王爾德的城市審美空間

[摘? 要] 《道林·格雷的畫像》作為王爾德的唯美主義宣言，集中體現(xiàn)了他的美學思想。面對城市的現(xiàn)代性危機，王爾德等唯美主義者企圖以審美救贖的方式來實現(xiàn)精神解放，對抗從時間、空間到日常生活各方面的“異化感”。他從生活實踐和文學創(chuàng)作兩個方面來踐行唯美主義的核心理念，并以審美想象、室內(nèi)裝飾和服裝搭配等具體方式來建構差異化、審美化的城市空間。這些理念和實踐雖然得到部分人的認可和追捧，但是當審美與資本融合被徹底商品化后，卻又反過來形成新型的社會控制，為資本控制審美感性和消費選擇提供了一條新的途徑，審美解放就此成為悖論。王爾德在《道林·格雷的畫像》中的創(chuàng)作實踐便隱喻了這一轉(zhuǎn)化的過程。

[關鍵詞] 王爾德? 城市? 審美空間? 消費文化

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）10-0084-05

奧斯卡·王爾德是維多利亞時代唯美主義運動的領軍人物。面對工業(yè)化帶來的諸種城市問題和精神危機，以王爾德為代表的唯美主義者大膽地提出用藝術審美來對抗現(xiàn)實的丑惡，用感官的愉悅來對抗精神危機，將改造城市的希望寄托在審美解放之上。他唯一的長篇小說《道林·格雷的畫像》全篇貫穿著審美自律、日常生活藝術化等唯美主義理念，但是這一創(chuàng)作實踐也將唯美主義思想和社會運動的缺陷暴露出來，隱喻了其終將失敗的結局。

一、城市現(xiàn)代性與唯美主義

城市建立之初是為了滿足居民拜神祭祖、在共同體中尋求秩序和心理安慰的基本需求。但隨著資本主義的發(fā)展和工業(yè)社會的來臨，城市的力量逐漸超出人們的承受能力，成為現(xiàn)代性危機的核心場域。物質(zhì)城市的變化呈現(xiàn)在具體的文學作品中，可以看到一條明顯的脈絡：從古希臘時期荷馬史詩的“守護”主題，到中世紀《列那狐傳奇》中機智勇敢的市民形象，再到文藝復興時期的流浪漢小說和莎士比亞戲劇，展現(xiàn)資本主義發(fā)展中進取精神的《魯濱遜漂流記》，以及狄更斯、薩克雷筆下的“罪惡之都”“名利場”和波德萊爾的“惡之花”，城市從早期的神圣共同體逐漸墮落為充滿罪惡的現(xiàn)代大都市，曾寄托著人類美好理想的文明集聚地最終成為控制他們的迷宮、囚籠。城市中的人也從早期擁有自我抱負和價值理想的形象退化成出現(xiàn)精神危機的“多余人”或“漫游者”，作者們筆下的物質(zhì)主義城市已經(jīng)與精神動力毫無聯(lián)系。

在王爾德所處的時代，城市所面臨的問題已經(jīng)不可逃避。隨著工業(yè)化社會的到來，城市與孕育萬物、充滿活力、滋養(yǎng)自己的源泉——自然和大地切斷聯(lián)系，從而成為一個封閉的、耗盡能量的熵增系統(tǒng)，人的本能被理性取代，人對自然、宗教和神話的信仰被科學所取代，充滿活力的共同體被千篇一律的機構和煩冗的程序所取代。與此同時，資本主義對時間和空間的控制與切割使得城市成為權力和資本意志表達的場域，城市中的個體在各種因素的影響下變得越來越同質(zhì)化和私人化，從時間、空間到日常生活均產(chǎn)生一種“異化感”，因此現(xiàn)代主義嘗試發(fā)明其他的替代品來取代宗教或共同信仰，尋找一種對抗都市現(xiàn)代化的方式。城市作家在書寫“擁擠的人群”“黑暗的街道”等丑陋意象的同時，也試圖在作品中呈現(xiàn)拯救城市的方式。有的作家保留對昔日的緬懷，把鄉(xiāng)村看作是拯救人類心靈的場所，如喬治·威爾斯在《托諾·邦蓋》中把英格蘭鄉(xiāng)村的井然秩序作為社會理想；有的作家崇尚理性與智慧，希冀以捍衛(wèi)秩序來消除城市的黑暗和混亂，如柯南·道爾筆下的偵探福爾摩斯和康拉德筆下的希特探長；而王爾德等唯美主義者提出的審美解放則為人們提供了另一種對抗現(xiàn)代性的思路。

