從“缺位”到“共生”：侗族大歌舞臺(tái)化的主體性困境與突破

李 絲，資利萍

中華人民共和國(guó)成立后，被評(píng)為“世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的侗族大歌經(jīng)歷了從民間“無(wú)形的生活舞臺(tái)”向“專(zhuān)業(yè)表演舞臺(tái)”的舞臺(tái)化轉(zhuǎn)型的歷程。這一大歌現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的開(kāi)啟以1953年正式亮相“全國(guó)首屆民間舞蹈會(huì)演”為標(biāo)志，隨后沿著兩種不同舞臺(tái)化實(shí)踐路徑發(fā)展：“一是直接‘搬演’或‘復(fù)制’民間大歌的形式，一種是以‘創(chuàng)新、改編’為導(dǎo)向的專(zhuān)業(yè)或半專(zhuān)業(yè)化實(shí)踐”①李延紅：《建國(guó)十七年侗族大歌“舞臺(tái)化”的歷史敘事——兼談中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)現(xiàn)代史研究的可行性》，《人民音樂(lè)》2019年第3期，第46頁(yè)。，以“黔省歌”為代表的專(zhuān)業(yè)院團(tuán)和以“黎平合唱團(tuán)”為代表的“業(yè)余”演出團(tuán)體對(duì)民間大歌進(jìn)行創(chuàng)新與改編的大歌作品及表演形式奠定了其后大歌舞臺(tái)化的基本格局。而后，侗族大歌舞臺(tái)化展演這一方式逐漸受到學(xué)者關(guān)注，學(xué)界較多集中于對(duì)大歌舞臺(tái)化演進(jìn)歷史進(jìn)程的梳理、大歌舞臺(tái)化造成的相關(guān)影響及舞臺(tái)表演的空間生產(chǎn)方面的探討②李延紅：《改革開(kāi)放二十年侗族大歌“舞臺(tái)化”的相關(guān)敘事——“中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)現(xiàn)代史”研究的再?lài)L試》，《人民音樂(lè)》2020年第6期；李延紅：《建國(guó)十七年侗族大歌“舞臺(tái)化”的歷史敘事——兼談中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)現(xiàn)代史研究的可行性》，《人民音樂(lè)》2019年第3期；趙曉楠：《對(duì)三種新型民歌演唱形式及其背景的初步探討——以貴州省小黃寨侗歌為例》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期；趙書(shū)峰，李星星：《樂(lè)舞文化重構(gòu)與表演空間生產(chǎn)——基于湖南通道侗族“大戊染歌會(huì)”的田野考察》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2023年第4期。，鮮有關(guān)于大歌舞臺(tái)化表演個(gè)案的文本分析及其哲學(xué)淵源反思的相關(guān)研究。鑒于此，本文以大歌舞臺(tái)化的具象表演文本“戊梁戀歌”為個(gè)案，考察侗族大歌舞臺(tái)化變遷的主體性困境，探討其哲學(xué)根源及其突破路徑，以助大歌舞臺(tái)化主體性地位的重建和實(shí)踐機(jī)制的完善。

一、消費(fèi)邏輯支配下的“戊梁戀歌”表演文本分析

作為侗族文化的顯現(xiàn)樣式，侗族大歌的傳播方式在現(xiàn)代化進(jìn)程中隨著文化環(huán)境的改變不斷衍化，舞臺(tái)展示成為其卷入“旅游域”后賴(lài)以生存的主要方式。以筆者于2023年4月20日對(duì)湖南通道皇都村舉辦的“大戊梁歌會(huì)”進(jìn)行的田野考察為例，當(dāng)晚開(kāi)幕式中上演的一場(chǎng)大型侗寨山水實(shí)景演出——“戊梁戀歌”便是侗族大歌舞臺(tái)化的具體實(shí)踐，這一舞臺(tái)化實(shí)踐因其商品屬性對(duì)傳統(tǒng)大歌樣式及其本質(zhì)發(fā)揮了近乎“顛覆”的作用。在這里無(wú)論是兜售入黃都村的門(mén)票抑或琳瑯滿(mǎn)目的侗族特色小物件，甚至作為侗族文化核心呈現(xiàn)的侗族大歌都被裹挾進(jìn)侗族地區(qū)旅游文化消費(fèi)邏輯場(chǎng)景中，呈現(xiàn)出鮮明的商品化、符號(hào)化和審美化特征。

