試從知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)探析藝術(shù)家的感知對(duì)于作品解讀的意義

胡雨潤(rùn)

摘 要：在過(guò)去幾十年中，藝術(shù)史逐漸演變成為一門(mén)多元綜合的學(xué)科?，F(xiàn)象學(xué)為這一學(xué)科提供了一種新的視角，強(qiáng)調(diào)了在藝術(shù)品分析中人的“身體”和“感知”的關(guān)鍵作用。本文旨在從“藝術(shù)家和作品”這一角度，“藝術(shù)家的感知與作品”以及“藝術(shù)家的顏色感知與作品的表現(xiàn)”兩方面探討現(xiàn)象學(xué)方法對(duì)藝術(shù)闡釋的重要影響。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史；身體美學(xué)；現(xiàn)象學(xué)；梅洛·龐蒂

Abstract： In the past few decades， art history has gradually evolved into a multi-faceted and comprehensive discipline. Phenomenology provides a new perspective for the discipline， emphasizing the crucial role of the human "body" and "perception" in the analysis of artworks. The purpose of this paper is to explore the important influence of phenomenological methods on art interpretation from the perspectives of "artists and works"， "artists perceptions and works"， and "artists color perceptions and expressions of works".

Keywords： Art history；body aesthetics；phenomenology；Merleau-Ponty

0 引言

半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)史逐漸演變?yōu)橐婚T(mén)多元綜合的學(xué)科，呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢(shì)。作為20世紀(jì)最重要的哲學(xué)學(xué)派之一，現(xiàn)象學(xué)也被引入到藝術(shù)史研究之中，為藝術(shù)史學(xué)家提供了新的概念和新的方法。現(xiàn)象學(xué)提倡一種更加真實(shí)的認(rèn)知途徑，即通過(guò)“回歸到事物本身”來(lái)認(rèn)識(shí)世界。這意味著懸置（epoché）各種未經(jīng)審查的前提、假設(shè)和概念，在具體的現(xiàn)象中直觀“描述”出事物的本質(zhì)。[1]20世紀(jì)中葉，法國(guó)哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（1908—1961）在前人基礎(chǔ)上提出了知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)。知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)提倡通過(guò)“感知”或是“知覺(jué)”去認(rèn)識(shí)“事物”，并強(qiáng)調(diào)了“身體”作為認(rèn)知事物和感知事物的主體的重要地位，將“認(rèn)識(shí)”拉回到了現(xiàn)實(shí)的存在中。為此，梅洛·龐蒂重新界定了身體的概念。他反對(duì)傳統(tǒng)的身心二元論，主張我們即我們的身體，我們的心靈上的“知覺(jué)現(xiàn)實(shí)”和物質(zhì)上的“身份”都是“身體”。[2]人們用身體感知世界、認(rèn)識(shí)事物?！案兄笔怯袡C(jī)體與世界的整個(gè)身體關(guān)系。[3]具體來(lái)說(shuō)，我們的身體與事物的互動(dòng)——觀看、觸摸……都以一種“交織（intertwining）”的關(guān)系存在，生成我們的感知，完善我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。在這里，“交織”是一種可逆的相互作用，代表著獲取與被獲取、觸碰與被觸碰、影響與被影響，貫穿著梅洛·龐蒂現(xiàn)象學(xué)的始終。[4]

回到藝術(shù)史分析中，現(xiàn)象學(xué)對(duì)身體感知的關(guān)注啟發(fā)了藝術(shù)史學(xué)者將藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的感知因素引入到藝術(shù)創(chuàng)作與分析之中，引發(fā)了他們對(duì)創(chuàng)作中的藝術(shù)家的“身體”的關(guān)注。簡(jiǎn)言之，畫(huà)家的身體和被描繪的對(duì)象以一種模糊的，“交織的”方式相互作用——畫(huà)家用身體感知事物，事物借用畫(huà)家的身體去描繪，最終“身體的感知運(yùn)作發(fā)展為繪畫(huà)和藝術(shù)”[5]。本文將從“藝術(shù)家與作品”這一角度探討現(xiàn)象學(xué)方法對(duì)藝術(shù)闡釋的重要影響。