《道林·格雷的畫像》作為王爾德的唯美主義宣言，凝聚著其對城市審美空間的想象，也匯集了唯美主義觀察城市和日常生活的方式。小說不僅塑造了一個唯美的主人公——兼具美貌與純善的少年道林·格雷，而且其中所描繪的城市日常生活空間也彌漫著審美的愉悅。王爾德把生活看作“最偉大的藝術”，“生活本身是首要的也是最偉大的藝術，其他一切藝術不過是對他的準備”[1]，他所倡導的唯美主義，不僅僅是一場文學思潮，而且是一種生活觀，一種社會改造運動。他筆下的美學形象和城市空間都基于一個生活的理想，這個理想是他在牛津大學的老師瓦爾特·佩特首先提出來的。在《文藝復興史研究》中，佩特要求生活應該有藝術的質(zhì)量，每一個瞬間都應該成為強烈的藝術片斷，“永遠燃燒著這樣熾烈的、寶石般的火焰，保持這種心醉神迷的境界，乃是人生的成功”[2]。王爾德將這一原則在生活各方面付諸實踐，從服裝、書籍、鮮花、鏡子等生活用具到日常生活中的待人接物和舉止談吐，他無一不追求審美的極致，將一個典型的唯美主義者形象呈現(xiàn)在大眾面前。

在19世紀，沒有哪一個作家像王爾德那樣以自己全部的生活方式來全方位地表達自己的藝術信念，這些也自然體現(xiàn)在他的作品中。在《道林·格雷的畫像》中，王爾德塑造的亨利勛爵就是他自身的投影。亨利勛爵身處精美的房舍，身著考究的服裝，儀表堂堂，思維敏捷，善于思考，言辭銳利，注重生活和感官享受，帶著一種看破俗世、高高在上的神氣，并誘引著少年道林·格雷按照他的理念進行生活。而因循這一理念進行生活的青年道林·格雷則將藝術化的生活貫徹到底，“對道林來說，生活是第一位的，也是最偉大的藝術，所有其他藝術都只是為它所做的準備”[3]。在具體的實踐方面，他研究香水、音樂、珠寶、掛毯、紡織刺繡、祭衣等與藝術相關的事物，以期在唯美的、充滿興趣的生活中找到“一成不變的、讓人厭倦的陳規(guī)里葆有繼續(xù)的力量”[3]。在一定程度上，唯美主義的生活方式拯救了人的精神和感官，解放了城市中個體的單調(diào)乏味的日常生活，這也正是審美解放的思路。

唯美主義實踐之所以在文藝之外的社會領域產(chǎn)生強烈的反響，正是因為它所倡導的生活藝術化理念并非只針對傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級或貴族受眾，而是針對城市中普通群眾日常生活的解放理想，具有不同于以往的通俗性。此外，王爾德不僅在文學和評論作品中對唯美主義進行宣揚和解讀，在1882年前往北美巡回演講時，也時常提及日常生活藝術化的話題，因此在美國受到學生、礦工、市民等城市普通居民的歡迎。唯美主義并非象牙塔里的想象，相反，它十分貼近日常生活，具有通俗和普遍的意義，這正昭示了唯美主義者的初衷。

二、城市審美空間的建構

“審美的出現(xiàn)標志著傳統(tǒng)理性的某種危機，以及一種可能出現(xiàn)的解放或烏托邦思潮。”[4]從某種程度上來說，王爾德追求一種感性的、藝術的生活方式，也是建構烏托邦的一種思路。他一向?qū)Τ鞘械膶憣崟鴮懞蜏蚀_表達加以貶斥，“形式的現(xiàn)代性和主題的現(xiàn)代性是完全而且徹底的錯誤。我們把時代的低劣制服當成了繆斯的衣袍，我們本該隨阿波羅去山坳，可我們卻把時間浪費在這些可憎城市的骯臟街道和它的丑陋市郊之間?！盵5]在他看來，文學對城市的寫實書寫和準確表達缺乏藝術美感，他反對將“可憎的城市”和“丑陋的市郊”等實景描寫直接置入文學書寫中，這樣藝術家的安排幾乎不可見，文學作品也缺乏想象力。他的思路從對物質(zhì)現(xiàn)實的描摹轉(zhuǎn)向內(nèi)在的心理和主觀性，這正是現(xiàn)代主義“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的總體傾向的組成部分。

