民族聲樂創(chuàng)演的實(shí)踐新路徑
——以龔琳娜為例

李 姣

“民族聲樂”作為某一民族在長期的文化沉淀下產(chǎn)生的群體藝術(shù)作品，既反映了該民族的百姓生活，又展現(xiàn)了民族的精神特質(zhì)①周小燕：《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂藝術(shù)》1992年第2期，第36頁?！，F(xiàn)階段關(guān)于中國民族聲樂的研究主要集中于以下四個(gè)方面：聲樂教學(xué)研究②王穎：《融合與實(shí)踐——芻議多元文化音樂教育背景下的高等音樂院校民族聲樂教學(xué)》，《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2012年第2期。、民族聲樂發(fā)展歷史③石惟正：《是分道揚(yáng)鑣，還是殊途同歸?——論中國民族聲樂的發(fā)展道路》，《人民音樂》2003年第9期。、民族聲樂本體研究④楊曙光：《中國民族聲樂藝術(shù)的審美特征》，《中國音樂》1997年第3期。、多元文化視野下民族聲樂的發(fā)展⑤劉輝：《再論中國民族聲樂的文化定位問題》，《中國音樂》2006年第1期。。而龔琳娜演唱的民族聲樂作品也備受學(xué)者的關(guān)注，其中包括其演唱的古詩詞歌曲、民歌以及像《忐忑》《金箍棒》等一些令人耳目一新的“神曲”。學(xué)者對于她作品的研究多是音樂形態(tài)⑥宋晶：《龔琳娜演唱＜忐忑＞的特點(diǎn)分析》，《四川戲劇》2016年第3期。、演唱發(fā)聲技巧⑦王蓓：《聲凌天籟藝潤人心——論青年歌唱家龔琳娜的演唱風(fēng)格》，《西北成人教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期。以及社會(huì)影響力⑧方博：《曲高未必和寡——龔琳娜二十四節(jié)氣古詩詞重陽音樂會(huì)觀后》，《人民音樂》2021年第4期。等方面，研究主題分散，并未將藝術(shù)家作為一個(gè)整體性的角色進(jìn)行考察。筆者想要在前人研究的基礎(chǔ)上，將研究重點(diǎn)放在龔琳娜的創(chuàng)演實(shí)踐上，其中包括創(chuàng)演中獨(dú)具特色的演唱風(fēng)格、中西結(jié)合的配器，以及演唱中傳統(tǒng)民歌潤腔與舞臺(tái)室內(nèi)樂概念的結(jié)合，以此對民族聲樂發(fā)展路徑進(jìn)行一定的闡釋。

龔琳娜認(rèn)為，應(yīng)該解放演唱者對聲音的束縛，釋放天性，感受自己在聲音中得到的自由。而她發(fā)起的“聲音行動(dòng)”旨在打破“千人一聲”的局面，所以她走進(jìn)田野采風(fēng)，挖掘中國民間音樂資源，其中包括民歌、說唱音樂、戲曲唱腔等，并在所挖掘的音樂資源上進(jìn)行創(chuàng)新，構(gòu)建屬于自己的“個(gè)性”表演。在此定位下，龔琳娜民族聲樂的創(chuàng)演理論的底層邏輯是什么？背后究竟隱含著何種觀念和內(nèi)涵？而對于中國豐富的民族聲樂藝術(shù)實(shí)踐而言，龔琳娜的創(chuàng)演價(jià)值是什么？她的聲音符號(hào)對中國民族聲樂的未來發(fā)展的影響又是什么？為尋找上述問題的答案，筆者采用龔琳娜演唱的《小表妹》與《好花紅》作為實(shí)例進(jìn)行分析以觀民族聲樂創(chuàng)演實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)。

一、龔琳娜民族聲樂創(chuàng)演的理論基礎(chǔ)

（一）唱法的多樣性表達(dá)

民族聲樂以演唱者的歌唱為主，要求演唱者的聲情并茂的藝術(shù)。聲音是民族聲樂的基礎(chǔ)，而用其來表達(dá)感情、歌唱感情才是目的，歌唱的情感和表現(xiàn)是高水平演唱家的直接回饋①丁義：《透視中國民族聲樂演唱中的“聲、情、字、味、精氣神”》，《中國音樂》2005年第2期。。不同歌手對同一首曲目的表達(dá)往往不同，各有其民族風(fēng)格和藝術(shù)特色。龔琳娜的民族聲樂創(chuàng)演既有濃郁的西南民族地區(qū)特色，又能夠與人們追求個(gè)性的演唱風(fēng)格需求相符合。她的民族通俗唱法注重音質(zhì)、音色，講究聲腔和民族風(fēng)格，努力調(diào)動(dòng)演唱者情緒和渲染以及個(gè)性和情緒的表達(dá)。以帶有彝族民族特色的藝術(shù)歌曲——《小表妹》為例，強(qiáng)調(diào)演唱者的個(gè)性化表達(dá)，可適當(dāng)引入共鳴，將自己喜愛的聲音特點(diǎn)和對歌曲的理解融入演唱當(dāng)中。這是一首由歌唱家龔琳娜作詞，作曲家老鑼譜曲的具有少數(shù)民族音樂風(fēng)格的原創(chuàng)聲樂作品，被收錄在2008年龔的民歌專輯《走西口》中。龔琳娜一反自身女性角色第一人稱的創(chuàng)作角度，從鄉(xiāng)村少男的視角，以“性別對調(diào)”的男性第一人稱描繪了青年男女的對歌、勞作、鄉(xiāng)野景致、自由戀愛的諸多情境。“歌兒唱盡我心窩”“不唱歌你別來過”“唱歌要比做活多”等詞句無不是對全曲主題“小表妹愛唱歌”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，詞句的內(nèi)容和語言表達(dá)方式質(zhì)樸且不失生動(dòng)。

