以夢(mèng)為真：論徐訏小說(shuō)創(chuàng)作中的時(shí)代意識(shí)

竇承慧

[摘? 要] 因受到浪漫主義思潮的影響，徐訏20世紀(jì)40年代的小說(shuō)作品中多次出現(xiàn)亦幻亦真的“夢(mèng)”與“鬼”的形象，“話夢(mèng)”與“話鬼”為文本帶來(lái)相當(dāng)豐富的詩(shī)性特征，也是作者言說(shuō)自我的方式。通過(guò)“夢(mèng)”與“現(xiàn)實(shí)”的跳躍與轉(zhuǎn)換，徐訏在文本中實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，展現(xiàn)出某種“超越性”的時(shí)代特質(zhì)。而作為抗戰(zhàn)時(shí)期的作家，徐訏始終秉持著一種時(shí)代意識(shí)進(jìn)行寫(xiě)作，他以“流亡人”的身份探索個(gè)體生命存在的意義，并以此回應(yīng)啟蒙與救亡的宏大主題，同時(shí)也自覺(jué)地與主流話語(yǔ)保持一定距離，作為“門(mén)邊文學(xué)”而與之構(gòu)成了帶有距離感的“對(duì)話”關(guān)系。通過(guò)對(duì)徐訏小說(shuō)創(chuàng)作中的時(shí)代意識(shí)進(jìn)行探討，我們得以窺見(jiàn)20世紀(jì)40年代“文化綜合”時(shí)期不同于主流話語(yǔ)的文學(xué)樣態(tài)。

[關(guān)鍵詞] 時(shí)代意識(shí)? 徐訏? 新浪漫派? 四十年代文學(xué)

[中圖分類(lèi)號(hào)] I106?? ?????[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A??????? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）13-0056-05

20世紀(jì)三四十年代，浪漫主義文學(xué)思潮發(fā)展到后期，西方現(xiàn)代主義與連綿的戰(zhàn)火共同催生了具有相當(dāng)哲學(xué)深度、旨在探尋生命意義與價(jià)值的文學(xué)潮流，即“新浪漫派”^[1]。新文學(xué)從“為人生”的浪漫派發(fā)展到對(duì)于個(gè)體生命價(jià)值的關(guān)注，從而形成神秘、傳奇的文學(xué)審美，同時(shí)又具有通俗的外部文學(xué)表征，徐訏就是典型代表作家之一。以20世紀(jì)50年代赴港為界，徐訏前期作品中呈現(xiàn)出幻夢(mèng)與奇詭的浪漫氣息；到了后期，他的作品走向成熟，在浪漫之中蘊(yùn)含著直面現(xiàn)實(shí)的家國(guó)情懷，從而具有相當(dāng)?shù)臅r(shí)代特征。

本文選擇20世紀(jì)40年代徐訏的小說(shuō)作品分析、思考作者的時(shí)代意識(shí)。首先，由于這一時(shí)期受到西方文化影響，徐訏在精神上追求自由與浪漫，因而在創(chuàng)作上帶有中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的傳奇色彩與現(xiàn)代感覺(jué)，滲透了作者不羈的想象力與浪漫詩(shī)性的主張，他是自覺(jué)地帶著時(shí)代意識(shí)進(jìn)行寫(xiě)作的，以此為錨點(diǎn)觀照其前后期的文學(xué)創(chuàng)作，能夠使我們對(duì)小說(shuō)中的時(shí)代意識(shí)有更加全面的認(rèn)知；其次，20世紀(jì)40年代有著十分特殊的文化背景，作為中國(guó)文學(xué)發(fā)展格局中“承上啟下”的存在，這一時(shí)期不僅與五四時(shí)期的“新文學(xué)”息息相關(guān)，也因與救亡的主題相連而發(fā)生了新變。戰(zhàn)爭(zhēng)促使文學(xué)發(fā)生空間上的流動(dòng)，國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)的多元并存取代了“北京-上?！钡膯我晃膶W(xué)中心，展示出相當(dāng)豐富的文學(xué)生產(chǎn)格局。