在建構城市審美空間的寫作實踐方面，王爾德早期結合印象主義畫派的風格，主張將城市的意象入畫，讓文學藝術奇特迷人的美對生活施加影響，為“城市”意象找到新的表達渠道。在他的早期詩歌《清晨印象》和《黃色交響曲》中，倫敦便被其描繪為一派印象風格的畫卷，與他的畫家好友惠斯勒的倫敦風景組畫中的《藍色與金色下的夜曲：巴特西老橋》和《黑色與金色下的夜曲：下墜的煙火》相互應和，在詩畫之中，以往城市中的狹窄街道、混亂嘈雜皆被淡化，城市空間被高度藝術化，變得色彩瑰麗、光影和諧。王爾德從印象主義畫派中汲取靈感，將充滿焦慮、沖突、昏暗的“城市”意象進行審美化處理，而原本隔離在藝術之外的碼頭勞作等煩冗勞累的日常生活圖景也被他寫入詩中，呈現(xiàn)出一種光影朦朧之美。他唯一的長篇小說《道林·格雷的畫像》也涉及對城市之美的描寫，如西比爾與她的弟弟吉姆離別前的場景：“他們坐了下來，周圍是一群看風景的人。路對面的一片郁金香盛開得像一圈圈跳動的火。白色的塵霧——似乎是云彩般的鳶尾根在顫抖——懸掛在浮動的空氣中。鮮艷的太陽傘舞起舞落，猶如巨型蝴蝶。”[3]他們雖然生活艱辛，苦不堪言，且面臨離別，卻也能夠平靜地坐下來欣賞城市美的一面。他們眼中的“街道”不再陰暗嘈雜，而是容納了一片美景，世界被壓縮在視覺范圍中，以往被貶化的“倫敦白霧”和“擁擠人群”在王爾德筆下充滿活力和愉悅感。這樣的瞬間代表了唯美主義的審美方式和觀察生活的原則，這是對城市空間的審美化，其目的是完成唯美主義的藝術理想，即用藝術改造城市，解放城市中的人。

由于城市室外環(huán)境的限制性和固化作用較強，個體在其中除了審美想象之外難以自由地邁入真正的審美空間，因此王爾德對于審美空間的建構主要集中于“室內(nèi)空間”。這里所說的室內(nèi)空間，不僅僅指自己的房間，而是自己能夠自由地動手布置和改造的地方，包括臥房、畫室、書房甚至花園、庭院。無論是在現(xiàn)實生活還是文學創(chuàng)作中，王爾德對室內(nèi)空間的偏愛都表露無遺，以至于后人常將“我和墻紙在做殊死搏斗，今天不是它死就是我亡”[6]這句風趣遺言誤用在他身上。王爾德對室內(nèi)空間情有獨鐘，一方面是因為他越到后期越對室外的城市空間感到恐懼和無奈，另一方面則是因為他獨特的室內(nèi)哲學觀。對于王爾德來說，室內(nèi)空間是城市中個體自我實現(xiàn)、重建主體性的藝術場所，室外空間則象征著混亂無序的城市生活，身處暗街、鬧市和人群構成的室外空間之中，人們更容易喪失自我主體性。因此王爾德將審美解放的視角轉(zhuǎn)向室內(nèi)空間，將此作為構建自我審美空間的、藝術化的生存場所，為人提供了逃避人群、重歸自然靈性的去處。

室內(nèi)空間作為王爾德筆下城市書寫的重要方面，相對于室外空間的描摹來說更為細致和精美，《道林·格雷的畫像》中室內(nèi)空間的描寫便占據(jù)大量篇幅。小說的開頭即一大段對巴茲爾·霍華德畫室的詳細描寫，“彌漫著濃郁玫瑰香的畫室”“敞開的門”“波斯毛布料長沙發(fā)”“飛鳥在柞蠶絲綢窗紗上的剪影”等一連串溫馨舒適的意象組合在一起，這間唯美風格的畫室躍然紙上，宛然一處藝術化的場所。值得注意的是，這里的室內(nèi)空間并不是完全封閉的領域，而是與自然、藝術和人相融合的至美處所，為人們逃避城市街道上恐懼、焦慮和迷茫的情緒提供了一個想象的空間。在室內(nèi)這一形象化的藝術空間中，王爾德的寫作風格不再是印象畫式的朦朧美感，而是用各種精美的室內(nèi)裝飾來構造自我空間。他之所以崇尚日常生活藝術化的解放途徑，就是由于藝術和美具有道德教化功能，而室內(nèi)裝飾正是日常生活中包圍著人們的藝術品。出于對室內(nèi)裝飾藝術的崇尚，王爾德在小說的室內(nèi)場景布置中運用了大量的室內(nèi)裝飾。如巴茲爾畫室的“波斯毛布料沙發(fā)”“柞蠶絲綢窗簾”“大柳條扶手椅”，亨利勛爵圖書室里的“橄欖色橡木壁板”“奶油色的中楣”“灰泥天花板上的浮雕”“綴著絲綢流蘇的波斯小毛毯”“壁爐架上的大青瓷壇子”“鑲嵌著細小鉛條的小窗”……王爾德極盡對室內(nèi)裝飾的描寫，其中不僅涉及家居的器具、方位、顏色、材質(zhì)，還考究到浮雕、流蘇、小鉛條等具體細節(jié)，可見他對室內(nèi)裝飾的狂熱迷戀。