全曲在4/4拍的快板節(jié)奏主導(dǎo)下，音樂結(jié)構(gòu)大致可分為A-B-A1的三段體。A 段以大段落連續(xù)八分音符跑動(dòng)xxxx xxxx 和四分、八分、二分音符的短長組合音型x xx x-串聯(lián)，用256三音組為主的彝族音樂語言標(biāo)志作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，結(jié)合以律動(dòng)性很強(qiáng)的節(jié)奏將青年男女對歌活動(dòng)的少女內(nèi)心波瀾描繪其中。（見譜例1）

（譜例1）

B 段的前半段繼續(xù)用A 段的節(jié)奏型切入，而旋律的起伏明顯增大，六度、八度的大跳和大幅度滑音則是用彝族高腔的旋法和唱法與A 段相對平穩(wěn)進(jìn)行的二度、三度音程形成鮮明對比。同時(shí)也為B 段的后半段直接在歌詞中省略文義，以襯字襯詞進(jìn)行情緒的抒詠?zhàn)鞒鲆魳沸蜗笊系匿亯|。（見譜例2）最后第三段是A 段的變化重復(fù)段落。音樂材料和歌詞內(nèi)容都回到了對歌、騎馬、牛叫、鳥鳴、開花結(jié)果的生活景象。

（譜例2）

同時(shí)，該歌曲的演唱風(fēng)格注重區(qū)域和民族特色的表演，多采用滑音、顫音等襯托旋律線。相比較民族唱法咬字要求字正腔圓，民通唱法的咬字相對而言比較自然輕松，讓人倍感自然親切。演唱者在掌握民族唱法技巧的基礎(chǔ)上加入通俗唱法，良好的吐字和咬字的習(xí)慣，合適的高音發(fā)聲方法和發(fā)聲位置，合理地運(yùn)用呼吸與氣息，尋找聲音的共鳴，直白的表達(dá)，急促的語氣，口語化的方言發(fā)音演唱歌詞，把“心慌手亂”的情緒天真地演繹出來，形成了方言口語化的旋律。每一句的“語氣感”讓畫面也浮現(xiàn)在腦海，時(shí)而收斂時(shí)而放聲，打趣的鄉(xiāng)村生活才是這首歌曲最開始注入的新鮮活力?！安怀枘銊e來過”這一句在處理上龔琳娜用了強(qiáng)調(diào)、不加掩飾的直聲，句末小二度的倚音增加了貴州方言的韻味，就使他更具有當(dāng)?shù)氐摹巴廖丁?。由此可見，龔琳娜除了注重方言、特色裝飾音、情感基調(diào)等多個(gè)演唱要素，還通過部分的即興演唱或者刻意設(shè)計(jì)，使得她演唱出來的作品張弛有度，獨(dú)具個(gè)性。

（二）配器的基本原則

在音樂創(chuàng)作上，民族聲樂往往是在樂團(tuán)配置上采用西洋樂團(tuán)與民族樂團(tuán)相結(jié)合的理念，主要以小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、豎琴、長笛、琵琶、二胡等為主要伴奏樂器，在不同階段充分發(fā)揮各自的音樂特色使中西音樂相互融合，從而達(dá)到推動(dòng)音樂發(fā)展的作用①欒凱：《走一條“與時(shí)俱進(jìn)、雅俗共賞”的民族聲樂創(chuàng)作之路——談“民歌新古典”的創(chuàng)立發(fā)展及其藝術(shù)特色》，《音樂創(chuàng)作》2017年第10期。。在采用西洋詠嘆調(diào)三段體的同時(shí)，在唱法上將本就源于戲曲和地方民歌等聲樂藝術(shù)的潤腔演唱技術(shù)運(yùn)用得淋漓盡致，在旋律潤腔、字音潤腔、力度潤腔、音色潤腔、節(jié)奏潤腔等諸多方面都發(fā)揮出獨(dú)特的個(gè)人魅力與風(fēng)格。

以帶有四聲羽調(diào)式布依族民歌特點(diǎn)的歌曲——《好花紅》為例，全曲三段，皆為4/4 拍，七聲清樂與雅樂音階交替、清角與變徽互換對比。以弦樂器飽滿悠長的旋律線條娓娓道來，為聽眾營造出寧靜平和、略帶憂傷的音樂氛圍，同時(shí)為接下來音樂的發(fā)展起到烘托和對比作用。就如美好的回憶被突然打破一般，在前奏即將結(jié)束接入唱詞時(shí)低沉、節(jié)奏加快的弦樂撥音加入吹奏樂器明快活潑的旋律、短巧輕盈的節(jié)奏引入唱詞形成強(qiáng)烈對比，為唱詞以及音樂情感的出現(xiàn)做出鋪墊。隨著情節(jié)的演繹，旋律線條逐漸拉長，整體音域也逐漸升高，由四度為主的平穩(wěn)音階級進(jìn)變?yōu)榘硕葹橹鞯奶M(jìn)。在配器方面，以弓弦樂器為基礎(chǔ)逐漸引入彈撥樂器，再由和聲樂器的多聲部引入合唱渲染音樂情感。在這部分運(yùn)用彈撥樂在關(guān)鍵小節(jié)對音樂氛圍進(jìn)行渲染，再加上吹奏樂短又有力的聲響效果畫龍點(diǎn)睛，突出了主人翁遺憾、向往的情感，突出了音樂的表現(xiàn)力和渲染力。