作為既接受中國(guó)傳統(tǒng)教育，又深受現(xiàn)代主義與法國(guó)浪漫主義影響的學(xué)者，徐訏有著相當(dāng)開(kāi)闊的文學(xué)視野。赴法留學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)的教育背景，大陸和香港的兩地漂泊經(jīng)歷鑄就了他“夢(mèng)”的底色，使得他能夠自由穿梭于時(shí)間與空間之中，其40年代的小說(shuō)作品體現(xiàn)出對(duì)理想的不懈追求、對(duì)人性的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，無(wú)一不蘊(yùn)含著他對(duì)生命體驗(yàn)的關(guān)注和對(duì)所處時(shí)代的深入思考。

一、言說(shuō)自我的方式：“話夢(mèng)”與“話鬼”

鬼神與夢(mèng)境在徐訏前期的小說(shuō)創(chuàng)作中占據(jù)相當(dāng)重要的篇幅，對(duì)夢(mèng)境的偏愛(ài)和對(duì)鬼神的描述無(wú)一不浸染了濃郁的浪漫主義風(fēng)情，這與其赴法留學(xué)的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系：“法國(guó)的文學(xué)、哲學(xué)精神與他個(gè)人心靈氣質(zhì)的神秘投合，更使他有一種自由飛升的快感……巴黎是其一生中最重要的精神資源、思想資源與藝術(shù)資源?！?sup>[2]作為法國(guó)浪漫主義文學(xué)核心主題之一，死亡體驗(yàn)的自由想象與徐訏內(nèi)心的美學(xué)訴求深深契合，表現(xiàn)在創(chuàng)作中就是大量有關(guān)夢(mèng)境與神鬼的描寫(xiě)。

以其1938年的成名作《鬼戀》為例，“我”在深夜的上海南京路上遇到的一位自稱(chēng)為“鬼”的問(wèn)路女子，并在一次次的偶遇中愛(ài)上了她，遍尋不得的“我”在白日的偶遇中揭開(kāi)了她的身份：一個(gè)曾經(jīng)最為入世、滿懷激情的革命者。在經(jīng)歷了理想破滅、愛(ài)人離世等種種挫折后，她不愿回到現(xiàn)實(shí)世界中，以人鬼之別拒絕了“我”的示愛(ài)，也拒絕回到“人間”：“同儕中只剩我孤苦的一身！我歷遍了這人世，嘗遍了這人生，認(rèn)識(shí)了這人心。我要做鬼，做鬼?！?sup>[3]小說(shuō)中充斥著大量的人物內(nèi)心獨(dú)白，情節(jié)的展開(kāi)也是通過(guò)人物的心理活動(dòng)和語(yǔ)言進(jìn)行的，使讀者得以深入人物的內(nèi)心世界，產(chǎn)生細(xì)膩而豐富的情感共鳴?！拔摇迸c女子纏綿悱惻的愛(ài)情亦真亦幻又扣人心弦，人內(nèi)在的情感與外在怪誕的世界互相交織，展現(xiàn)了心靈深處空虛痛苦的內(nèi)在意蘊(yùn)。

如果說(shuō)《鬼戀》中的女子并非真正的“鬼”，那么《阿剌伯海的女神》則直接描寫(xiě)了一段離奇的夢(mèng)境——海上波濤洶涌，無(wú)邊的煙霧與迷蒙，“我”在船上遇到了一位女神并和她展開(kāi)交流，但小說(shuō)結(jié)尾，“我”醒了，恍然大悟原是一場(chǎng)夢(mèng)。徐訏在創(chuàng)作中大量運(yùn)用想象、象征等手法，使得傳奇性的故事情節(jié)與夢(mèng)中的世界成為小說(shuō)的主線，滲透了作者不羈的想象力與浪漫詩(shī)性的主張，讓思維在文學(xué)文本之中自由翱翔，從而帶來(lái)詩(shī)意的審美特質(zhì)。故事總是發(fā)生在墳邊、海上、深夜，發(fā)生在“我”的夢(mèng)中。異國(guó)女郎、海妖、神仙、靈魂都成了可以對(duì)話的對(duì)象，人物撲朔迷離，情節(jié)飄忽不定。借助夢(mèng)境與鬼神，徐訏探討的是生與死的界限，通過(guò)虛構(gòu)和想象創(chuàng)造出生動(dòng)的情節(jié)，營(yíng)造出夢(mèng)境與真實(shí)交織的世界，從而展現(xiàn)出異質(zhì)性的、超驗(yàn)性的特征。