在當(dāng)今消費(fèi)主義盛行的社會(huì)語(yǔ)境中，侗族大歌所依附的傳統(tǒng)社會(huì)原生語(yǔ)境被抽離，轉(zhuǎn)而遵循消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯，商品化便是其顯著特征之一。自20 世紀(jì)法蘭克福學(xué)派所謂“文化工業(yè)”以來(lái)，商品化和技術(shù)化征服了人類(lèi)社會(huì)的最后兩個(gè)堡壘——文化生活與大自然，人類(lèi)的文化生活也被商品化所全面吞噬。恰如波德里亞指出：“商品的邏輯得到了普及，如今不僅支配著勞動(dòng)進(jìn)程和物質(zhì)產(chǎn)品，而且支配著整個(gè)文化、性欲、人際關(guān)系，以及個(gè)體的幻想與沖動(dòng)。”①讓?波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富，全志剛譯，南京大學(xué)出版社，2000年，第225頁(yè)。消費(fèi)社會(huì)中的文化消費(fèi)意義發(fā)生了根本性變化，即從實(shí)用性消費(fèi)轉(zhuǎn)向符號(hào)性消費(fèi)，符號(hào)化成為消費(fèi)社會(huì)的又一顯現(xiàn)特征。換句話(huà)說(shuō)，消費(fèi)者并非為產(chǎn)品的使用價(jià)值而買(mǎi)單，而是看重商品的符號(hào)價(jià)值?！霸谙M(fèi)主義社會(huì)，物與商品不僅具有使用價(jià)值和交換價(jià)值，而且還具有第三種價(jià)值即消費(fèi)價(jià)值：就是指商品作為一個(gè)符號(hào)被消費(fèi)時(shí)不是根據(jù)該物的成本或勞動(dòng)價(jià)值來(lái)計(jì)算的，而是按照其所代表的社會(huì)、權(quán)利和其他因素來(lái)計(jì)算的”②孔明安：《從物的消費(fèi)到符號(hào)消費(fèi)——鮑德里亞的消費(fèi)文化理論研究》，《哲學(xué)研究》2002年第11期，第71-72頁(yè)。。用索緒爾語(yǔ)言符號(hào)學(xué)理論闡釋則是否定其作為“能指”的物品功能性和實(shí)用性，而強(qiáng)調(diào)商品“所指”意義和特性以實(shí)現(xiàn)增值革命。進(jìn)而言之，審美化作為符號(hào)化的結(jié)果，將商品形象進(jìn)行包裝賦予其濃重的美學(xué)色彩，以刺激消費(fèi)者獲得審美現(xiàn)象的滿(mǎn)足，形成消費(fèi)社會(huì)的又一突出特征。韋爾施甚至指出：“當(dāng)代消費(fèi)者實(shí)際不在乎獲得產(chǎn)品，而是通過(guò)購(gòu)買(mǎi)使自己進(jìn)入某種審美的生活方式?！雹畚譅柗?qū)?韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)，張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第109頁(yè)。換言之，大歌文化消費(fèi)者對(duì)商品的功能所指置之不理，而是通過(guò)購(gòu)買(mǎi)商品滿(mǎn)足自己的審美想象。

那么，湖南通道皇都村舉辦的“大戊梁歌會(huì)”是如何服膺于消費(fèi)社會(huì)文化邏輯的呢？首當(dāng)其沖的便是通過(guò)日常生活的審美化和符號(hào)化建構(gòu)消費(fèi)意義的編碼系統(tǒng)。將侗族大歌從傳統(tǒng)的節(jié)日、民俗、宗教語(yǔ)境中剝離出來(lái)，并通過(guò)審美化改造拆除了日常生活與文化審美之間的藩籬，通過(guò)舞臺(tái)化方式將大歌物化為不受民族、地域限制的人們可隨意取用的消費(fèi)品。在消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中，原本作為生活方式的侗族大歌受到消費(fèi)邏輯支配，從侗族傳統(tǒng)社會(huì)的“民俗生活”中的一部分演變?yōu)楣┤讼驳奈枧_(tái)化現(xiàn)代樣式，在很大程度上儼然已經(jīng)成為一種審美化的大眾消費(fèi)文本。然則，消費(fèi)邏輯一旦滲入，其后果有二：一方面是造成以侗族大歌為主的侗族傳統(tǒng)文化從其實(shí)質(zhì)內(nèi)容中抽離出來(lái)（去語(yǔ)境化），成為一種迎合消費(fèi)者審美的遠(yuǎn)離其所指的一種能指。如此，大歌表演者從文化主體變成了表演者甚至旁觀者，自己不再發(fā)自?xún)?nèi)心地享受其中，參演也只是為了獲取利益和更大的交換價(jià)值。另一方面，消費(fèi)主義邏輯下的舞臺(tái)化侗族大歌展演對(duì)于大歌的完整性是忽略的，只是對(duì)大歌中那些極具客觀性和視覺(jué)沖擊力的元素按照舞臺(tái)化要求進(jìn)行懸掛式抽取，“傾向于把特定的文化變成引用的樣本和片段，而不允許完整表達(dá)復(fù)雜的身份”①貝拉?迪克斯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，馮悅譯，北京大學(xué)出版社，2012年，第35頁(yè)。。于觀眾而言，他們接收到的只是侗族大歌表演的能指（侗族服飾、聲音、舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯等）的視覺(jué)感官刺激，但其所指（侗族特定社會(huì)、歷史、地理、民俗語(yǔ)境等）是模糊的，從而導(dǎo)致舞臺(tái)化所呈現(xiàn)符號(hào)的“脫域”。

就大型侗寨山水實(shí)景演出——“戊梁戀歌”而言，這一作為消費(fèi)文本的侗族大歌舞臺(tái)化展演實(shí)踐主要采用了三種修辭策略重構(gòu)表演文本。

其一，剪切的手法。這是民族地區(qū)舞臺(tái)化表演最基本的“切片”手法，所謂“剪切”就是受舞臺(tái)表演時(shí)長(zhǎng)的限制截取其中最具觀賞性片段的手法。此次《戊梁戀歌》舞臺(tái)上演出的一首侗族大歌《布谷催春》只演唱了第一段，時(shí)長(zhǎng)僅一分半，且為了舞臺(tái)效果呈現(xiàn)打破了民間大歌演唱時(shí)旋律的原有發(fā)展邏輯，變換了速度和節(jié)奏以豐富歌唱的情緒，為了壯大聲部還在大歌的高潮處增加了和聲聲部。這一系列超出民間傳統(tǒng)的做法都是以舞臺(tái)時(shí)間為單位的建構(gòu)，以迎合觀眾審美為目的而忽略侗族大歌文化整體價(jià)值的碎片化呈現(xiàn)。

