翻譯審美趣味與文化再生產(chǎn)

[摘? 要] 布爾迪厄的文藝實(shí)踐理論以審美趣味為核心，始終采取動(dòng)態(tài)的方式來(lái)觀察文藝場(chǎng)域的發(fā)展。傅譯本作為《飄》進(jìn)入中國(guó)的“開山之作”，從一部通俗小說(shuō)至新世紀(jì)被列入“世界經(jīng)典名著”行列，其對(duì)譯本本身的評(píng)估及后來(lái)傳播所帶來(lái)的文化效益早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作品本身的文學(xué)價(jià)值。本文根據(jù)布爾迪厄文藝實(shí)踐相關(guān)理論，通過(guò)傅東華譯本在中國(guó)文學(xué)接受史的價(jià)值定位，探析主體的審美趣味和客觀社會(huì)資本因素之間的“共謀”關(guān)系。

[關(guān)鍵詞] 傅東華? 翻譯場(chǎng)域? 布爾迪厄? 審美趣味? 文化再生產(chǎn)

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）13-0087-05

與嚴(yán)肅文學(xué)不同，通俗文學(xué)的主旨不在于感悟和教化，而是“愉悅身心”。作為滿足讀者的愉悅性消費(fèi)的大眾文學(xué)，其文化需求的愉悅性源于個(gè)體內(nèi)心的共鳴。作為一部世界名著，《飄》帶來(lái)的審美效果不能僅僅體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)受眾獲得“愉快”的心理上，而是要獲得具有歷史性、社會(huì)性意義層面的認(rèn)可，而這對(duì)一部通俗小說(shuō)而言實(shí)屬不易。傅東華翻譯《飄》的成功是基于20世紀(jì)40年代上?！肮聧u”時(shí)期的翻譯場(chǎng)域。在“文藝大眾化”的文學(xué)觀下，譯者根據(jù)大眾在特殊時(shí)期的文化消費(fèi)需求進(jìn)行創(chuàng)作，并且在政治場(chǎng)域、文藝場(chǎng)域的不斷變動(dòng)中獲得居高不下的論爭(zhēng)熱度，為其積累到足夠的文化資本，最終在20世紀(jì)90年代，為《飄》在中國(guó)文學(xué)接受史中的“經(jīng)典”地位夯實(shí)了基礎(chǔ)。

一、傅譯《飄》的產(chǎn)生：社會(huì)性趣味和主觀性實(shí)踐的產(chǎn)物

從目的論角度來(lái)看，審美趣味具有社會(huì)必然性。有人將《飄》這一翻譯實(shí)踐歸功于傅東華主觀上的審美判斷，認(rèn)為其歸化翻譯策略是一場(chǎng)重形式、無(wú)關(guān)功利的趣味體驗(yàn)。而站在社會(huì)學(xué)角度，社會(huì)學(xué)家布爾迪厄針對(duì)審美趣味就曾提出思考：在日常生活中，普通大眾的審美判斷是否需要采取藝術(shù)性、社會(huì)歷史化的維度考量？進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，“假設(shè)藝術(shù)品存在（亦即作為一個(gè)具有意義和價(jià)值的象征對(duì)象），確切地說(shuō)，只有當(dāng)它被具有所要求的意向和審美能力的欣賞者所把握時(shí)，才可以說(shuō)正是一個(gè)審美者的眼光使得某個(gè)藝術(shù)品得以成為藝術(shù)品”[1]。不同于康德時(shí)期以趣味判斷為核心的審美理論，布爾迪厄認(rèn)為隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，審美趣味不再是一種天賦異稟上的共通共感，而應(yīng)將其放置社會(huì)場(chǎng)域、文藝場(chǎng)域中加以考察，這是后天形成的。通俗文學(xué)的讀者群理應(yīng)定位在社會(huì)群眾，相較于純文學(xué)、雅文學(xué)，更應(yīng)該從社會(huì)場(chǎng)域去探究其文學(xué)價(jià)值。