類(lèi)似這樣描寫(xiě)幻夢(mèng)、書(shū)寫(xiě)想象的文字在徐訏的作品中十分常見(jiàn)，寫(xiě)“鬼”實(shí)則寫(xiě)人，話“夢(mèng)”實(shí)則指代人間，人物的處境與選擇是對(duì)現(xiàn)實(shí)生存境況的折射——《鬼戀》寫(xiě)于抗戰(zhàn)初期，但作者并未過(guò)多落筆于當(dāng)時(shí)緊張的社會(huì)矛盾和動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境，而將關(guān)注重點(diǎn)放在看破紅塵的夜行女子身上，以“寧做鬼而不當(dāng)人”為切入點(diǎn)，側(cè)面展現(xiàn)出理想幻滅的不甘與痛苦。從人與鬼的兩重視閾來(lái)展開(kāi)自己對(duì)于社會(huì)和人生的思考，這與他在《一九四〇級(jí)》里所表達(dá)的對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的精神向度和藝術(shù)手法所持的態(tài)度不謀而合：“人生有時(shí)很神秘……雖說(shuō)你的小說(shuō)采取寫(xiě)實(shí)的態(tài)度，而實(shí)際完全是浪漫主義的故事。這倒是我自己常常說(shuō)的，偉大的小說(shuō)一定是具有浪漫主義的氣魄與寫(xiě)實(shí)主義的手法?！?sup>[4]

從這一角度而言，對(duì)夢(mèng)境與鬼神的書(shū)寫(xiě)實(shí)際指向的是現(xiàn)實(shí)人生，而在夢(mèng)中所建構(gòu)的精神世界中有著作家本人的思考，也是徐訏所特有的表達(dá)情感、傳遞思想的方式。

二、探尋生命意義：在時(shí)空的分野之中游走

因受到浪漫主義思潮的影響，徐訏筆下的故事大多發(fā)生在相對(duì)朦朧的環(huán)境中，通過(guò)對(duì)夢(mèng)境的描述和幻想中的世界來(lái)展現(xiàn)內(nèi)在的情感真實(shí)。從另一角度而言，這樣在夢(mèng)境與幻想之間、虛實(shí)之間的自由穿梭，在時(shí)間與空間的分野間游走，也是他試圖打破經(jīng)驗(yàn)世界的僵持而做出的嘗試。

與活躍在20世紀(jì)20年代中國(guó)文壇的浪漫派作家不同，徐訏致力于創(chuàng)造一種與經(jīng)驗(yàn)世界無(wú)關(guān)的體驗(yàn)，這與中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)空觀念和現(xiàn)代主義思潮的涌入不無(wú)關(guān)系?！栋⒇莶５呐瘛繁愠浞掷脮r(shí)間的變形與空間界限的模糊展開(kāi)故事：“我”與女神的談話伴隨一次次的相遇而展開(kāi)，不設(shè)章節(jié)的特點(diǎn)使人難以察覺(jué)想象與現(xiàn)實(shí)的界限，而只在最后點(diǎn)出，“我一個(gè)人在地中海里做夢(mèng)。是深夜”。這樣回環(huán)的藝術(shù)效果帶有濃厚的中國(guó)古典小說(shuō)的神韻——唐傳奇《枕中記》中，青瓷枕作為空間分隔的道具，內(nèi)部時(shí)間與主人公所處的現(xiàn)實(shí)社會(huì)流速迥異，給人“山中一日，地上千年”之感。區(qū)別在于，作為道具的“瓷枕”在徐訏筆下變?yōu)橹魅斯摹皦?mèng)”與想象，借助夢(mèng)境來(lái)實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換，“南柯一夢(mèng)”的故事原型在這里得到充分應(yīng)用。因而有學(xué)者認(rèn)為這篇小說(shuō)“無(wú)論在結(jié)構(gòu)的復(fù)雜多變、時(shí)空變化的嫻熟把握和容量的深度方面，都達(dá)到中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)前所未有的高度”^[5]?！皦?mèng)”帶有更加隱秘的空間轉(zhuǎn)換效果，使讀者被代入其中而無(wú)所察覺(jué)，附著在意識(shí)上的時(shí)間在夢(mèng)境中失去了邏輯性，一覺(jué)醒來(lái)方覺(jué)是大夢(mèng)一場(chǎng)，徒留滿心悵惘。