其二，拼接的手法。這是目前民族旅游地舞臺(tái)化表演最常見(jiàn)的移植和組合的修辭手法。所謂“拼接”是利用嫁接的手段將兩個(gè)不同歌唱類(lèi)型的曲目恣意組合而拼接成一個(gè)板塊進(jìn)行演唱。在《戊梁戀歌》舞臺(tái)上表演的四首侗族歌謠分別為《耶道賴(lài)》《嘮言究》《花歌對(duì)唱》和《布谷催春》，相較于民間傳統(tǒng)侗歌這種舞臺(tái)化表演形式，它一方面打破了傳統(tǒng)歌班“同性”“同地”“同齡（同輩）”的構(gòu)建規(guī)則，擴(kuò)充演唱者數(shù)量。傳統(tǒng)侗族大歌是以“親緣關(guān)系”為紐帶、“近地緣”為參照的不超過(guò)二十人的同性“歌班”，而今舞臺(tái)化形式已不再受年齡、性別、地域的限制，演唱隊(duì)伍也擴(kuò)充至上百人，這一舉措之目的在于增加大歌的舞臺(tái)表現(xiàn)力。這種大歌舞臺(tái)化實(shí)踐緣起于20世紀(jì)的“黎平合唱團(tuán)”，其借鑒現(xiàn)代合唱團(tuán)方式首創(chuàng)男女混聲形式的“混聲大歌”，打破以往男女各唱其歌的大歌傳統(tǒng)，這一“混聲大歌”延續(xù)至今并成為舞臺(tái)展演的重要演唱形式。另一方面，采用“拼貼”的組歌手法將傳唱于不同地方的四首風(fēng)格各異的民間歌謠拼接組合在一起，無(wú)視其“能指”和“所指”功能意義之內(nèi)在關(guān)系，侗歌表演內(nèi)容上內(nèi)在連貫性的缺失給人以強(qiáng)烈的異質(zhì)感，是為“失語(yǔ)境化”的舞臺(tái)表演文本。

其三，復(fù)制的手法。工業(yè)時(shí)代的文化產(chǎn)品復(fù)制是將文化視為產(chǎn)品重新編碼，然后為自己的內(nèi)容進(jìn)行大批量生產(chǎn)或反復(fù)再現(xiàn)出來(lái)。這里借用“復(fù)制”這一概念旨在突出侗族大歌舞臺(tái)化展演的模式化特征?！段炝簯俑琛肺枧_(tái)表演文本的“復(fù)制”修辭策略，首先體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代舞臺(tái)模式的復(fù)制。表面上在舞臺(tái)上復(fù)刻了侗家生活場(chǎng)景中的山、水等實(shí)景元素，但其實(shí)質(zhì)是照搬了現(xiàn)代舞臺(tái)模式，炫目的燈光、精心排演的舞蹈動(dòng)作加上人工背景令侗族大歌處于極其尷尬的地位。其次是這一展演模式自身的不斷重復(fù)和復(fù)制。據(jù)悉，自2013年大戊梁歌會(huì)獲得省級(jí)文化專(zhuān)項(xiàng)經(jīng)費(fèi)支持后，傳統(tǒng)歌會(huì)中最重要的青年男女對(duì)歌、盤(pán)歌習(xí)俗已經(jīng)逐漸讓位于文化部門(mén)精心打造編排的文藝演出。①何銀春：《施曉莉節(jié)慶共享與鑄牢中華民族共同體意識(shí)的湖南實(shí)踐——以大戊梁歌會(huì)為例》，《民族論壇》2020 第4期，第38頁(yè)。除2020 年因疫情原因歌會(huì)暫停一年外，幾乎每年都是重復(fù)性演出（小范圍有變動(dòng)），這使得大歌表演者演出的機(jī)械化和情感麻木性等問(wèn)題突顯，表演文本缺乏靈活性和生機(jī)勃勃的獨(dú)特魅力，程式化的表演導(dǎo)致消費(fèi)者的審美疲勞和審美失望，甚至造成“他者”對(duì)侗族大歌的誤解。

括而言之，以上三種修辭策略的使用使得“戊梁戀歌”表演文本呈現(xiàn)出文本符號(hào)“陌生化”和文本結(jié)構(gòu)的“雜糅性”的獨(dú)特個(gè)性，這是消費(fèi)邏輯支配下侗族大歌從原生民俗文化語(yǔ)境裂變?yōu)橄M(fèi)文本的舞臺(tái)化顯現(xiàn)。雖然侗族大歌舞臺(tái)化是當(dāng)前經(jīng)濟(jì)全球化、現(xiàn)代化多元語(yǔ)境下傳播與推廣侗族大歌和助推鄉(xiāng)村旅游經(jīng)濟(jì)的必然途徑，但其中牽涉一個(gè)值得令人深刻反思的問(wèn)題：民間何在？