上海作為傳統(tǒng)意義上中國(guó)通俗文學(xué)的重鎮(zhèn)之一，在這一時(shí)期亦不負(fù)眾望誕生了一大批優(yōu)秀的文學(xué)家和風(fēng)靡上海乃至全國(guó)的通俗文學(xué)作品。市民文化的流行直接促進(jìn)娛樂(lè)行業(yè)的興盛。在這種情形下，布爾迪厄所強(qiáng)調(diào)由習(xí)性、審美趣味作為一種身份的感知系統(tǒng)的作用被明顯擴(kuò)大，所呈現(xiàn)的文藝審美也更具多樣化。上海大眾生活水平消費(fèi)力的普遍提升，使得他們的趣味鑒賞要求隨之提高。

社會(huì)場(chǎng)域作為塑造行動(dòng)者審美取向的重要場(chǎng)所，為順應(yīng)時(shí)代要求必須在時(shí)代發(fā)展中進(jìn)行不斷重建和更新。而政治、文化的特殊戰(zhàn)時(shí)需求使得原本具有階級(jí)性質(zhì)劃分的習(xí)性和審美趣味以更為隱晦的形式存在。但在翻譯場(chǎng)域中，這種特殊需求下所選擇的審美規(guī)范并非無(wú)跡可尋。在自我與他制的博弈場(chǎng)上，在審美習(xí)慣的引導(dǎo)中，傅東華敏銳地捕捉社會(huì)動(dòng)態(tài)而采取不同的行動(dòng)——不僅立足“文藝大眾化”的大局觀進(jìn)行審美審視，還要捕捉市民的趣味傾向，順應(yīng)群眾的口味調(diào)整自己的翻譯方式，實(shí)現(xiàn)社會(huì)客觀性與個(gè)體主觀性的相統(tǒng)一。在“一切為抗戰(zhàn)服務(wù)”的文學(xué)價(jià)值觀指導(dǎo)下，具有反戰(zhàn)意識(shí)和戰(zhàn)斗精神的被壓迫文學(xué)、弱小民族文學(xué)，涉及戰(zhàn)爭(zhēng)主題的抗戰(zhàn)文學(xué)首先被選入翻譯范圍中?！讹h》雖然與反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)并無(wú)直接聯(lián)系，但它以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，所表現(xiàn)的獨(dú)立意識(shí)與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)，因此傅東華選擇這部作品翻譯并非無(wú)的放矢。

“直至?xí)膬?nèi)容涉獵過(guò)了，電影也領(lǐng)教過(guò)了，才覺(jué)得他雖不能和古代名家的杰作等量齊觀，卻也不是那種低級(jí)趣味的時(shí)髦小說(shuō)可比——它的風(fēng)行不是沒(méi)有理由的，它卻是還值得一譯。”[2]在傅東華看來(lái)，書可按“趣味”劃分，譬如一些流行一時(shí)的、思想內(nèi)涵程度不足的時(shí)髦書便屬于“低級(jí)趣味”，而真正能流傳于世長(zhǎng)盛不衰的書屬于“高級(jí)趣味”。其作品反映的價(jià)值能夠被審美者所把握，將之列為藝術(shù)品的范疇。就當(dāng)時(shí)情形而言，電影《亂世佳人》的廣受歡迎已經(jīng)為《飄》進(jìn)入中國(guó)奠定了強(qiáng)有力的社會(huì)影響力和群眾基礎(chǔ)?！皝y世佳人，佳人聚散?！逼渲械摹皝y世”“聚散”等主題獲得共鳴，這是《飄》的通俗性。無(wú)論是關(guān)于生存和生活本質(zhì)，還是愛(ài)情與友誼的矛盾，不同的受眾皆可以從作品中得到截然不同的感受。無(wú)論譯者還是受眾都可以通過(guò)作品進(jìn)行自我反思，這就是《飄》的社會(huì)性。