（三）傳統(tǒng)民歌潤腔與舞臺(tái)室內(nèi)樂概念的結(jié)合

在潤腔方面，由于中國存在著多種多樣的方言演變?yōu)椴煌难莩L(fēng)格，使同一部作品聲不同味、曲不同音、聲聲有別、曲曲各異，形成個(gè)人獨(dú)特風(fēng)采、別具一格。民族聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)在于清晰和準(zhǔn)確，主要表現(xiàn)在字正腔圓、情真意切、以字帶聲、以字行腔、聲情并茂、情理交融之中①詹橋玲：《民族聲樂的潤腔美》，《武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第1期。。民族聲樂的規(guī)律體現(xiàn)在咬字規(guī)律、吐字規(guī)律、語調(diào)處理規(guī)律上。民族聲樂藝術(shù)多以漢語為主，其中聲、韻、調(diào)為漢語發(fā)音的基礎(chǔ)。漢語聲調(diào)有四種，分別為：陰平、陽平、上聲、去聲。在演唱過程中，字音的變化則會(huì)影響音高、音色及力度上的變化。同時(shí)，這種升降多變化的漢語語調(diào)應(yīng)用在聲樂藝術(shù)中，便是潤腔形成的關(guān)鍵因素之一。咬字分硬咬、軟咬，在不同風(fēng)格和不同段落中展現(xiàn)出各自特色。硬咬在情感強(qiáng)烈、咬字密集之處或節(jié)奏緊湊之處所用較為廣泛。軟咬在抒情歌曲中較為常用，表現(xiàn)深情、線條流暢的音樂作品，常與拖腔、長時(shí)值音符同時(shí)出現(xiàn)。吐字主要依照十三轍發(fā)音規(guī)律。音調(diào)處理以輕重強(qiáng)弱處理、高低抑揚(yáng)處理、快慢緩急處理、頓挫連斷處理和語氣語勢變化處理為主，巧妙蘊(yùn)藏在成千上萬作品中。立足于本民族的語言特點(diǎn)，發(fā)展出符合民族特點(diǎn)的歌唱理論，如出聲、收腹、歸韻、五音四呼、十三轍等。

潤腔技巧是民族聲樂藝術(shù)作品具有韻味的靈魂所在，同時(shí)也賦予其獨(dú)特的美學(xué)色彩。龔琳娜的民族聲樂創(chuàng)演將傳統(tǒng)民歌潤腔與舞臺(tái)室內(nèi)樂概念結(jié)合，如咬字的噴口、哭腔的運(yùn)用，以及字的輕重緩急等，提升了作品的韻味。以《小表妹》為例，在唱腔上，具有宣敘調(diào)風(fēng)格。音樂情感不斷發(fā)生變化，層層漸進(jìn)，從悲苦凄涼轉(zhuǎn)變?yōu)槎分炯ぐ骸Ｑ莩咄ㄟ^裝飾音的手段來潤腔，如連音、跳音、倚音、上滑音、下滑音、揉音、波音、嗽音、顫音、拖腔等等。還有通過變換節(jié)奏速度的方式來潤腔的，如演唱中的抑揚(yáng)頓挫、快板、散板的運(yùn)用等等，從而使音樂作品達(dá)到形散神不散的境地。

二、龔琳娜民族聲樂創(chuàng)演的實(shí)踐價(jià)值

（一）基于民族性本源而生發(fā)的創(chuàng)演技藝的多元理性

演唱是人聲按照某些人為意義性條件組織、形塑成為表演的外在呈現(xiàn)行為。早在集結(jié)先秦時(shí)期儒家音樂美學(xué)思想大成的音樂理論著作《樂記》就指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！雹诖魇ィ骸抖Y記》，團(tuán)結(jié)出版社，2017年，第160頁。認(rèn)為“音”起源于人心，人心因內(nèi)在感于物而動(dòng)，外發(fā)為“聲”，將“聲”相互組織并成規(guī)矩，加入文采節(jié)奏，使之成為意義性結(jié)構(gòu)，即為“音”。龔琳娜的聲樂演繹風(fēng)格植根于中國傳統(tǒng)音樂的民族性本源，聲分平仄，字別陰陽，旋律多運(yùn)用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式和戲曲音樂，多用do、re、mi、sol、la的五聲音階，并不多出現(xiàn)fa和si的偏音。在演唱方法上，龔琳娜辨明平、上、去、入四聲，使得喉、舌、齒、牙、唇五音得宜，開、齊、和、搓四呼相適，發(fā)聲口法純正、腔韻走板清晰，演唱之時(shí)，咬字以頭、腹、尾之切法，將字音辨清且融合于腔調(diào)發(fā)音之中，形成字中有聲、聲中有字，“凡歌一句，聲韻一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿”①參見燕南芝庵：《唱論》，北方文藝出版社，2021年，第4頁。。

