。同時(shí),電影作品制作上映的1991年,正是中國(guó)面臨復(fù)雜的國(guó)際格局演變,需要穩(wěn)住陣腳,確立后續(xù)發(fā)展道路與目標(biāo)的關(guān)鍵階段,而牽涉歷史大背景下的時(shí)代意識(shí)形態(tài)話語再述行為,卻是要求文藝創(chuàng)作在書寫“黨史”之時(shí),必須顯現(xiàn)出一種正統(tǒng)審慎的態(tài)度與尺度。

《建黨偉業(yè)》則力圖呈現(xiàn)一種時(shí)間向量延展中的“老年”人格視角。該片是為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨90周年而推出的經(jīng)典力作。壽齡九十,在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,被稱為“鮐背之年”,其表層含義來源于魚背后的斑紋,意指高壽老人身體與精神上深深烙印的歲月痕跡,也是泛指人歷經(jīng)歲月滄桑之后寧?kù)o安詳?shù)闹腔叟c淡然,以及回眸一世走來的從容不迫與良多感懷。在現(xiàn)代數(shù)學(xué)計(jì)數(shù)的“十進(jìn)制”體系中,九也為極致之?dāng)?shù),代表著質(zhì)變來臨前的量變峰值。從年齡階段界定的“人格化”定位來看,《建黨偉業(yè)》的電影文本形態(tài),恰恰體現(xiàn)出了“老年”性狀的“擬人化”特質(zhì)。當(dāng)一個(gè)人處于老之已至的狀態(tài),則似乎更有回憶少時(shí)往事的祈愿。這部作品的時(shí)間線,是以比較久遠(yuǎn)的“武昌起義”為起點(diǎn),這一設(shè)定也是與該年同時(shí)是“辛亥革命”勝利100周年的歷史計(jì)時(shí)刻度相關(guān),雙重時(shí)間價(jià)值迭加的紀(jì)念實(shí)踐,以回憶往昔、不忘初心的隱藏點(diǎn)題,確立其內(nèi)蘊(yùn)精巧的敘事策略。全片情節(jié)節(jié)奏與影像氛圍始終處于一種時(shí)斷時(shí)續(xù)與朦朦朧朧的狀態(tài)中,像極了輕睡老人模糊的意識(shí)里那歲月繾綣的倒影。相較于《開天辟地》那人到壯年時(shí)處世的中正至大與一絲不茍,《建黨偉業(yè)》則顯現(xiàn)出了老者智慧的圓融通透與舉重若輕,它可以不動(dòng)聲色地容載不同性質(zhì)的復(fù)雜信息,并在巧妙處理其比例體量與兼容關(guān)系時(shí),實(shí)現(xiàn)多重復(fù)合的訴求價(jià)值。這部影片誕生的2011年,也正是需要整合一些復(fù)雜因素完成創(chuàng)作文本的年代,全球化時(shí)代中國(guó)電影文化廣泛傳播的創(chuàng)新目標(biāo),產(chǎn)業(yè)化快速推進(jìn)大背景下電影創(chuàng)作面臨的市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)任務(wù),都要求此時(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐如要同時(shí)完滿歷史書寫、藝術(shù)審美、商業(yè)回報(bào)的多重場(chǎng)域表述,唯有形構(gòu)一種多智近妖的“老辣”謀斷。影片采用了當(dāng)時(shí)比較盛行的“全明星”戰(zhàn)略,演員皆為來自世界各國(guó)、兩岸三地成名已久的“大牌”從業(yè)者,周潤(rùn)發(fā)、趙本山、王學(xué)圻、范偉、馮鞏等“老戲骨”,或主演、或客串,其表演似蜻蜓點(diǎn)水、波瀾不驚,似乎也與電影作品本身內(nèi)含的老年“人格”畫像恰巧吻合。