二、侗族大歌舞臺(tái)化的主體性困境

上述侗族大歌舞臺(tái)化文本呈現(xiàn)的民間“主體性缺位”現(xiàn)象其哲學(xué)根源在于近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)。笛卡爾提出“我思故我在”的命題，實(shí)現(xiàn)了近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，確立了近代認(rèn)識(shí)論意義上的主客二元對(duì)立的主體性哲學(xué)范式?？档聦⒌芽柕淖晕矣^升級(jí)為“綜合的先驗(yàn)統(tǒng)覺(jué)”，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)自我與先驗(yàn)自我的統(tǒng)合，主體在認(rèn)識(shí)中的能動(dòng)作用第一次得到了系統(tǒng)論證。費(fèi)希特在剔除了康德哲學(xué)“自在之物”基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出“絕對(duì)自我”的理念。他的哲學(xué)是主觀唯心主義和唯我論的，自我是整個(gè)知識(shí)學(xué)認(rèn)識(shí)和行動(dòng)的主體，客體是主體構(gòu)造出來(lái)的，“主體自我”占有絕對(duì)地位。黑格爾更是將主體原則作為其整個(gè)哲學(xué)體系基礎(chǔ)的主導(dǎo)原則，將主體“實(shí)體化”視為“絕對(duì)精神”的一種表達(dá)形式，對(duì)自我意識(shí)的聚焦無(wú)疑是其哲學(xué)的實(shí)質(zhì)。至此，發(fā)端于笛卡爾的“自我—主體”原則，直到黑格爾哲學(xué)才真正論證了主體與客體的辯證關(guān)系系統(tǒng)，這一主體性原則貫穿著民族文化旅游舞臺(tái)表演實(shí)踐的始終。總之，唯我論以“我”的“知識(shí)前見(jiàn)”為中心，去度量少數(shù)民族音樂(lè)的知識(shí)與創(chuàng)造，并將之置于“我文化”的邊緣。②張應(yīng)華：《論中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究的理路與趨勢(shì)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2020年第1期，第82-83頁(yè)。

侗族大歌民間主體性傳統(tǒng)在歌舞臺(tái)表演文本中的“失語(yǔ)”“空語(yǔ)”“少語(yǔ)”現(xiàn)象便是由這一肇始于笛卡爾的主客二分認(rèn)識(shí)論思維所導(dǎo)致的。事實(shí)上就《戊梁戀歌》這一舞臺(tái)化實(shí)踐本身而言，政府、表演策劃人或者學(xué)者們影響和決定了這場(chǎng)演出該演什么、怎么演，而原本作為自我文化主體的“民間”被遮蔽或者淪為客體。這一侗族大歌舞臺(tái)化表演文本的建構(gòu)以主客二分的二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)，民間被視為客體處于主體性原則支配之下。在認(rèn)識(shí)論“唯我論”支配下脫離原生語(yǔ)境而后被當(dāng)?shù)卣藛T和本土“學(xué)者”進(jìn)行“包裝”和“建構(gòu)”的舞臺(tái)表演文本面臨著三方面的困境。

第一，侗族大歌舞臺(tái)表演文本真實(shí)性受到質(zhì)疑。在民間傳統(tǒng)對(duì)歌與民俗展演場(chǎng)景中，所有在場(chǎng)人員均既是觀眾又是表演者，既無(wú)觀眾與表演者明確分工也無(wú)明顯邊界，整個(gè)展演場(chǎng)域置于真實(shí)生活場(chǎng)景中，各主體間相生互動(dòng)，打破了表演者與觀眾間二元對(duì)立的唯我論藩籬。而大歌舞臺(tái)化展演則人為地將演員與觀眾隔離開(kāi)來(lái)，以一種“主體—客體”的言說(shuō)方式構(gòu)筑舞臺(tái)表演文本，觀眾會(huì)因缺少互動(dòng)和共同的生活經(jīng)驗(yàn)而變成“單向度”的觀看，被動(dòng)地接受聲音和動(dòng)作表演形象或拒斥意義，加之沒(méi)有主動(dòng)參與到意義的生產(chǎn)過(guò)程中而根本無(wú)法理解對(duì)方民族的文化脈絡(luò)更無(wú)法共情。同時(shí)，在演員單向度流動(dòng)的表演中，作為大歌文化持有者的演員的話(huà)語(yǔ)權(quán)和舞臺(tái)表達(dá)都會(huì)受到“舞臺(tái)限制”，導(dǎo)致最終淪為被展示的文化客體。在這一過(guò)程中，政府、本土學(xué)者和表演策劃人作為主體而存在而侗族大歌連同作為文化主體的“局內(nèi)人”卻一同淪為了被認(rèn)識(shí)的客體而被湮沒(méi)。雖然在舞臺(tái)場(chǎng)景的搭建和表演內(nèi)容的選擇上，具有絕對(duì)權(quán)威的“主體”（政府人員、本土學(xué)者、表演策劃人）在盡量地表現(xiàn)真實(shí)，但從歌舞內(nèi)容到形式都是被他們審定出來(lái)的，而他們通常會(huì)選擇最具娛樂(lè)性和觀賞性的要素進(jìn)行包裝使其有視覺(jué)沖擊力，創(chuàng)造市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值是他們的唯一標(biāo)準(zhǔn)，游離于主體的主觀選擇之外和對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離狀態(tài)下的侗族大歌舞臺(tái)表演其真實(shí)性難免受到質(zhì)疑。