道林·格雷和亨利勛爵作為王爾德筆下的唯美主義形象，也被他賦予了對抗同質(zhì)化城市空間和城市現(xiàn)代性的使命。雖然說室內(nèi)空間是構造個體自我主體性的場所，但是室內(nèi)空間不可移動，難以實現(xiàn)個體展現(xiàn)自我的主觀需要，而作為審美客體的人同樣也是城市審美空間的重要組成部分，因此服裝等對個人的裝扮也成為豐富城市差異空間的途徑之一。王爾德的奇裝異服雖然有推銷自己、展示形象之嫌，但也在一定程度上滿足了構造城市審美空間的理想。他的服裝哲學在道林·格雷的身上亦有體現(xiàn)，“他對服裝樣式，以及時不時鐘情的獨特風格，對梅菲爾舞廳的時髦年輕人和蓓爾美街上俱樂部里的人們，都有巨大影響”[3]。青年道林·格雷通過展示外貌和服裝之美，教大家“珠寶搭配”“領帶系法”“手杖姿勢”等來提高名望，成為倫敦“美的鑒賞權威”，在一定程度上，這一形象也為構造“美”的城市空間做出了貢獻。

三、審美解放的悖論

王爾德認為文藝創(chuàng)作的意圖就是通過審美的想象來將現(xiàn)實中丑惡的城市空間進行美化，勾勒出美感化的生活取向，用藝術來重建生活。但是城市的嘈雜和混亂作為現(xiàn)實的存在，不可能從作家的感覺和視野徹底消失，正如王爾德本人的思想在唯美與頹廢之間的徘徊，他筆下人物的城市體驗也在審美性與現(xiàn)實性之間搖擺不定，在他對城市圖景進行唯美書寫之時，也不可避免地夾雜著對城市丑惡面的書寫，《道林·格雷的畫像》中的倫敦東區(qū)就是一個典型的例子，在這部小說中，王爾德再現(xiàn)了倫敦見不得人的陰暗面。相較于倫敦西區(qū)上層、進步、富裕的生活，東區(qū)則代表城市底層人民的生活圖景，也是對現(xiàn)代城市內(nèi)部諸多問題的隱喻。這里融合了多種丑惡的城市意象，骯臟的街巷、混亂的貧民窟、眼神呆滯的妓女，這些都是丑惡的現(xiàn)代都市生活的組成部分，在這些描寫中，倫敦成為城市迷宮，再也不是被印象和色彩美化了的瑰麗形象和審美空間。道林·格雷從一開始對東區(qū)的下層生活產(chǎn)生好奇，到最終淪陷在東區(qū)的黑暗與迷茫之中，這一過程也正是他從一個純善的少年墮落成心智污穢的中年人的過程。王爾德企圖用構建城市審美空間的方式來對抗其丑惡現(xiàn)實的一面，這種幻想?yún)s常常被他親自打破，這也是他自身的矛盾性之一。

王爾德作為維多利亞時代異常敏感的知識分子，所看到的城市丑陋并非局限于表面的骯臟和混亂，他對當時愈演愈烈的精神危機和商品崇拜的庸俗現(xiàn)實也同樣有所察覺，唯美主義者所提倡的日常生活藝術化便是對這一現(xiàn)象的抵抗。然而，王爾德在建構審美空間時所進行的嘗試——無論是用藝術改造城市、室內(nèi)裝飾還是服裝搭配，都已經(jīng)超出傳統(tǒng)藝術的范圍，其中涉及的藝術品都接近于現(xiàn)代稱之為“時尚”和“流行”的東西。他建構室內(nèi)空間所用的家具、裝潢、陳設品、收藏品等，以及裝飾自己所用的服裝、珠寶、化妝品等，從根本上來說都是商品。小說中的道林·格雷之所以能夠踐行亨利勛爵的生活和美學觀，并青出于藍地進行藝術生活實踐，除了被引誘的原因之外，物質(zhì)條件也是他進行實踐的重要基礎。每逢社交季節(jié)，他每周向上流社會的人們敞開漂亮的住宅，請來知名音樂家陶醉賓客，展示自己室內(nèi)空間的餐桌品位、異國鮮花、家居裝飾等協(xié)調(diào)的布置，從而成為倫敦上流社會美麗和時尚的標桿，都是因為他擁有購買這些商品的財力。從這個角度上來看，在理念上鄙棄商品物化的王爾德在具體的生活實踐中卻不斷朝著商品崇拜的方向靠攏。