《飄》的原著題目為“gone with the wind”，出自女主人公斯嘉麗之口。傅東華題名為“飄”，一方面出于尊重原著，將其本義定義為“回風(fēng)”“暴風(fēng)”，符合原文的主題思想。同時(shí)，“飄”在漢語(yǔ)又有“飄揚(yáng)”“飄逝”之意，這又把gone的意味也包含在內(nèi)[3]。從題名開始，傅東華便自覺(jué)借隱喻、象征等表達(dá)技巧將原文聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)，將國(guó)人內(nèi)心對(duì)亂世的郁結(jié)表露無(wú)遺。

概而言之，布爾迪厄賦予實(shí)踐觀念以更強(qiáng)的社會(huì)性內(nèi)涵：行動(dòng)者習(xí)慣和實(shí)踐感，既是外在的歷史現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)被行動(dòng)者自身消化的主觀過(guò)程，同時(shí)也是行動(dòng)者主觀能動(dòng)意識(shí)向外的客觀過(guò)程。傅譯本《飄》的產(chǎn)生，是“孤島”時(shí)期傅東華針對(duì)特殊社會(huì)情形作出的能動(dòng)行為，該譯本是具有社會(huì)性趣味和主觀性實(shí)踐性質(zhì)的文化產(chǎn)品。

二、傅譯《飄》的“歸化”輸出：文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過(guò)程

傅譯本《飄》的翻譯策略的選擇一直頗受學(xué)界爭(zhēng)議。有些評(píng)論認(rèn)為其譯法極度的“歸化”，更有學(xué)者將歸化方法的運(yùn)用視為傅東華為迎合讀者興趣口味的“不科學(xué)”證據(jù)。類似的文學(xué)批評(píng)大多站在傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)的視域里，擔(dān)心歸化過(guò)度會(huì)讓中國(guó)讀者無(wú)法真正感受原著的魅力。但受眾風(fēng)評(píng)卻與上述學(xué)者觀點(diǎn)恰恰相反，無(wú)論當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在的讀者，對(duì)傅譯本基本持積極肯定的態(tài)度。批評(píng)家與讀者之間對(duì)于《飄》不同的批判角度，導(dǎo)致錯(cuò)位的審美評(píng)價(jià)在歷史場(chǎng)域中產(chǎn)生，也將在再生產(chǎn)過(guò)程中繼續(xù)。

1.翻譯場(chǎng)域的變動(dòng)

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，“為人民戰(zhàn)斗”“為人民服務(wù)”的詞語(yǔ)被反復(fù)提及。在文藝場(chǎng)域中，“文藝大眾化”與抗戰(zhàn)訴求緊密結(jié)合，通俗文學(xué)的優(yōu)勢(shì)在這一時(shí)期顯露無(wú)遺?！拔乃嚧蟊娀辈⒎呛?jiǎn)單的口號(hào)宣傳，想要落到實(shí)處，文學(xué)行動(dòng)必須與時(shí)俱進(jìn)地作出改變。進(jìn)步的翻譯工作者們不能以直接的文學(xué)手段來(lái)助力這場(chǎng)民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，轉(zhuǎn)而從翻譯、戲改等間接手段中融合自身那一腔無(wú)處釋放的愛(ài)國(guó)情感，以便讓群眾更好地領(lǐng)會(huì)作品中的深意，樹立抗戰(zhàn)共識(shí)，當(dāng)時(shí)文學(xué)界推崇的文藝意識(shí)形態(tài)追求更“親近化、通俗化及和諧性”[4]。

通俗文學(xué)地位的提高，帶動(dòng)相關(guān)的文學(xué)表現(xiàn)形式跟著水漲船高。20世紀(jì)40年代，方言劇的大眾化推廣使文學(xué)家極力尋找可發(fā)掘的語(yǔ)言資源。文學(xué)翻譯場(chǎng)域的討論重心在這時(shí)也從早期強(qiáng)調(diào)純粹外語(yǔ)輸入的“死譯”“直譯”轉(zhuǎn)為關(guān)注文本文字的重新創(chuàng)造所帶來(lái)的更深層次的審美價(jià)值和思想內(nèi)涵，即“文從字順”的歸化翻譯。