第二，舞臺(tái)化形式使得傳統(tǒng)侗族大歌的價(jià)值性被遮蔽。首先，侗族大歌作為南侗諸歌謠體系中的一個(gè)歌種，其展演最真實(shí)的場(chǎng)景便是南侗各歌俗儀式體系，并遵循在不同的儀式程序中展演不同類(lèi)型歌謠的基本規(guī)則，彼此各司其職、分工協(xié)作構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的“意義體系”。然而，舞臺(tái)化的侗族大歌同南侗其他歌種一樣，均被切割成長(zhǎng)短不一的“文化補(bǔ)丁”，其民俗象征功能和文化內(nèi)在價(jià)值被審美和娛樂(lè)功能所取代，社會(huì)功能與生活價(jià)值被消弭。其次，大歌前臺(tái)表演看似是侗族大歌文化持有者主體，但其后臺(tái)卻被政府為主的決策主體所操控，前臺(tái)表演實(shí)則是后臺(tái)的意志。舞臺(tái)展演缺少侗族大歌民間文化持有者群體（局內(nèi)人）的介入與發(fā)聲，造成作為局外人的政府等決策主體忽視不同主體的價(jià)值需求，使得傳統(tǒng)侗族大歌的價(jià)值性被遮蔽。最后，侗族大歌舞臺(tái)展演是以招攬游客為目的的表演，是為迎合觀眾的審美和滿(mǎn)足他們的獵奇心理而對(duì)大歌進(jìn)行的舞臺(tái)化處理（去掉曲目中深刻復(fù)雜的民俗信息，攫取其中最具視覺(jué)沖擊力的部分）?！叭绻殡x掉民間文化中所包涵的特殊的服飾、信仰和民俗，那么這些地方文化就會(huì)喪失它的生命力。因?yàn)檎沁@些特殊的服飾、信仰和民俗，構(gòu)成了民間文化和民族傳統(tǒng)的一致性。”①王銘銘：《中間圈——“藏彝走廊”與人類(lèi)學(xué)的再構(gòu)思》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008年，第30頁(yè)。這種“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”去民俗化集體展演形式已然脫離民間文化的內(nèi)在本質(zhì)而異化為消費(fèi)符號(hào)成為經(jīng)濟(jì)的奴仆，文化一旦淪為商品的傀儡其自身的內(nèi)在價(jià)值必然難以實(shí)現(xiàn)。

第三，舞臺(tái)化將侗族大歌表演“同一”為同質(zhì)化的抽象物。這里的“同一”體現(xiàn)在兩個(gè)維度，其一是侗族大歌舞臺(tái)表演文本對(duì)民間展演方式的同一。胡塞爾為克服“唯我論”傾向提出了現(xiàn)象學(xué)“主體間性”理論，其本質(zhì)亦是“他人”對(duì)“自我”的“同一”。在傳統(tǒng)侗族社會(huì)中，侗族大歌是通過(guò)歌班集體唱歌、對(duì)歌等集體民俗方式進(jìn)行的，這樣的生活給日復(fù)一日的平淡生活增添了不少歡樂(lè)，是生活中不可或缺的一部分，故而侗家才流傳“飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心”的說(shuō)法?？墒嵌弊宕蟾栉枧_(tái)化后，不僅需要遵循舞臺(tái)表演原則借助音響輔助和舞臺(tái)場(chǎng)景布置等烘托氣氛，而且憑借動(dòng)作、對(duì)話(huà)、獨(dú)白等手段影響觀眾聽(tīng)覺(jué)，如此侗族大歌的原生性的展演方式和生活化特征便被舞臺(tái)表演所“同一”了，獨(dú)剩單一性的聲音和動(dòng)作軀殼。其二則是外來(lái)音樂(lè)對(duì)侗族大歌舞臺(tái)展演的“同一”。文化的差異性是民族地區(qū)旅游活動(dòng)產(chǎn)生的主要?jiǎng)右?，侗族大歌舞臺(tái)化的直接目的就在于其能滿(mǎn)足大眾對(duì)民族音樂(lè)的獵奇心理。然而，在消費(fèi)主義主導(dǎo)南部侗族文化的背景下，對(duì)于差異性的漠視成為侗族日常生活的社會(huì)基礎(chǔ)。無(wú)論是以政府和企業(yè)為主的策劃主體，還是侗家人以及觀眾，都不同程度地受到以流行音樂(lè)為主的通俗音樂(lè)的影響，使得侗族大歌舞臺(tái)展演方式“同一”為外來(lái)音樂(lè)的同質(zhì)化抽象物。

三、侗族大歌舞臺(tái)化的他在公共性旨?xì)w

既然侗族大歌舞臺(tái)傳承方式遮蔽了民間的主體性，且遭遇了多重主體性困境，是否意味著這一方式不可行我們要避免大歌舞臺(tái)表演？對(duì)侗族大歌而言“舞臺(tái)化”的表演方式難道是一場(chǎng)災(zāi)難？答案無(wú)疑是否定的。在經(jīng)濟(jì)全球化市場(chǎng)浪潮和“非遺熱”的雙重推動(dòng)下，舞臺(tái)表演成為大歌文化對(duì)外進(jìn)行橫向推廣和傳播的重要途徑，侗族大歌從民間自然“生活舞臺(tái)”到“專(zhuān)業(yè)舞臺(tái)”的傳承與展演方式的變遷已成為歷史必然。如果說(shuō)侗族大歌舞臺(tái)化已成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程，那么關(guān)鍵問(wèn)題便是要如何消除破解將侗族大歌搬上舞臺(tái)的政府、表演策劃人或?qū)W者們的主體性困境（他們將自己擺在什么位置）？如何確立民間的主體性地位？事實(shí)上，侗族大歌舞臺(tái)化表演各環(huán)節(jié)參與主體間的對(duì)話(huà)與合作是他們的共同目標(biāo)和理性追求，破解其主體困境的關(guān)鍵在于如何突破認(rèn)識(shí)論和同一性桎梏，從根本上改變主客二分關(guān)系的唯我論藩籬。這勢(shì)必要求侗族大歌舞臺(tái)化各參與主體對(duì)自身所處地位和社會(huì)環(huán)境有一個(gè)清醒和正確的認(rèn)識(shí)，了解侗族大歌在當(dāng)?shù)氐膫鞒袀鞑ガF(xiàn)狀及其變化趨勢(shì)，并在思想和行動(dòng)上不斷進(jìn)行自我反思與調(diào)適。故此，為消解主客二元對(duì)立導(dǎo)致的個(gè)人中心主義，哲學(xué)上提出了“主體間性”，建構(gòu)主體間合作對(duì)話(huà)關(guān)系是對(duì)主體性的繼承與超越，侗族大歌舞臺(tái)化過(guò)程中單一主體權(quán)威發(fā)聲被多元主體共同發(fā)聲所取代，而將大歌舞臺(tái)化實(shí)踐中各主體視為一個(gè)倫理“共生體”的公共性更是其終極意義的價(jià)值取向。