戲曲扎根于中華民族的傳統(tǒng)文化土壤之中，可稱之為中國的民族性“歌劇”。戲曲在音樂文本上通常有一連串的板腔體或曲牌體，在語言文本上有大量的詩詞朗誦成分，給予表演敘述以極大的空間。傳統(tǒng)戲曲在民族聲樂中的運(yùn)用，能夠?qū)Ω枵叩膭?chuàng)演實(shí)踐起到關(guān)鍵的支撐性作用②肖玲：《傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運(yùn)用與借鑒——以創(chuàng)作歌曲＜梅蘭芳＞為例》，《重慶大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2011年第2期。。龔琳娜借鑒了戲曲的演唱精髓，尤其在“頓挫”之上自成一體，演唱之妙，很大程度上取決于頓挫，頓挫得款，曲中的神韻自然而出。龔琳娜善用一句一板且能靈活變化底板板式，并將板式、切法、用氣與曲情相互融合，產(chǎn)生頓挫、斷腔等唱法表象，形成具有民族特色、獨(dú)具風(fēng)格的聲音效果，以表達(dá)多樣化的主題內(nèi)容和不同曲式的表演需求。人并非“為歌唱而歌唱”，人在歌唱中尋找事物的秩序，也透過歌唱完成歌唱外的事物意義。民族聲樂唱法的多元理性是通過解構(gòu)歌唱自身提供的客觀性質(zhì)，集合成既表現(xiàn)音樂經(jīng)驗(yàn)又反映音樂審美的多元感受。這種兼收傳統(tǒng)音樂調(diào)式和古典戲劇板式的原生態(tài)表演樣態(tài)，奠定了龔琳娜“中國新藝術(shù)音樂”之魂。

（二）基于風(fēng)格性演繹方法而構(gòu)建聽眾音樂中能動(dòng)自我

“龔琳娜新藝術(shù)音樂的演唱方法不能歸類于傳統(tǒng)美聲、民族、原生態(tài)、通俗唱法中的任何一種”③石娛赫：《龔琳娜“中國新藝術(shù)音樂”的創(chuàng)新性探析》，《民族音樂》2022年第6期。。我國的民族聲樂樣態(tài)慣性化地被認(rèn)知為曲藝說唱、戲曲演唱和民歌演唱三種形式④參見黑力：《論新時(shí)期中國民族聲樂發(fā)展的時(shí)代特征與審美取向》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2016年第6期。。在經(jīng)歷了流行音樂的蓬勃發(fā)展和美聲唱法的全面融入，尤其是借鑒了美聲唱法中的咽腔，一度將西方音樂理論中的標(biāo)準(zhǔn)化、程序化、科學(xué)化音樂表達(dá)作為衡量民族聲樂的唯一標(biāo)尺，而忽略了我國的民族聲樂本就包含著各民族在歷史發(fā)展和社會(huì)生活中極具多樣化、個(gè)性化的特點(diǎn)。由于審美的同一化和模型化，不同的歌者反而因所受的專業(yè)訓(xùn)練，被擠壓成音樂表現(xiàn)方式極其相似的“制式化產(chǎn)品”。

龔琳娜“中國新藝術(shù)音樂”的出現(xiàn)，生發(fā)出一條風(fēng)格多樣、符合聽眾現(xiàn)代審美的路徑。新藝術(shù)音樂力圖將傳統(tǒng)民族聲樂沁入世界音樂體系。其作品集《山海經(jīng)》以中國古代神話《山海經(jīng)》為題材，歌曲如《帝江混沌》融入說唱風(fēng)格、《鳳皇》采用超高音表現(xiàn)手法、《陸吾神》運(yùn)用霸道戲腔、《夸父逐日》融合搖滾唱腔、《饕餮狍鸮》采取無調(diào)性聲音聚變。多樣態(tài)的風(fēng)格聚合了民間音樂、文人音樂和世界音樂于一體，在民族唱法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步表現(xiàn)為民美唱法和民通唱法。音樂作品的風(fēng)格化演繹是閱讀社會(huì)和閱讀聽眾的感受的外化表達(dá)，是對社會(huì)情感轉(zhuǎn)向的特異化回應(yīng)。這種能動(dòng)性風(fēng)格往往會(huì)建構(gòu)起音樂中的能動(dòng)的自我，在音樂中完成自我找尋，從而實(shí)現(xiàn)由表演者向聽眾的情感排程和情緒引導(dǎo)，積極接入達(dá)成社會(huì)使用，規(guī)建和滿足聽眾的社會(huì)情緒需求。

（三）基于創(chuàng)新性實(shí)踐而衍生的不確定性沖擊力

不拘一格的創(chuàng)新是龔琳娜“中國新藝術(shù)音樂”的生命張力之所在。龔琳娜對唱法象度的突破，其本身就豐富了中國民族聲樂的藝術(shù)內(nèi)涵。她將傳統(tǒng)民族聲樂之魂與現(xiàn)代多元音樂元素相結(jié)合，形成了一種全新的民族聲樂表演風(fēng)格，這對于在現(xiàn)代民族聲樂語境下立足多元視角構(gòu)建中國聲樂體系性資源具有重要意義①參見肖梅，魏育鯤：《多元文化視野下的中國民族聲樂理論研究與實(shí)踐》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第3期。。從審美價(jià)值觀之，龔琳娜的音樂風(fēng)格創(chuàng)新，無論是旋律、節(jié)奏，還是和聲、配器，都充滿了天馬行空的想象力，讓人耳目一新。這種不僅是音樂表達(dá)和唱法的創(chuàng)新，提高了音樂作品的藝術(shù)價(jià)值，也提升了聽眾的審美體驗(yàn)。