因此，譯者在處理文本上有更大限度的自主性。傅東華在翻譯《飄》時(shí)獨(dú)創(chuàng)一種新型語(yǔ)言——雜糅北方方言和上海方言，從而建構(gòu)一種特殊的語(yǔ)言表達(dá)形式，再現(xiàn)美國(guó)黑人方言混雜的語(yǔ)言效果。傅譯口語(yǔ)中帶著一絲小資調(diào)的幽默風(fēng)趣，既帶著上海的“洋氣”，又使得作品帶有濃厚的“中國(guó)味道”。例如，原文中的“beaux”一詞是“情郎、富家子弟、花花公子”之意，傅東華將它譯為“小白臉兒”，賦予原本簡(jiǎn)單詞匯以通俗文學(xué)意義。中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)異文化有強(qiáng)大的歸化功能，而這種歸化功能在具體的社會(huì)、文化場(chǎng)域中產(chǎn)生不同的效果。傅東華一反“譯者的隱身”的常態(tài)譯法，轉(zhuǎn)而采用譯者主動(dòng)參與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)重組的方式，使得讀者群可以較為輕松地通讀下來(lái)，且成為后世許多重印版、再譯版所遵循的行文規(guī)范。

這種打破規(guī)范的方式在競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)中可能會(huì)招來(lái)非議，也可能在競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)中脫穎而出，成為打破瓶頸期的有效措施。我國(guó)在20世紀(jì)40年代對(duì)于美國(guó)文論的譯介不及對(duì)歐洲的重視，但是譬如對(duì)卡爾浮登、莫爾頓、白璧德這樣的學(xué)者，傅東華早已于二三十年代就有接觸，這是他的優(yōu)勢(shì)所在。傅譯本的巧妙之處便在于在構(gòu)建方言規(guī)范的行動(dòng)中充分利用自己積累的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)和廣泛的美國(guó)文論的知識(shí)儲(chǔ)備，從中找到美國(guó)南方方言和上海方言的相通之處，事半功倍地達(dá)到自己的翻譯目的，不知不覺(jué)中鞏固自己在翻譯場(chǎng)域的地位和文化資本。

2.歸化翻譯的選擇策略

鑒于傅譯版本的“開山有功”，后世翻譯家都格外注重翻譯版本的“歸化”問(wèn)題，在嚴(yán)格遵循“忠實(shí)原文”的基礎(chǔ)上，力爭(zhēng)加強(qiáng)翻譯語(yǔ)言的通順性和本土適應(yīng)性。他們認(rèn)為如果原始的語(yǔ)言與文化特征無(wú)法進(jìn)入譯入地區(qū)的視閾，就盡量接近譯入語(yǔ)的語(yǔ)言和文化，從而使譯入語(yǔ)讀者較為順利地感知和接受原作帶給讀者的閱讀快樂(lè)。

“歸化”問(wèn)題歸根結(jié)底是兩種翻譯文本之間關(guān)乎政治、文化因子的處理問(wèn)題。對(duì)“歸化”翻譯方式的選擇，傅東華在其首版序文中都有所解釋：

因?yàn)樽g這樣的書，與譯Classics究竟兩樣，如果一定要字真句確地譯，恐怕讀起來(lái)反要沉悶……總之，我的目的是在求忠實(shí)于全書的趣味精神，不再求忠實(shí)于一枝一節(jié)。[2]

實(shí)際上關(guān)于歸化和異化的選擇問(wèn)題，孫致禮針對(duì)這二者的評(píng)價(jià)較為中肯：“翻譯的根本任務(wù)既然是忠實(shí)地再現(xiàn)原作的思想和風(fēng)格，而原作的思想和風(fēng)格都帶有濃厚的異國(guó)情調(diào)，翻譯中不采用異化的方法，是很難完成這項(xiàng)使命的；與此同時(shí)，既然又要求譯文像原作一樣通順，而要做到這一點(diǎn)，譯者在語(yǔ)言表達(dá)中，又不得不做出必要的歸化?！盵6]通過(guò)重新審視傅譯本的歷史性，不難看出翻譯在文本之外是一個(gè)交流的動(dòng)態(tài)過(guò)程。作為“跨語(yǔ)際實(shí)踐”的結(jié)果，譯者行為都是帶有“世界文學(xué)”意識(shí)形態(tài)的。