“主體間性”為現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾在其著作《邏輯哲學(xué)》中率先提出，其目的在于消解笛卡爾認(rèn)識(shí)論哲學(xué)造成的唯我論困境和主體之間對(duì)于客體的關(guān)系問(wèn)題，“移情”是其走出困境的基本方法。①資利萍，李絲：《從主體性到他者性：音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)的倫理轉(zhuǎn)向》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2023年第2期，第157頁(yè)。隨后，海德格爾的“共在”、伽達(dá)默爾的“視閾融合”、哈貝馬斯的“互主體性交往理論”均給予了相應(yīng)的補(bǔ)充，但無(wú)論何種方式，主體與主體在交往中的互動(dòng)與對(duì)話(huà)始終是主旋律，這種“我—你”間平等對(duì)話(huà)的關(guān)系超越了主客二分對(duì)立的關(guān)系，也為邁向公共性的交往奠定了基礎(chǔ)。公共性不同于基于利益的平衡與博弈后的協(xié)商，而是超越主體間利益聯(lián)結(jié)的內(nèi)在倫理共生體，是對(duì)“我與你”的平等對(duì)稱(chēng)關(guān)系和同一性的突破，是“我與他者”的主體間性。我與他者是非對(duì)稱(chēng)的關(guān)系，他者具有絕對(duì)性和不可同一性，“他者不是‘他我’，不是總體的一部分，而是我所不是”①陳永章：《后現(xiàn)代公共行政理論的綱領(lǐng)及其反思》，東北大學(xué)出版社，2021年，第173頁(yè)。。公共性以承認(rèn)和尊重他者的差異性為前提，以訴諸對(duì)話(huà)的方式理解倫理共同體的價(jià)值訴求。公共性反映在侗族大歌舞臺(tái)化中表現(xiàn)為作為民間主體、決策主體和知識(shí)界主體之間是互為“他者”的關(guān)系，都有著為他者負(fù)責(zé)的無(wú)限倫理責(zé)任，通過(guò)對(duì)話(huà)與理解達(dá)成共識(shí)，最終形成“和而不同”的倫理共生體。在這一新型關(guān)系中，政府不再是“權(quán)威發(fā)聲”的話(huà)語(yǔ)主體，而是作為參與者與民間主體和知識(shí)界主體一起作為“主體意志的存在者”共同促成侗族大歌舞臺(tái)表演文本的建構(gòu)，各主體都應(yīng)樹(shù)立平等對(duì)話(huà)意識(shí)、相互理解意識(shí)和為他者負(fù)責(zé)、與他者“共生”的互為他者的“命運(yùn)共同體”意識(shí)。

首先，作為民間主體的侗族民眾應(yīng)發(fā)揮主體自覺(jué)意識(shí)，由被動(dòng)參與轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)積極展示，擺脫“邊緣化”和“形式化”困境。主體意識(shí)的自覺(jué)意味著相關(guān)主體能夠意識(shí)到自己在集體中的角色、地位、權(quán)利和責(zé)任，并以主體的身份承擔(dān)起本民族文化傳播的使命，準(zhǔn)確認(rèn)知并積極落實(shí)自己的責(zé)任，即清晰地知道誰(shuí)應(yīng)該承擔(dān)責(zé)任，應(yīng)該對(duì)誰(shuí)承擔(dān)責(zé)任，出于何種目的承擔(dān)責(zé)任。②參見(jiàn)謝秀紅，車(chē)麗娜：《學(xué)校課程建設(shè)的公共性：本質(zhì)、困境與超越》，《課程·教材·教法》2021年第4期，第21頁(yè)。大戊梁歌自宋朝產(chǎn)生直至中華人民共和國(guó)成立以來(lái)都是一種民間自發(fā)的唱歌行為，是侗族傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的民眾生活事象。其主要功能在于聯(lián)姻社交，是地方性知識(shí)的習(xí)得和展示平臺(tái)更是侗家人身份認(rèn)同的儀式。但是隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，近年來(lái)“大戊梁歌會(huì)”已經(jīng)從“生活事象”演變成“文藝展演”，歌會(huì)發(fā)生了從“民間行為”到“政府主導(dǎo)”的主體性變遷，從表演主體、表演形式、表演內(nèi)容、活動(dòng)地點(diǎn)都是由政府一手策劃，政府的強(qiáng)勢(shì)介入使得民間不得不“隱身”。權(quán)威領(lǐng)導(dǎo)和經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)成為侗族當(dāng)?shù)孛癖妳⑴c表演的主要?jiǎng)恿?，他們的舞臺(tái)展演并非完全出于天然唱歌的本性和主觀意愿，而是在政府和經(jīng)濟(jì)促約下缺乏主體目的與價(jià)值認(rèn)同的敷衍了事，在這種主體意識(shí)缺失情況下的舞臺(tái)展演往往因缺乏真情實(shí)感的流露而只剩下機(jī)械的動(dòng)作和木訥的表情，民間的主體性一度被遮蔽，“民”與“俗”二者被割裂開(kāi)來(lái)。正如公共民俗學(xué)強(qiáng)調(diào)：“通過(guò)主體間的對(duì)話(huà)與合作激活民眾自由意識(shí)、建構(gòu)民眾自由意識(shí)話(huà)語(yǔ)體系來(lái)達(dá)到還俗于民，從而實(shí)現(xiàn)‘民’的回歸故而”③何佩雯：《公共民俗實(shí)踐中文化主體回歸的三種模式》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》2022年第1期，第110頁(yè)。。必須訴諸對(duì)話(huà)與理解，讓近乎失語(yǔ)的侗族大歌民間文化持有者發(fā)聲，恢復(fù)文化持有者的主體性地位，利用舞臺(tái)呈現(xiàn)展演背后的鄉(xiāng)土生活意義和社會(huì)文化價(jià)值。挖掘表演背后的文化意義是受眾理解和參與侗族大歌舞臺(tái)表演的前提，如果說(shuō)表演者是在前臺(tái)的話(huà)，觀眾就是后臺(tái)，觀眾不是作為批判的觀察者而是意義的接受者（和表演者一起感受行動(dòng)意義的人）。這便需要培養(yǎng)參與型政治文化，為民間主體發(fā)聲提供文化基礎(chǔ)與環(huán)境，促使侗族民眾增加文化自覺(jué)意識(shí)與民族認(rèn)同感，通過(guò)主人翁意識(shí)的樹(shù)立，使之內(nèi)化為民族責(zé)任感和歷史使命感，進(jìn)而形成主動(dòng)的參與意識(shí)積極投身侗族大歌展演傳播中去，致力于建立侗族文化內(nèi)部的邏輯自洽機(jī)制，從而避免舞臺(tái)化過(guò)程中落入“邊緣化”與“形式化”的局面。因此，當(dāng)決策主體讓民間主體參與到大歌舞臺(tái)化的全過(guò)程中來(lái)，彼此協(xié)商對(duì)話(huà)以形成彼此間的良性互動(dòng)時(shí)，侗族民眾是否能主動(dòng)地理性參與就成為作為“他在”的民間主體不可回避的倫理自覺(jué)。