1 藝術(shù)家的感知與作品的表現(xiàn)

現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)創(chuàng)作中藝術(shù)家的身體主體性地位，嘗試從作品理解創(chuàng)作中的藝術(shù)家如何感知且表達(dá)。換言之，梅洛·龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)啟發(fā)了藝術(shù)史學(xué)家對(duì)于作品的更加直接的闡釋?zhuān)瑢⒎治龅闹黧w從畫(huà)家轉(zhuǎn)移到具體的“創(chuàng)作中的畫(huà)家”。通過(guò)對(duì)作品的直接觀察感知畫(huà)家希望表達(dá)出的“交織的”感覺(jué)和思想，想象和實(shí)在，過(guò)去和未來(lái)，可見(jiàn)和不可見(jiàn)[6]。為了更具體地論證這個(gè)觀點(diǎn)，在這里需要提及與梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)有著緊密聯(lián)系的法國(guó)藝術(shù)家保羅·塞尚（1839—1906）。在梅洛·龐蒂的著作《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》《間接的語(yǔ)言和沉默的聲音》以及《眼與心》中，他多次引用塞尚的作品作為自己的理論的依據(jù)，并且在《塞尚的疑惑》一文中深入探討了對(duì)塞尚的理解。在《塞尚的疑惑》中，他構(gòu)建了一套基于感知的藝術(shù)分析方法，探討了身體、環(huán)境和經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的重要角色。梅洛·龐蒂?gòu)?qiáng)調(diào)了感知在塞尚創(chuàng)作中的重要性。他認(rèn)為塞尚的藝術(shù)作品懸置了關(guān)于色彩，構(gòu)圖和透視的傳統(tǒng)，采用了一個(gè)更為原初的理念，將切身的感知融入在創(chuàng)作中，不斷追尋更加真實(shí)的存在。梅洛·龐蒂還談到了藝術(shù)家的生活與藝術(shù)作品的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)塞尚的消沉、多疑、暴躁、逃避傾向、糟糕的人際關(guān)系以及長(zhǎng)時(shí)間的默默無(wú)聞，很容易使人們認(rèn)為他的生活呈現(xiàn)出一種悲劇性的病態(tài)特征。但生活和藝術(shù)作品之間不存在著必然的因果關(guān)系，在這些生活上的痛苦并沒(méi)有使塞尚的繪畫(huà)表現(xiàn)產(chǎn)生一種頹廢的現(xiàn)象。當(dāng)人們?cè)噲D從他的經(jīng)歷探尋他作品的意義時(shí)，將無(wú)法得到真正的答案[7]。因此，梅洛·龐蒂主張?jiān)诜治鏊囆g(shù)作品時(shí)有必要將一切預(yù)設(shè)的觀點(diǎn)暫時(shí)“懸置”起來(lái)，摒棄任何先入之見(jiàn)，全身心地通過(guò)眼前的作品感知?jiǎng)?chuàng)作中的畫(huà)家，“原因和結(jié)果都蘊(yùn)含在作品的同時(shí)性之中”[8]。因?yàn)闆](méi)有什么能保證生活中的某一個(gè)特定事件會(huì)激發(fā)畫(huà)家的創(chuàng)作靈感，只有創(chuàng)造才能為目標(biāo)的表達(dá)指明方向，只有作品有能力喚醒藝術(shù)家感知中扎根的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，教導(dǎo)觀眾如何解讀它的意義。[9]