3.文化生產(chǎn)：文化資本的產(chǎn)生與置換

布爾迪厄提出概念說(shuō)明“文化再生產(chǎn)已經(jīng)在整個(gè)社會(huì)實(shí)踐總體中”，但更強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)以文化實(shí)踐及其不斷再生產(chǎn)作為整個(gè)社會(huì)的基本運(yùn)作動(dòng)力”[7]。他引用社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)“資本”這一概念，將各種文化資源的表現(xiàn)形式套用稱之“文化資本”。在不同主體與社會(huì)場(chǎng)域互動(dòng)中，這些文化資本被定義為包含審美趣味在內(nèi)的文化價(jià)值形態(tài)，且在文藝場(chǎng)域中發(fā)揮不可估量的作用。能夠被認(rèn)可的文化資本皆為文化機(jī)構(gòu)和大眾意識(shí)合力下塑造而成。當(dāng)某一經(jīng)典作品被大眾選擇和認(rèn)可得以廣為流傳時(shí)，這部經(jīng)典作品所產(chǎn)生的藝術(shù)價(jià)值就具有普遍意義，成為被文藝場(chǎng)域占有、使用且進(jìn)行場(chǎng)域置換的文化資源，從而獲得更大力度的傳播和經(jīng)典化。

有些人認(rèn)為傅譯本的成功是源于傅東華的翻譯大家身份和扎實(shí)的翻譯功底，其實(shí)不然，每一個(gè)文化產(chǎn)品生產(chǎn)過(guò)程的背后是譯者對(duì)該部作品所體現(xiàn)的趣味鑒賞水平。在這列舉林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》和《迦因小傳》的對(duì)比為例來(lái)說(shuō)明審美趣味的重要性。林紓在翻譯《巴黎茶花女遺事》時(shí)十分重視其中“禮”和“情”的關(guān)系，在翻譯過(guò)程中亦存在大量的刪節(jié)和改寫，盡可能地回避“愛(ài)”的直接表達(dá)。即使歸化之后的小說(shuō)主題與原文本有差異，但因符合中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念和語(yǔ)言習(xí)慣，林紓的《巴黎茶花女遺事》能夠獲得群眾的認(rèn)可。而另一部翻譯作品《迦因小傳》卻無(wú)法達(dá)到這樣的效果。林紓一上來(lái)就暴露迦因未婚先孕且生了一個(gè)私生子的人物敘述，但未婚先孕和私生子是有違中國(guó)傳統(tǒng)道德的，使得喜愛(ài)迦因的讀者難以接受，林紓的譯本也在社會(huì)上受到前所未有的批評(píng)。

文化資本的成功置換不是文本直譯、語(yǔ)言策略、思想把握等某幾個(gè)翻譯場(chǎng)域的簡(jiǎn)單組合就實(shí)現(xiàn)的。傅譯本可以在短時(shí)間內(nèi)迅速被大眾認(rèn)可，依靠的是雙語(yǔ)境轉(zhuǎn)換下為滿足大眾審美口味的文化再創(chuàng)造。當(dāng)時(shí)的翻譯家以個(gè)人審美需求進(jìn)行翻譯是無(wú)法滿足大眾需求的，因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)最終是由讀者來(lái)完成的。而審美體驗(yàn)的差異影響譯者的翻譯目的，并由譯者翻譯策略的折射再次介入到翻譯過(guò)程。傅東華的“歸化”翻譯其實(shí)是一種順勢(shì)而為的做法。

三、傅譯《飄》的文學(xué)地位：文學(xué)場(chǎng)域市場(chǎng)化變革與文化再生產(chǎn)