音樂演唱學(xué)家莫里·阿德金斯（Molly Adkins）在東京國立大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，曾分別當(dāng)其分別以a、e、i、o、u 五個(gè)元音為對象，分別檢測從c 到b 音階，在聲樂風(fēng)格、短段落和作品流派分別測試演唱日本民歌和意大利藝術(shù)歌曲，得出了同一演唱者可以通過訓(xùn)練達(dá)成兩種不同演唱風(fēng)格和技巧體系的勝任②See Molly Adkins，“Bi-musicality in Japanese folksong and Italian art song：A study on vocal timbre”，The Phenomenon of singing 2，no 3（1999）：13-22.?？梢姡嘣魳凤L(fēng)格在同一演唱者身上的各異化融合并非不無可能，這更體現(xiàn)為一種能力的躍升和創(chuàng)新性的融合。音樂的美學(xué)轉(zhuǎn)向的創(chuàng)新性在于其形式意義不確定性帶來的沖擊力，認(rèn)知取向和品位競爭很大程度上會(huì)影響對藝術(shù)的敏銳性，從而揭示音樂是音樂的，音樂是自我的，音樂還可能是社會(huì)的，從而完成音樂的自我解析和社會(huì)解析。在龔琳娜身上，匯聚“半聲唱法”、強(qiáng)弱漸進(jìn)、面罩等一系列的聲音技術(shù)的靈巧型風(fēng)格已經(jīng)形成，其“中國新藝術(shù)音樂”創(chuàng)新，也為中國民族聲樂未來發(fā)展提供了新的可能性。

三、從龔琳娜民族聲樂創(chuàng)演看民族聲樂的發(fā)展與前瞻

（一）演唱與配器組合方式的多元?jiǎng)?chuàng)新

具有中國特色的民族聲樂藝術(shù)代表著民族的欣賞習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)，具有劃時(shí)代意義。在演唱與配器方面，民族聲樂藝術(shù)需要進(jìn)一步結(jié)合美聲聲樂藝術(shù)與通俗聲樂藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，將西洋樂團(tuán)與民族樂團(tuán)相融合，將地方音樂元素融入創(chuàng)作過程中，在提煉和傳承傳統(tǒng)演唱精華的基礎(chǔ)上，大膽吸取和借鑒西方唱法的科學(xué)原理，將中國戲曲及大量的少數(shù)民族和各地域民歌的發(fā)聲方法、潤腔特色完美與唱詞相連接，大膽新穎地進(jìn)行創(chuàng)作。

一是在發(fā)聲方法方面，要善用美聲聲樂藝術(shù)的“身體姿勢與咽喉放松”；“橫膈膜呼吸法”“聲區(qū)統(tǒng)一”“良好聲門閉合的起音”等技巧，同時(shí)結(jié)合中國通俗聲樂藝術(shù)的“鼻要空”等要訣，利用平劇轍口歸韻技巧，達(dá)到嗓音藝術(shù)圓潤豐富的共鳴效果。例如目前最受觀眾喜愛的龔琳娜、雷佳、吳碧霞、韓紅等歌唱家，她們都是把中國民族聲樂和西方發(fā)聲方法及通俗聲樂結(jié)合融會(huì)，最終呈現(xiàn)多元化的聲樂作品，做到既可登大雅之堂，也可與民同樂，真正做到聲音多元化，藝術(shù)效果多元化。

二是咬字方面，充分借鑒中國聲樂演唱“字正腔圓”的咬字技巧，利用中文的聲調(diào)需求運(yùn)用倚音等裝飾音來轉(zhuǎn)換字調(diào)，使得字的聲調(diào)和旋律曲調(diào)和諧。同時(shí)，為了追求民族聲樂的地方特色韻味，有必要在其方言的發(fā)音上著墨，對發(fā)音作獨(dú)特韻味風(fēng)格的呈現(xiàn)。例如：龔琳娜演唱的作品《小表妹》A 段部分歌詞較密，咬字清晰直白，在方言的潤色下，字的聲調(diào)更顯俏皮灑脫，更加原汁原味。曲中疊詞是將前句的音調(diào)材料稍加“改造”，它便有了“轉(zhuǎn)句”的功能，引出了歌曲的“高腔”華彩部分。高腔山歌，音調(diào)奔放、腔多字疏。華彩部分唱腔跨十二度，它們在旋律的進(jìn)行中先后有大六度、純八度、大二度、純四度等等，歌詞只有襯詞“哎喲啊”，卻將腔韻唱得婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，聲浪如波，極具穿透力，高低起伏，錯(cuò)落有致。全曲雖然只有短短的6個(gè)樂句，但音程跳躍夸張，裝飾音在起伏中富有變化，行腔線條流暢，唱出了小表妹單純中流露的歡悅之情。華彩部分展示了自由、明亮、熾熱而又酣暢的音樂個(gè)性，歌腔舒展，極大地豐富了歌曲《小表妹》的音樂表現(xiàn)力。