其次，作為決策界主體的政府和策劃人應(yīng)將“為他”作為自身定位，深入推進(jìn)服務(wù)型政府建設(shè)。在費(fèi)孝通先生的“文化利用觀”影響下，開(kāi)發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)推動(dòng)旅游進(jìn)而推動(dòng)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展已然成為普遍做法。但也有學(xué)者談到了其中的問(wèn)題：“這一觀點(diǎn)（文化利用觀）著重強(qiáng)調(diào)從政府、企業(yè)等宏觀主體的角度對(duì)非遺進(jìn)行開(kāi)發(fā)利用，容易忽視本身獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律，造成‘外源支撐雄厚，內(nèi)生動(dòng)力不足’的問(wèn)題，”①譚衛(wèi)華，譚玉嬌：《現(xiàn)代旅游場(chǎng)域下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的內(nèi)生動(dòng)力研究——基于長(zhǎng)沙市火宮殿“糖畫(huà)”制作的考察》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》2023年第3期，第131頁(yè)。這也是政府主導(dǎo)下旅游文化節(jié)和“新民俗”活動(dòng)的共性問(wèn)題。公共性意味著政府對(duì)“他者”倫理責(zé)任的重視，政府對(duì)社會(huì)負(fù)有非對(duì)稱(chēng)的責(zé)任，政府在舉辦“大戊梁歌會(huì)”活動(dòng)中所承擔(dān)的并非控制和支配群眾的職能，而是在給侗族大歌民間文化交流提供機(jī)會(huì)與舞臺(tái)，并在對(duì)社會(huì)民眾負(fù)責(zé)過(guò)程之中肩負(fù)起服務(wù)者的角色，通過(guò)服務(wù)為政府與企業(yè)創(chuàng)造合作的機(jī)會(huì)，真正實(shí)現(xiàn)從“控制”到“合作”、從“一元主導(dǎo)”到“多元共生”的治理模式的轉(zhuǎn)變，切實(shí)推進(jìn)服務(wù)型政府的建設(shè)。正如有學(xué)者提出的：“治理能力現(xiàn)代化的核心要素之一就是轉(zhuǎn)變當(dāng)前的治理方式，由原來(lái)政府主體與其他主體之間單向管理的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w間雙向平等互動(dòng)的關(guān)系。”②李倩：《基層政治治理現(xiàn)代化》，西南交通大學(xué)出版社，2018年，第78頁(yè)。過(guò)去“大戊梁歌會(huì)”的表演者與組織者的身份由侗寨民眾和寨老承擔(dān)，而現(xiàn)在活動(dòng)的承擔(dān)主體變成了政府，侗寨民眾的身份也從原本作為組織者和召集者轉(zhuǎn)換為純粹表演者的存在，這一權(quán)利轉(zhuǎn)換與交接秩序的更替使得大歌展演儼然變成一種國(guó)家在場(chǎng)的理性化表演方式，這不僅打擊了民間主體的文化自信心，同時(shí)也使其成為被國(guó)家意志所規(guī)訓(xùn)的一種方式。此外，政府和策劃人等決策主體作為“局外人”因缺乏對(duì)侗族地方生態(tài)、文化環(huán)境與社會(huì)生活的全面了解往往導(dǎo)致，政府主導(dǎo)的侗族大歌舞臺(tái)化展演走向地方文化保護(hù)的反面。故此，決策主體需要做的就是肩負(fù)起為地方民眾的倫理責(zé)任，將主動(dòng)權(quán)交還給侗族民眾，尊重地方文化“個(gè)性”，通過(guò)對(duì)話(huà)的方式達(dá)到與主體間的“視閾融合”，從而形成“和而不同”的內(nèi)在倫理共生體。