從文藝的生產(chǎn)機(jī)制的角度出發(fā)，政治、經(jīng)濟(jì)對(duì)于文藝場(chǎng)域的干預(yù)是一個(gè)不可避免的問(wèn)題。翻譯是在變動(dòng)的文藝場(chǎng)域中誕生，而翻譯作品的批評(píng)價(jià)值亦在變動(dòng)中重新評(píng)估。傅譯本《飄》能夠從一部“反動(dòng)小說(shuō)”的地位搖身一變被列入“世界經(jīng)典名著系列”中，離不開文化市場(chǎng)化改革的幫托及自身文化資本的提升。

1.“重見(jiàn)天日”的反動(dòng)小說(shuō)

《飄》一經(jīng)面世，在美國(guó)和中國(guó)都大受歡迎，但其文學(xué)史地位卻較為低下。因涉及種族歧視、南北戰(zhàn)爭(zhēng)等敏感話題，《飄》的文學(xué)地位和文學(xué)價(jià)值往往不被給予肯定。從當(dāng)年的文章報(bào)紙的標(biāo)題便可見(jiàn)一斑：《〈飄〉——一部反歷史的宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)腐朽思想的作品》《〈飄〉阻礙了我的進(jìn)步》《〈飄〉是怎樣麻醉我的》《壞小說(shuō)〈飄〉毒害了我的思想》《從對(duì)于〈飄〉這類壞作品的批判所想起的》[8]。評(píng)論家于晴在1950年第3卷第4期《文藝報(bào)》中總結(jié)了對(duì)“反動(dòng)小說(shuō)”《飄》的批判：“對(duì)進(jìn)步意義的事物的狂暴的憤怒與憎恨，和對(duì)罪惡的奴隸制度的宗教似的膜拜和狂熱的贊頌，是反動(dòng)的哲學(xué)，美國(guó)反動(dòng)文藝的內(nèi)容的全部。”[9]

1978年改革開放的春風(fēng)讓這種批判發(fā)生了輿論轉(zhuǎn)變?！鞍倩R放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝政策讓文學(xué)得以體現(xiàn)其自身的審美藝術(shù)價(jià)值?！拔幕D(zhuǎn)向”帶來(lái)的多學(xué)科跨學(xué)科的視野拓展使得中國(guó)的文藝話語(yǔ)迎來(lái)了自覺(jué)發(fā)展的黃金時(shí)期。十年的文學(xué)空白使得人民群眾對(duì)文化需求變大，特別是對(duì)通俗文學(xué)的需求量明顯上升。而國(guó)內(nèi)作家的原創(chuàng)作品必然無(wú)法滿足快速膨脹的文化需求，因此翻譯成為滿足人民群眾精神生活的快捷便車，傅譯本《飄》再次引起人們的興趣和強(qiáng)烈關(guān)注。

這一時(shí)期傅譯本《飄》的“重寫”目的更為復(fù)雜深化。勒菲弗爾就曾提出關(guān)于承擔(dān)翻譯活動(dòng)的歷史文化語(yǔ)境及其背后相關(guān)的社會(huì)、個(gè)體等主客體因素的影響力，在其《為何重寫》一書中依據(jù)“文化轉(zhuǎn)向”來(lái)考察文本的重新選擇，亦利用布爾迪厄“文化資本”理論來(lái)論證自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“翻譯是對(duì)原文文本的改寫。所有改寫者不管出于什么目的，都反映了某種意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)。通過(guò)操縱文學(xué)，改寫在特定的社會(huì)以一種特殊的方式而起作用。改寫就是操縱，它以行使權(quán)力的形式出現(xiàn)。”[10]《飄》能夠“重見(jiàn)天日”，在時(shí)隔二十年后再次重印，離不開市場(chǎng)資本的動(dòng)態(tài)狀況對(duì)其價(jià)值的定位，即勒菲弗爾關(guān)注的市場(chǎng)贊助制度。可以說(shuō)，《飄》作為文化資本得以再生產(chǎn)是時(shí)代與大眾意識(shí)共同塑造的結(jié)果。