三是在表情方面，運(yùn)用中國民族聲樂藝術(shù)注重“聲情結(jié)合、以情帶聲”的特點(diǎn)，“情動(dòng)于中，故形于聲”，多運(yùn)用文學(xué)素養(yǎng)和本身生活體驗(yàn)，創(chuàng)造情境，將歌曲的內(nèi)在意境予以自然流露。2010 年，一曲《忐忑》讓龔琳娜走進(jìn)了大眾的視野，歌者演唱時(shí)夸張的表情引起了一度熱議，受到各層次聽者的熱捧同時(shí)，也讓人們進(jìn)行了一些思考：這種不同于常態(tài)的民族唱法和豐富的表情演唱對作品的詮釋有何真正的意義？老鑼創(chuàng)作《忐忑》的靈感來自戲曲，在音樂中融入了戲曲《鑼鼓經(jīng)》的元素，沒有具體歌詞，只是一種擬聲的唱法，卻涵蓋了中國戲曲的不同行當(dāng)，體現(xiàn)了中國音樂獨(dú)特的精氣神。歌唱家王昆老師曾對龔琳娜說過：“你要附身于歌，或者是歌附于你的體?！逼渲凶钪庇^的就是演唱者在這首作品中的表情與身段。大眾往往只停留在一個(gè)層面，浮夸的表演抑或聽不懂的旋律與歌詞。卻不知巨大的音樂張力背后是作品深刻語境下的表情達(dá)意。“聲情并茂”的演唱在沒有任何實(shí)際意義的唱詞里將歌曲的內(nèi)在意境完全表達(dá)出來。演唱者為了將旋律“唱活”，運(yùn)用了那些擁有巨大感染力的表情語言，很多變化的聲音需要變化不同的發(fā)聲位置來區(qū)別，她真正地融匯了各種唱法，積極調(diào)動(dòng)豐富的情緒，將自己與聲音看作是一個(gè)整體，才會(huì)有如此完美的“神曲”，至今無人能及。

四是在表演中創(chuàng)新應(yīng)用混聲合唱。西方歌劇中，合唱一般有表現(xiàn)群體形象、烘托氣氛、營造特殊風(fēng)俗背景以及敘事、評論等功能。而中國民族歌劇中的合唱由于較多借鑒戲曲概念，因此主要以幫腔、旁唱的形式來完成敘事、評論、群體形象等功能。就寫作手法來說，西方合唱以多聲部混聲合唱為主，中國的幫腔、旁唱?jiǎng)t以齊唱為主。民族聲樂的發(fā)展需要大膽創(chuàng)新，結(jié)合西方合唱與中國合唱，在龔琳娜國風(fēng)音樂會(huì)上就多次和合唱團(tuán)一起演繹《夢想號(hào)子》《木瓜》等曲目，每次音樂會(huì)尾聲還和現(xiàn)場觀眾互動(dòng)演唱《無衣》，在龔琳娜一領(lǐng)眾和的表演中，使得歌曲藝術(shù)表現(xiàn)形式得到進(jìn)一步拓展，現(xiàn)場觀眾的體驗(yàn)感和參與感也大為提升。

五是在配器方面，需要通過中西結(jié)合提升樂曲的情感塑造效果。采用西洋管弦樂團(tuán)與民族樂團(tuán)相結(jié)合的理念，也包括改編一些民族音樂曲目和創(chuàng)作的民族聲樂作品。通過改編傳統(tǒng)曲目，可以保留民族樂器的原始音樂形態(tài)，同時(shí)融入現(xiàn)代配器，使得作品更具時(shí)尚感。新創(chuàng)作曲目則可以更大程度地發(fā)揮創(chuàng)作者的音樂能力，將東西方樂器的特色進(jìn)行更好地編配。

例如，在音樂伴奏中主要以小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、豎琴、鐘琴、圓號(hào)、雙簧管、長笛、定音鼓、軍鼓、木魚、琵琶、高胡等為伴奏樂器推動(dòng)音樂發(fā)展。又如，在前奏即將結(jié)束接入唱詞時(shí)低沉、節(jié)奏加快的弦樂撥音加入長笛明快活潑的旋律、短巧輕盈的節(jié)奏引入唱詞形成強(qiáng)烈對比，為唱詞以及音樂情感的出現(xiàn)做出鋪墊，又如，可以通過弦樂器為基礎(chǔ)逐漸引入琵琶，再由豎琴引入合唱渲染音樂情感。再如，換氣點(diǎn)時(shí)加入琵琶旋律增加音樂渲染力，同時(shí)加入短小輕盈的長笛旋律與琵琶旋律呼應(yīng)，也與引子部分的長笛旋律相呼應(yīng)。

（二）作品根植于優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)

水流萬里總思源，優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)是孕育民族聲樂的沃土。從強(qiáng)調(diào)情感凝聚向度的“音樂場景”理論角度來看，中國地域空間扣聯(lián)起與發(fā)生民族音樂活動(dòng)相關(guān)的所有部門，使其以相互依存的狀態(tài)存在，使得每個(gè)個(gè)體在多元文化的生活情景中通過群體聚集來體驗(yàn)對國家和民族的實(shí)質(zhì)認(rèn)同。與“音樂場景”概念緊密相關(guān)的是“樂種”概念，即包含了音樂的結(jié)構(gòu)、歷史與曲目等元素所形成的一項(xiàng)內(nèi)涵流動(dòng)、具歷時(shí)性、不限地域且群體邊界相對模糊的彈性概念。它一方面是作為社會(huì)化的有力工具，通過印刷品與唱片形成強(qiáng)烈的群體認(rèn)同，另一方面也是一個(gè)讓音樂人、樂迷與媒體間產(chǎn)生集體協(xié)商而讓既有技術(shù)與慣例混合的場域。