《1921》相較前面兩部作品的不同之處,在于其在立意上就試圖規(guī)避以往較為常用的宏大敘事視角,而傾向于核心事件集中呈現(xiàn)的個(gè)體性與日常性敘述,從片名就可以看出,它改變了某種直白的先在主體規(guī)定性,而使用了年代指稱的中性客觀命名。影片相對(duì)應(yīng)的人格畫像,則指示為一種時(shí)代文化流行趨勢(shì)所推崇的“少年感”,更像是以主流獻(xiàn)禮名義呈現(xiàn)的另類青春電影書寫。電影作品視聽語言敘事的調(diào)性、人物角色的演員配置及動(dòng)作表情的表演規(guī)定性設(shè)置,都顯現(xiàn)出了一種盎然勃發(fā)的青春氣質(zhì)。正如梁?jiǎn)⒊凇渡倌曛袊?guó)說》所言:“少年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)”[43],《1921》試圖從更為世俗化的角度,講述一群“自強(qiáng)少年”如何于百年前的青蔥歲月中相聚匯集,立志改變老大帝國(guó)的落后面貌,尋求救國(guó)強(qiáng)國(guó)之路的故事。影片大量使用年輕人所耳熟能詳?shù)纳顖?chǎng)景,以符合日常體驗(yàn)感知的情節(jié)橋段,連接構(gòu)置“一大”召開前籌備階段的歷史情形想象,比如李達(dá)訓(xùn)練王會(huì)悟應(yīng)對(duì)軍警盤問的多組鏡頭切換組接,王急速奔跑的畫面插入了輕快版《國(guó)際歌》配樂,在完成主體情節(jié)推進(jìn)的同時(shí),將充滿活力的年輕夫婦之間的小小情趣生動(dòng)展示出來;青年毛澤東邁著歡快的腳步,想要進(jìn)入在滬法國(guó)人節(jié)日狂歡的隊(duì)伍,卻被租界巡捕趕出領(lǐng)館大門,而后他于上海街頭夜色中盡情狂奔的寫意鏡頭,穿插著其少年時(shí)期在湖南老家的山林間,被父親追打的場(chǎng)景,依然輕快旋律的主觀配樂與升格攝影慢放間,意寓著一代青年人從反抗封建父權(quán)到走上反帝革命道路的激情成長(zhǎng),也以個(gè)體化形象的浪漫書寫,指涉了年輕的中國(guó)共產(chǎn)黨最初誕生的生命歷程。對(duì)于電影文本外的2021這個(gè)年度而言,它首先直接面向的是中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年慶典這一重大歷史時(shí)刻中的重大事件,是非常態(tài)的慶典時(shí)間里呈現(xiàn)逝去時(shí)代的平常生命體驗(yàn)。在電影作品誕生的2021年,時(shí)代語境決定了它的敘事話語策略的不同,它是中國(guó)共產(chǎn)黨在“兩個(gè)一百年”交匯的時(shí)間節(jié)點(diǎn),總結(jié)過去、把握現(xiàn)在、展望未來的形象化書寫,是新的一百年奮斗目標(biāo)的歷史邏輯、理論邏輯、實(shí)踐邏輯的綜合話語表述[44],作為新的歷史時(shí)期開啟的肇始,呈現(xiàn)一種全新的符合其年齡隱喻指涉的“青春”少年人格化敘事,也是理解其核心精神的應(yīng)有之義。從世界格局演化的角度而言,“百年未有之大變局”論斷的提出,同樣預(yù)示著中國(guó)共產(chǎn)黨面臨時(shí)代機(jī)遇與挑戰(zhàn)的背景下,團(tuán)結(jié)中國(guó)人民,保持發(fā)展活力的光榮使命與任務(wù)。這也是電影作品《1921》重啟“少年中國(guó)”意象敘事的多重話語因由所在。影片亦體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的指向未來的象征,百年前段落出現(xiàn)的李達(dá)夫婦居住地點(diǎn)附近鄰家少女的形象,呼應(yīng)百年后尾聲段落呈現(xiàn)的小學(xué)生群體參觀“一大”會(huì)址的情景……孩子的意象不斷復(fù)現(xiàn),意味著一種生生不息的精神傳承……

結(jié)語

建黨題材電影作品于特定年度的持續(xù)再生產(chǎn),是以“獻(xiàn)禮”的名義構(gòu)筑公共歷史記憶空間的藝術(shù)實(shí)踐,它作為一種典型的儀式慶典,首先要滿足的是基于題材內(nèi)容設(shè)定的歷史書寫價(jià)值,即圍繞“人物”與“事件”的節(jié)點(diǎn)與編排比重,形成的寫史方法與體例應(yīng)用;其次是遵循電影本體藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作方法與風(fēng)格特色的限定,即運(yùn)用“真實(shí)—虛構(gòu)”雙重維度之間的張力,構(gòu)建正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義主體與審美浪漫主義填充的二元關(guān)系;再次,需要探討文本內(nèi)外的話語生產(chǎn)語境,它亦關(guān)注情節(jié)內(nèi)容涉及的時(shí)代與電影創(chuàng)作出品的時(shí)代之間的量差,而將文本內(nèi)外所涉及的講述人、敘寫視角及人物角色混合而成的“人格”畫像,是理解該題材序列作品所包含的眾多復(fù)合性指涉關(guān)系及其電影作品敘事策略與話語言說機(jī)制的便捷路徑。