2.社會(huì)文化語(yǔ)境下的重寫

文學(xué)翻譯的復(fù)蘇始于1977年，人民文學(xué)出版社在這一年開展了“名著重印”的文學(xué)活動(dòng)。到了1979年，浙江人民出版社決定重印出版龍門聯(lián)合書局于1940年發(fā)行的傅譯本《飄》，但這時(shí)《飄》頭上的“反動(dòng)”帽子還沒(méi)有脫掉。

直至1980年6月，鄧小平同志在接見(jiàn)美國(guó)費(fèi)城坦普爾大學(xué)代表團(tuán)時(shí)對(duì)《飄》的出版發(fā)表自己的觀點(diǎn)，“出版了也沒(méi)關(guān)系嘛，大家看一看，評(píng)價(jià)一下?！盵11]鄧小平的說(shuō)法代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)待西方文化的官方態(tài)度。布爾迪厄認(rèn)為，只有出現(xiàn)官方文化機(jī)構(gòu)對(duì)價(jià)值普遍化的認(rèn)可和推行，社會(huì)中的行動(dòng)者才會(huì)產(chǎn)生進(jìn)行跨場(chǎng)域應(yīng)用的實(shí)踐行為。《飄》再次引起一場(chǎng)熱議可以說(shuō)得益于改革開放，各界文人學(xué)者開始重新評(píng)價(jià)這部小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值，對(duì)主人公郝思嘉的精神內(nèi)涵探索亦更多樣化。

由此來(lái)看，1979年浙江人民出版社的重印就帶有些“大膽”的意味了?！讹h》再版的重要意義一方面緣于譯者傅東華的關(guān)系，另一方面，作為除北京、上海以外的地方出版社單方面首次出資發(fā)行的外國(guó)名著，《飄》本身的文學(xué)史價(jià)值就不低。關(guān)于《飄》重新出版的全過(guò)程在當(dāng)時(shí)浙江文藝出版社編輯工作人員汪逸芳的工作日記中清晰可窺。這場(chǎng)勝利離不開時(shí)任浙江省出版局局長(zhǎng)馬守良頂住政治和輿論壓力力推《飄》再版重印，離不開丁子春教授勇敢發(fā)聲為《飄》寫積極評(píng)論，也離不開汪逸芳等眾編輯對(duì)《飄》內(nèi)容的仔細(xì)審查和修訂。

四、結(jié)語(yǔ)：《飄》終未隨風(fēng)而逝

兩種語(yǔ)言文化系統(tǒng)的對(duì)話和談判終歸要回到主旨。只是針對(duì)不同社會(huì)角色的目的不同，達(dá)到的旨意也不同。根據(jù)布爾迪厄?qū)ξ乃噲?chǎng)域的觀察和敘述，傅譯本《飄》及其文學(xué)價(jià)值的重估是在一種“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)地位與秩序的客觀關(guān)系空間”下，逐步實(shí)現(xiàn)在譯者主體性和客觀社會(huì)性之間平衡二者的審美趣味，具有文化資本性質(zhì)的文藝實(shí)踐。而到了20世紀(jì)70年代，傅東華及其翻譯作品《飄》被“參與性對(duì)象化”，譯者本身也被當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)家作為研究對(duì)象之一，這一時(shí)期強(qiáng)調(diào)的是自身與場(chǎng)域的關(guān)系。布爾迪厄十分強(qiáng)調(diào)“關(guān)系性”思維方式，認(rèn)為研究對(duì)象并非彼此孤立的，而應(yīng)該放在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行分析。

事實(shí)證明，中西文化要實(shí)現(xiàn)真正的對(duì)話不是靠簡(jiǎn)單意義的“忠于原著”，需要譯者及批評(píng)家引進(jìn)“他者”作為審視自我的參考系，時(shí)刻以打破思維藩籬的思想解放突破對(duì)片面性或二元對(duì)立的固有認(rèn)識(shí)。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：黃含瀅，福建師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。