從龔琳娜的民族聲樂實(shí)踐來看，民族聲樂是中國地域空間內(nèi)各民族群眾在“場景”中唱響的聲音，是中華民族共同體對民族文化的認(rèn)知體驗(yàn)。它通過情動(dòng)機(jī)制建構(gòu)和觸發(fā)的與民族文化、共同記憶有關(guān)的感知、訴說與互動(dòng)等，是民族文化遺產(chǎn)資源的重要組成。作為一種樂種，民族聲樂持續(xù)引導(dǎo)中國人精神“懷舊”“歸家”并“詩意棲居”。這里的“懷舊”“歸家”是通過民族聲樂創(chuàng)作構(gòu)建出來的集體回憶與想象。樂迷的懷舊過程，同時(shí)也重新賦予特定曲目的文化價(jià)值。例如，《小表妹》和《好花紅》均展現(xiàn)出樸素的人道主義情懷，創(chuàng)作地域以青山綠水為特色。這些曾經(jīng)發(fā)生音樂活動(dòng)的地點(diǎn)甚至?xí)D(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^性質(zhì)的觀光地，成為旅游產(chǎn)業(yè)的一環(huán)。這些地點(diǎn)亦可能因歌曲的文化價(jià)值而被樂迷崇敬為“朝圣圣地”。

同時(shí)，民族聲樂也是面向社會(huì)民眾開展優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)教育的生動(dòng)素材，我們要特別重視挖掘民族聲樂所蘊(yùn)含的民族文化傳統(tǒng)資源，不斷創(chuàng)新保護(hù)與利用模式。具體包括：一是將民族聲樂意境融入民族聲樂的演唱過程，注重意境與音律，才可以確保民族聲樂產(chǎn)生有價(jià)值的意境美，促使民族聲樂更具特色。二是將地域特色融入演唱民族聲樂藝術(shù)作品的風(fēng)格中，將真聲和方言的結(jié)合在演唱中作為重要的部分，將民俗生活的回歸作為歌曲的精髓與靈魂；將民族器樂與戲曲元素融入歌曲中，讓受眾群體與民族聲樂藝術(shù)作品產(chǎn)生情感共鳴。三是注意發(fā)揚(yáng)民族聲樂的語言特色，將部分口頭方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐哉椒绞絺鞒忻褡迓晿匪囆g(shù)作品，創(chuàng)立自己獨(dú)特的創(chuàng)作和演唱風(fēng)格，音色甜美，發(fā)音清晰、行腔委婉動(dòng)聽。

（三）探索民族聲樂文化符號(hào)的意義

現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)聲樂元素的結(jié)合已經(jīng)越來越普遍，例如：《暗香》是以特殊編排方式，將所有樂器與古琴配合并與古琴配合，并模仿中國若干傳統(tǒng)樂器的音色，結(jié)合來展現(xiàn)文任縹緲；《小表妹》是集合鑼鼓樂段的序列節(jié)奏來表現(xiàn)彝族舞蹈的即興與節(jié)奏特色。這些民族聲樂帶有的“中國烙印”，即民族傳統(tǒng)文化元素乃是中國的文化資本。這種文化資本蘊(yùn)含著中國的精神、美感與聲樂特色是代表了一個(gè)多元民族、文化的龐大體系。民族聲樂經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，積淀了深厚的文化底蘊(yùn)，其中承載了中華文明民族精神內(nèi)核的沉淀與傳承。民族聲樂各具特色的節(jié)奏、音調(diào)、音色和吐字，遵循著多元且繁復(fù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)法則。其中體現(xiàn)的審美傾向，在曲調(diào)、旋律、表達(dá)等方面貫穿著中華文明或莊重，或含蓄，或嚴(yán)正，或奔放的中華文明思維方式，精確地呈現(xiàn)了中華民族對世界觀的審美態(tài)度。除卻音樂美學(xué)的表現(xiàn)，民族聲樂中例如《梅花三弄》對梅花的刻畫、《蓮花落》對蓮花的表達(dá)、《千里之外》對長城的描摹等，都表現(xiàn)出深刻的民族文化符號(hào)含義。諸如孕育了中華文明戲曲文化的各種戲曲唱腔，以及不同民族類似于苗族山歌、蒙古長調(diào)、藏族咪咪唱等不同的民族調(diào)式，也自然將中華民族的思維方式和精神追求生動(dòng)地展現(xiàn)。民族聲樂的功用，不僅是用來悅耳娛心，更重要的是在引導(dǎo)大眾思想的向度上。故可言之，音樂科學(xué)是理性的，但民族聲樂卻是民族感性的結(jié)晶，每個(gè)民族都會(huì)有其特別的精神偏好。