本節(jié)將以塞尚的作品“The Riaux Valley near LEstaque”（普羅旺斯的房子：埃斯塔克附近的里奧河谷，1883）（圖1）為例，闡述現(xiàn)象學(xué)視角下藝術(shù)家的主體性以及作品中感知與表達(dá)的交織。這幅作品描繪了一個(gè)被植被環(huán)繞的山間農(nóng)舍。短小且密集的筆觸使山坡上的茂盛植被從畫(huà)面的底部一直延伸至天空的邊際。在這里塞尚并沒(méi)有用輪廓線描繪畫(huà)中對(duì)象的體積，而是用帶有顏色變化的平行筆觸展現(xiàn)了他們的存在。于是，在顏色和筆觸的變化中，房屋、樹(shù)木、石頭的形狀得以浮現(xiàn)，隨之而來(lái)的是它們表象中包含著的畫(huà)家的感知。以地面上的植被和山石為例：偏黃色的部分夾雜著陽(yáng)光和泥土的氣息；深色的部分是清涼的樹(shù)蔭，是背光的山石；遠(yuǎn)處偏藍(lán)色的部分逐漸模糊，染上了天空的冷清。近景中的綠是灌木和草地，清晰又新鮮，略顯粗糙的筆觸和粗糙的顏料似乎在模擬草木的觸感；而與之類(lèi)似的，是描繪天空的細(xì)膩筆觸和更加輕薄的顏料。藍(lán)色的淺深過(guò)渡令人聯(lián)想到晴朗時(shí)天空中云層的不斷變化。塞尚巧妙地將一些黃色融入藍(lán)色之中，于是天空中浮現(xiàn)出了太陽(yáng)的金色光芒。在畫(huà)面的正中，是被簡(jiǎn)略成幾何的形體的房屋。豐富的色彩塑造出了它的空間，色彩的明度、純度、冷暖的變化使房屋獲得了堅(jiān)實(shí)的形體。同時(shí)，塞尚的充滿(mǎn)顆粒感的筆觸在黃色的主色調(diào)下將墻壁描繪出泥土的質(zhì)感，傳達(dá)出一種溫暖安寧的氛圍。這種安寧似乎是他在觀察時(shí)具身的感知，同時(shí)也滲透著他記憶中的溫馨。在黃色的旋律下，房屋上的藍(lán)色陰影部分顯露出一抹清涼感，零星的白色則映射了天空的色彩，而綠色的色塊域則意味著它處在草木之間。于是，在色調(diào)的不斷的變化中，在黃色與綠色、白色、藍(lán)色和紅色的相互覆蓋融合的過(guò)程中，畫(huà)家的每一個(gè)筆觸都包含了“此時(shí)”的“空氣、光線、物體、溫度、氣味”甚至是構(gòu)圖和風(fēng)格，他對(duì)每一個(gè)表象的描繪都關(guān)于完滿(mǎn)的全體和當(dāng)下在場(chǎng)[10]，他的每一個(gè)色塊都包含了他創(chuàng)作時(shí)對(duì)周?chē)氖澜绲母惺?、在“現(xiàn)在”引發(fā)的回憶和暢想。

除此之外，塞尚那有節(jié)奏的筆觸和顏色也將感知融入到對(duì)空間的塑造中。具體來(lái)說(shuō)，塞尚忽略了科學(xué)的線形透視轉(zhuǎn)而采用更貼近身體感知的、更真實(shí)的透視方式。例如，主房屋的透視關(guān)系和樹(shù)下小房屋的略有不同，小房屋的透視似乎出自一個(gè)更低更向右的視點(diǎn)。這個(gè)現(xiàn)象也存在于主房屋的兩個(gè)部分。同時(shí)右邊的樹(shù)林也有一些輕微的彎曲，與整個(gè)房子形成一個(gè)平滑的曲面。塞尚將本應(yīng)該看到，卻被理性的“線性透視方法”所忽略的事實(shí)——例如右側(cè)的樹(shù)木——展現(xiàn)出來(lái)。而這明顯的視角不一致喚起了觀者在實(shí)際視覺(jué)感知中的移動(dòng)。當(dāng)由左到右移動(dòng)著觀看時(shí)，那些變形的透視關(guān)系在觀者的眼中似乎不再可見(jiàn)，悄然以漸變的顏色隱匿在整體畫(huà)面之中。畫(huà)家似乎描繪了這樣一種感覺(jué)：熱烈的陽(yáng)光從左邊照來(lái)幾乎使人看不清楚左邊的風(fēng)景，隨著視覺(jué)上的恢復(fù)房子草地逐漸清晰，陽(yáng)光照在臉上的溫度也逐漸降低，直到忽然看到右側(cè)那片讓人看了就感覺(jué)涼爽的樹(shù)林。他用飽含著感知的色彩和筆觸喚醒了自己甚至是觀者在意識(shí)中扎根的經(jīng)歷，描繪出一個(gè)更加原初的無(wú)窮無(wú)盡的現(xiàn)實(shí)。[11]而對(duì)于觀看作品的我們，畫(huà)家“當(dāng)時(shí)”那種含混的感覺(jué)連續(xù)地通過(guò)色彩和筆觸充斥著觀者的感知，引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)模糊的但是身臨其境的場(chǎng)景。