當唯美主義運動將日常生活藝術化的理念擴展到普羅大眾的生活實踐中之后，對美和藝術的追求就變得更為普遍和通俗化，雖然這在一定程度上促進了社會總體審美水平的提高，但是當人的審美經(jīng)驗被程式化批量生產(chǎn)之后，人們的情感生活也隨之物化和異化了。在這種情況下，人們看似能夠通過自由的審美選擇來重構自我的差異空間，但實際上已經(jīng)落入“社會預先規(guī)定”的被動困境。不僅如此，可選擇的商品種類越多，社會控制的方式也就越精密、越細致、越全面。因為人們只能“按照文化工業(yè)提供的模式進行表達，人們內(nèi)心深處的反映，對他們自己來說都已經(jīng)感到完全物化了”[7]。正如啟蒙精神的初衷在于讓人們解放，卻又反過來形成新型的社會控制一樣，唯美主義的實踐后果也成為對其理念的背反，它不但沒有實現(xiàn)審美解放，反而為資本控制審美感性提供了一條新的途徑，從審美的救贖到物化的消費，這正是審美解放的悖論所在。當?shù)懒帧じ窭卓吹匠髳旱淖炷樦饾u取代畫像中至善至美的臉龐后，他便會感到一種深深的“厭惡感”，這種厭惡和恐懼，是各種裝飾、服裝和藝術都無法遮掩和抵消的情緒。這說明王爾德在創(chuàng)作實踐中也逐漸發(fā)現(xiàn)，單純地依靠藝術手段無法實現(xiàn)對日常生活的真正解放。

事實上，由商品崇拜而帶來的消費社會現(xiàn)象早已在王爾德的文學體驗中顯現(xiàn)出來，或者說，消費文化與唯美主義在具體實踐上已經(jīng)合二為一，王爾德描述的城市審美空間形式中就存在大量商品形象，他的審美快感也好似來自消費的瞬間，只是這些商品裹挾著藝術的外殼，甚至逐漸演變成一種審美的符號。讓·鮑德里亞認為：“消費者所消費的、被商家所神化的生活方式也是一種符號形式，并沒有什么實質(zhì)的意義，這一消費過程只是一種象征交換。”[8]王爾德等人所追求的風格協(xié)調(diào)的裝潢、展現(xiàn)自我的“美學服裝”等，最終體現(xiàn)的也是其符號價值。在這種情況下，原本與資本和工具理性相對的審美文化也逐漸為其所用，審美救贖理論所掩蓋的不過是社會中的物化、階級和殖民關系，日常生活藝術化的理念也不過是資本實現(xiàn)對心理和感性殖民、進行消費分級的手段而已。

四、結語

在《道林·格雷的畫像》這部唯美主義文學創(chuàng)作實踐中，王爾德在初期力圖建構一個審美想象中的城市空間，塑造一個道林·格雷這般身處唯美空間中的完美人物形象，并在其中以大量的筆墨來書寫美感化的室內(nèi)空間，極盡體現(xiàn)日常生活中的各種感官享受，以此來實現(xiàn)藝術影響生活、改造城市的審美理想，但是他及他筆下的人物最終還是無法擺脫真正的現(xiàn)實，都落得慘淡收場的局面。王爾德所崇尚的重建自我主體性的室內(nèi)空間和服裝打扮等藝術手段，從根本上難以與熱烈的商業(yè)活動相隔離。當審美成為資本進行新一輪殖民活動的偽裝之后，它就必然喪失王爾德理想中的救贖和解放功能。值得我們厘清的是，這種后果并不是審美解放的邏輯發(fā)展必然，只是因為商業(yè)和資本的介入而導致的感性物化，或許重新為審美解放找一條途徑，可以成為對抗現(xiàn)代性的一種方式。

參考文獻

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[7]? ? 霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法[M].洪佩郁，闕月峰，譯.重慶：重慶出版社，1990.

[8]? ?鮑德里亞.象征交換與死亡[M].車謹山，譯.南京：譯林出版社，2006.

（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：張一帆，四川大學在讀碩士研究生。