因此，民族聲樂在創(chuàng)作內(nèi)涵上需要不斷“尋根”，充分挖掘與運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化元素。首先，民族聲樂創(chuàng)作需要回歸民俗生活本源。民族聲樂的“靈魂”是民俗生活氣息的表現(xiàn)，因?yàn)槊恳粋€(gè)人對于民俗生活氣息的體驗(yàn)有每個(gè)人獨(dú)特理解。歌者在演繹民族聲樂時(shí)，理解作品背后的內(nèi)涵是唱好這首民族聲樂的基礎(chǔ)，再加之，其對于民族聲樂背后生活氣息的不同感悟賦予了作品不同理解和獨(dú)特生命力。而這種生命力正是中國傳統(tǒng)民間音樂文化魅力所在，這種魅力又由悠久的歷史文化、獨(dú)特的人文環(huán)境和不同社會(huì)生活條件所形成了多元化的民族藝術(shù)表達(dá)，這些共同形成了中華文化之瑰寶。因此，帶有不同生活理解回歸民俗生活的民族聲樂演繹，是民族聲樂“尋根”的根本表現(xiàn)。西方音樂理論中過于標(biāo)準(zhǔn)化、程序化、科學(xué)化的音樂表達(dá)不宜作為衡量民族聲樂的唯一標(biāo)尺，不宜忽略我國的民族聲樂本就包含著各民族在歷史發(fā)展和社會(huì)生活中極具多樣化、個(gè)性化的特點(diǎn)。如果民族聲樂想要唱出具有中國特色的旋律，具有中國味道的語言，富含戲曲的字正腔圓，民族聲樂的多元風(fēng)格、器樂化的語匯，就必須重新回歸民俗生活本源，以貼近百姓心聲的方式來重新理解民族聲樂所要表達(dá)的內(nèi)涵。

其次，進(jìn)行尋根性民族聲樂采風(fēng)。民間音樂需要這樣從田野出發(fā)，結(jié)合聲樂技術(shù)再回到田野的過程。真正具有尋根特征的采風(fēng)，需要根植于民間音樂土壤，只有直面田野，通過長時(shí)間段在聲音發(fā)生現(xiàn)場的沉浸和互動(dòng)，“感受聲音”“交流語言”“根植生活”“品味百態(tài)”等采風(fēng)方法，對采風(fēng)地區(qū)民族聲樂錄音的收集、回訪、聆聽、辨識(shí)來感受聲音、縫補(bǔ)碎片，讓采風(fēng)的生命力在舞臺(tái)綻放。需要以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為根基來創(chuàng)新，采風(fēng)賦予了創(chuàng)新的現(xiàn)代性和開放性。帶有尋根特點(diǎn)的民族聲樂不是當(dāng)今電視里那些模仿西方音樂的聲音，應(yīng)該是帶有中國音樂自己特色的民族聲樂化表達(dá)。這種表達(dá)的主要表現(xiàn)是通過對民族聲樂的尋根演唱所形成的多元化韻味，即歌者在歌唱時(shí)需要讓聽眾能夠體悟到音樂中具有中國特色的精神與靈魂。因此，當(dāng)下對民族聲樂的尋根的主要表現(xiàn)在探索中國各種唱法的規(guī)律，形成科學(xué)的教學(xué)模式，而不是一味模仿復(fù)制西方體系。

四、結(jié)語

“民族聲樂的理論與實(shí)踐研究不僅是一個(gè)音樂學(xué)界和聲樂界的問題，也是輻射整個(gè)音樂界的問題”①參見肖梅，魏育鯤：《多元文化視野下的中國民族聲樂理論研究與實(shí)踐》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第3期。。龔琳娜的民族聲樂創(chuàng)演實(shí)踐不但具有民族韻味，而且也具有聲樂技巧上的先進(jìn)性、成熟性，因而，對外展現(xiàn)了中國民族文化價(jià)值特色，獲得了人們的廣泛欣賞與認(rèn)同。在音樂整體創(chuàng)作風(fēng)格上，融合了中國傳統(tǒng)民族樂器和西洋樂器的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，這不僅是音樂層面的創(chuàng)作嘗試，更是文化傳播的重要途徑。本文詳細(xì)梳理和分析了《小表妹》和《好花紅》中的音樂風(fēng)格、情感表達(dá)、藝術(shù)表現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上對民族聲樂發(fā)展與前瞻進(jìn)行展望。中國音樂的美，在于各種各樣不同的音色和獨(dú)特的韻腔，在于我們中國語言獨(dú)特的韻味和腔調(diào)。民族聲樂作為民間生活的藝術(shù)性表達(dá)方式，首先應(yīng)當(dāng)做到的是立足自身文化傳統(tǒng)，進(jìn)而創(chuàng)造出有中國特色的民族聲樂，才能獲得更大的傳承與發(fā)展空間。從而走向世界與弘揚(yáng)價(jià)值。

本文從音樂理論與實(shí)踐兩方面，對龔琳娜的創(chuàng)演進(jìn)行了闡釋，并分析其創(chuàng)演實(shí)踐對我國傳統(tǒng)民族聲樂的價(jià)值，但仍有一定的提升空間。龔琳娜在傳統(tǒng)聲樂上的創(chuàng)新嘗試啟示了我們，可以嘗試在高校民族聲樂教學(xué)中推行多元化的聲樂訓(xùn)練，打破“千人一聲”的教學(xué)現(xiàn)狀，探索中國傳統(tǒng)聲樂特色化的發(fā)展路徑。作為一個(gè)在民族聲樂領(lǐng)域的成功案例，龔琳娜的創(chuàng)演實(shí)踐說明了觀眾對民族聲樂的審美是可以打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，傳統(tǒng)民族聲樂是能夠被大眾和市場認(rèn)可的。但作為一個(gè)個(gè)案，龔琳娜的成功經(jīng)驗(yàn)是否具有一定的可復(fù)制性？這一問題仍有待學(xué)者繼續(xù)深入研究和持續(xù)探討。