綜上所述，從現(xiàn)象學(xué)的分析方法來(lái)看，它鼓勵(lì)忽略先入為主的背景分析，關(guān)注創(chuàng)作時(shí)的畫(huà)家的身體主體地位。在圍繞畫(huà)家展開(kāi)的感知分析中從作品了解當(dāng)時(shí)畫(huà)家的心情，身歷其境地經(jīng)歷所畫(huà)的對(duì)象，從而得出更加完整的超越空間和時(shí)間的內(nèi)涵，窺探出畫(huà)家未來(lái)的偉大。

2 藝術(shù)家的顏色感知與作品的表現(xiàn)

在上一節(jié)中，筆者不僅強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家的身體主體在作品分析的重要性，還提到了塞尚的作品中顏色在表現(xiàn)物體存在和畫(huà)家感知的關(guān)鍵作用。梅洛·龐蒂對(duì)于什么是顏色也提出了具有開(kāi)創(chuàng)性的觀點(diǎn)，為繪畫(huà)作品中針對(duì)物體顏色的闡釋提供了新的思路。具體而言，他認(rèn)為物體的顏色充滿(mǎn)了可能性和潛伏性，而畫(huà)家有捕捉和展示這種可能性的能力。在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)中，梅洛·龐蒂提及了大衛(wèi)·卡茨關(guān)于顏色的觀點(diǎn)?；趯?duì)心理學(xué)和物理學(xué)的研究，卡茨認(rèn)為“物體的顏色”不僅僅是理論上的抽象的純色，也不僅僅是單純的“光色”。它既屬于事物本身，但更是一個(gè)依賴(lài)于環(huán)境整體的存在。[12]卡茨的觀點(diǎn)引起了梅洛·龐蒂對(duì)于顏色的重新思考。他發(fā)現(xiàn)事物位置、材質(zhì)、周?chē)沫h(huán)境和光照都會(huì)影響觀者對(duì)于顏色的感知，所以人們將無(wú)法武斷地定義事物的顏色。就像同樣的顏色在每一次觀看下都可能會(huì)呈現(xiàn)出不同的特性：光線的變化會(huì)影響顏色的呈現(xiàn)，物體的周?chē)h(huán)境顏色會(huì)影響眼睛對(duì)物體的感知，物體的性質(zhì)會(huì)造成顏色的不穩(wěn)定……所以，在梅洛·龐蒂的觀點(diǎn)中，顏色是復(fù)雜的，它更像是一個(gè)包絡(luò)的現(xiàn)象，是流動(dòng)的，難以固定的……時(shí)間和運(yùn)動(dòng)是顏色的成分。對(duì)于看到顏色的人們來(lái)說(shuō)，色彩的認(rèn)知依然需要“身體的活動(dòng)”而獲得，人們的感知向世界和事物開(kāi)放；顏色的顯現(xiàn)在人們與事物的互動(dòng)中得以被感知。