最后，作為侗學(xué)知識(shí)界主體的專(zhuān)家學(xué)者應(yīng)盡量做到“價(jià)值無(wú)涉”，作為續(xù)存、保護(hù)民間主體的中堅(jiān)力量和嫁接民間和政府間的橋梁理性傳播侗族文化。所謂侗學(xué)知識(shí)界主體是指對(duì)侗族文化有深入研究和透徹了解的，并能夠通過(guò)知識(shí)理性分析和解決侗族文化相關(guān)問(wèn)題的個(gè)體或集體。在與政府和展演策劃人等決策主體進(jìn)行互動(dòng)交往時(shí)，專(zhuān)家學(xué)者的價(jià)值中立就顯得十分重要。一方面侗學(xué)專(zhuān)家需要為參與決策的主體提供并傳播理性知識(shí)，在展演活動(dòng)開(kāi)展前發(fā)現(xiàn)潛在問(wèn)題并開(kāi)展專(zhuān)業(yè)咨詢(xún)，提出專(zhuān)業(yè)、中肯的建議。另一方面，專(zhuān)家應(yīng)作為“橋梁”以聚集侗族傳統(tǒng)音樂(lè)中蘊(yùn)含的“超越地方性”的智慧，將自身置于大歌民間存在的整體生活中，協(xié)助決策主體與民間主體間的對(duì)話(huà)合作，并通過(guò)大歌舞臺(tái)展演的方式促成決策主體、民間主體與知識(shí)界主體的正向知識(shí)流動(dòng)以達(dá)成共識(shí)。因而，這就要求專(zhuān)家在跟政府交往合作時(shí)保持“價(jià)值中立”，并在相關(guān)研究工作中做到“價(jià)值無(wú)涉”，例如，利用發(fā)表文章的方法發(fā)揮學(xué)者的輿論影響力，做到事前監(jiān)督（在大型節(jié)慶活動(dòng)開(kāi)始前提出有效建議，監(jiān)督政府相關(guān)決策的有效性），從而使政府主導(dǎo)下的侗族大歌舞臺(tái)集體展演更貼合侗族民眾生活的實(shí)際，在決策主體、知識(shí)界主體和專(zhuān)家主體的三方合力下強(qiáng)化侗族傳統(tǒng)文化的自洽機(jī)制。

總之，反思侗族大歌“舞臺(tái)化”實(shí)踐過(guò)程中的民間“主體性”缺位現(xiàn)象，提出大歌舞臺(tái)化的他在公共性旨?xì)w并非質(zhì)疑大歌舞臺(tái)化傳播的合理性，也并非否定其進(jìn)一步完善的可能性，而是要避免認(rèn)識(shí)論“唯我論”的內(nèi)在局限性，摒棄中心主義，防范政府權(quán)力介入對(duì)民間的過(guò)度控制導(dǎo)致人的本質(zhì)的背離。在他在公共性觀照下，侗族大歌舞臺(tái)展演中各主體都負(fù)有為他者的倫理責(zé)任，各參與主體間通過(guò)對(duì)話(huà)與合作構(gòu)筑理解與共生的和諧關(guān)系，使民間主體將為“他者”的責(zé)任內(nèi)化成文化主體的自覺(jué)意識(shí)，實(shí)現(xiàn)政府主導(dǎo)的“幫扶式”舞臺(tái)展演傳播保護(hù)模式到侗族內(nèi)在“自發(fā)式”的傳承與保護(hù)方式的轉(zhuǎn)型。

四、結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)的今天，作為侗族傳統(tǒng)文化符號(hào)的侗族大歌也不可避免地遭遇了消費(fèi)邏輯的全面洗禮，并在旅游、政府和資本力量的合謀下侗族大歌以舞臺(tái)化的形式重新亮相。侗族大歌舞臺(tái)化展演儼然已經(jīng)成為文化變遷的重要形式，這種表演以象征的手法凸顯出人與人之間的互動(dòng)關(guān)系，但其在忽視現(xiàn)實(shí)生存世界的基礎(chǔ)上滿(mǎn)足大眾審美想象世界的手段勢(shì)必會(huì)對(duì)大歌的傳播與實(shí)踐造成偏頗。就“戊梁戀歌”而言，一方面在受眾、傳媒、市場(chǎng)等多重因素的交織下，大歌的舞臺(tái)展演的節(jié)目只攫取其“形”而舍棄“其魂”的做法是有待商榷的，另一方面將侗族大歌從民間具體生活方式和時(shí)空坐標(biāo)中抽離出來(lái)代以政府主體意志的言說(shuō)方式是并不可取的，這種方式使得侗族大歌原本的生活世界、生活觀念、民俗意義在“國(guó)家在場(chǎng)”的模式下逐漸被遮蔽。故此，我們應(yīng)基于“民間本位”的思想重新思考決策主體、民間主體和專(zhuān)家主體之間的關(guān)系，解構(gòu)政府“中心主義”的一元言說(shuō)模式，建構(gòu)“為他”的新型倫理責(zé)任關(guān)系，保證民間在侗族大歌舞臺(tái)化展演中的主體地位。侗族大歌舞臺(tái)化實(shí)踐中各差異性主體間應(yīng)通過(guò)相互對(duì)話(huà)與理解構(gòu)筑具有內(nèi)在聯(lián)結(jié)的倫理共生主體，在“視域融合”中賦予大歌舞臺(tái)展演新的“語(yǔ)境”，實(shí)現(xiàn)從民間主體“缺位”到各主體“共生”的轉(zhuǎn)變，在“新型倫理共同體”關(guān)系的建構(gòu)中彰顯共生的文化意義和公共情懷。