在此基礎(chǔ)上，梅洛·龐蒂?gòu)?qiáng)調(diào)了畫(huà)家捕捉和展示事物顏色的能力：畫(huà)家敏銳的觀察力使得他們可以看到顏色的移動(dòng)、互動(dòng)和包絡(luò)（interaction-envelope），并用筆觸和顏料描繪出“存在的顏色”。而這種“能力”或許可以解釋塞尚作品中的復(fù)雜而“凌亂”的顏色。以《抱娃娃的小女孩》（1904）（圖2）為例，塞尚用黃色、白色、橘色、綠色、藍(lán)色和褐色不加混合地描繪出了女孩的臉，呈現(xiàn)出一種凌亂的效果。在這里，女孩皮膚的顏色不再是被定義的“肉色”，不再是純粹的抽象顏色的選擇，而是日光的淺黃、環(huán)境中的綠色、帽子的橘色、陰影的黑色和樹(shù)林的綠色，甚至是天空中浮現(xiàn)的藍(lán)色……這些色塊的不完全混合暗示著它們并不是思考和常識(shí)的結(jié)果，而是由知覺(jué)驅(qū)動(dòng)的，是一種對(duì)顏色切身的感知……塞尚將每一次抬眼觀察小女孩時(shí)所見(jiàn)的顏色捕捉下來(lái)，再觀察，再畫(huà)下來(lái)……如此循環(huán)往復(fù)，時(shí)間中事物的顏色被展現(xiàn)了出來(lái)。那些被預(yù)設(shè)好的物體的“單色”都被更為真實(shí)的變化著的筆觸所代替。于是，在塞尚的一遍又一遍地感知中，在他一次又一次捕捉到的顏色中，感知和事物存在之間的鴻溝在畫(huà)家的筆下消弭，事物的存在在表象中浮現(xiàn)出來(lái)，在作品中表現(xiàn)出來(lái)。

梅洛·龐蒂對(duì)顏色的重新思考結(jié)合了他對(duì)于感知，對(duì)于身體的理解。這也為如何解釋藝術(shù)作品中那些“不尋常的”顏色提供了新的思路。

3 結(jié)語(yǔ)

綜言之，知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)對(duì)知覺(jué)和身體的關(guān)注，啟發(fā)著藝術(shù)史研究發(fā)掘“創(chuàng)作時(shí)畫(huà)家”的存在，將藝術(shù)活動(dòng)中畫(huà)家的身體和感知與藝術(shù)作品更緊密地聯(lián)系起來(lái)。本文以感知和感知主體——“身體”的現(xiàn)象學(xué)概念作為主要的藝術(shù)分析方法，從“作者的感知與作品”以及“藝術(shù)家的顏色感知與作品的表現(xiàn)”兩方面闡述了現(xiàn)象學(xué)的方法對(duì)藝術(shù)作品闡釋的啟發(fā)。通過(guò)對(duì)畫(huà)家的感知以及對(duì)作品的直接分析，研究者能夠更切實(shí)地理解作品中蘊(yùn)含的超越時(shí)空的內(nèi)涵，為藝術(shù)作品解讀出更加豐富的意義。

4 參考文獻(xiàn)

[1][德]埃德蒙德·胡塞爾.純粹現(xiàn)象學(xué)通論[M].武漢：崇文書(shū)局， 2022.

[2]MILDENBERG，A.Understanding Merleau-Ponty，Understanding Modernism[M].New York：Bloomsbury Academic，2018.

[3]CARMAN，T.Merleau-Ponty and the Mystery of Perception[J]. Philosophy Compass 4，2009：630-638.

[4][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2016.

[5]CROWTHER，P.Phenomenologies of Art and Vision：A PostAnalytic Turn[M].London：Bloomsbury，2013.

[6][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.眼與心：世界的散文[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2019.

[7][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.“塞尚的疑惑”，意義與無(wú)意義[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2018.

[8][9][10]THEODORE A，T.The Art of Doubting：Merleau-Ponty and Cezanne[J].Philosophy Today，1997（Vol.41：545）.

[11]BOETZKES，A.Phenomenology And Interpretation Beyond The Flesh[J].Art History 32，2009：690-711.

[12]MORRIS，D.From “Block-Things” to “Time-Things”：MerleauPontys Temporal Ontology in Part Two of the Phenomenology of Perception[J].Continental Philosophy Review，2020：1-19.