需要注意的是，傳統(tǒng)小說(shuō)重視時(shí)間線索，重視故事在時(shí)間上的順序與完整，而在徐訏筆下，時(shí)間與空間的位置發(fā)生變化，在線性時(shí)間內(nèi)發(fā)生的故事可以被重復(fù)、顛倒與置換?！栋⒇莶５呐瘛吠ㄟ^(guò)主人公“我”的夢(mèng)完成了從想象到現(xiàn)實(shí)、從古至今的空間與時(shí)間場(chǎng)景變換，從而體現(xiàn)出作者對(duì)時(shí)空關(guān)系的重新把握。這樣，空間形式的轉(zhuǎn)變帶來(lái)了“陌生化”的故事效果，時(shí)間則成了可以隱匿的文本要素。

發(fā)展到后來(lái)，深受現(xiàn)代主義思潮影響的徐訏已經(jīng)不滿足于通過(guò)模糊夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)界限來(lái)表現(xiàn)二重性的沖突，而更多“著眼于人的生存意義和生命終極存在的思考和探索，并以其多重性思考和系列性探索構(gòu)成了獨(dú)特的恢宏氣派”^[6]。即使是在《風(fēng)蕭蕭》中，主人公也始終處于香港-大陸、鄉(xiāng)村-城市、傳統(tǒng)-未來(lái)的多維交匯之中，情節(jié)中飽含作者豐富的人生經(jīng)驗(yàn)與具象化的想象，在時(shí)空的雙重視野之中展現(xiàn)小說(shuō)主人公的自我探尋。在這里，作者深入形而上的哲學(xué)層面，開(kāi)始探討人的存在問(wèn)題。通過(guò)對(duì)人類(lèi)困境的深層次思考，徐訏揭示了對(duì)彼岸世界的深度懷想，展現(xiàn)濃郁的神秘色彩的同時(shí)給人別樣的閱讀體驗(yàn)。

徐訏的寫(xiě)作風(fēng)格也與其個(gè)人經(jīng)歷息息相關(guān)：自幼父母離異，遭逢國(guó)難而四處漂泊，一生顛沛流離，這樣矛盾而獨(dú)特的生命體驗(yàn)表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，就呈現(xiàn)出一種“超越性”——40年代的作品中，徐訏努力耕耘的并非宏大敘事的土壤，而是選擇在想象與現(xiàn)實(shí)的空間中游走，時(shí)間與空間都不再成為束縛其思維的枷鎖，轉(zhuǎn)而成為作家獨(dú)特的表現(xiàn)方式。

三、兩地三處漂泊：“流亡人”的家國(guó)情懷

徐訏在小說(shuō)中所建構(gòu)的空間與時(shí)間最終形成了一種指向人性與美的精神特質(zhì)，但這并不意味著他失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)懷。作為一位知識(shí)分子，他同樣關(guān)注到當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)人生，以探索個(gè)體精神的姿態(tài)回應(yīng)啟蒙與救亡的宏大主題，并由此展現(xiàn)出深厚的家國(guó)情懷。20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)造成了當(dāng)時(shí)中國(guó)作家們集體性的苦難經(jīng)驗(yàn)，也成就了這種人生經(jīng)驗(yàn)的描述與升華。戰(zhàn)爭(zhēng)使他們發(fā)現(xiàn)了生命的魅力與莊嚴(yán)，探尋具有人類(lèi)整體價(jià)值的精神向度。

抗戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，徐訏在法國(guó)巴黎大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)。得知戰(zhàn)爭(zhēng)的消息，他放棄未完成的學(xué)業(yè)，于1938年1月義無(wú)反顧地回到當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“孤島”的上海。和當(dāng)時(shí)大部分知識(shí)分子一樣，他有著強(qiáng)烈的民族意識(shí)與救亡情懷，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最為艱苦的1938年，他寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)《一頁(yè)》，以此來(lái)歌頌人民自發(fā)組織起的隊(duì)伍：“我們的頭發(fā)像火山頂口的火焰/像是五千的旌旗在那兒飛揚(yáng)/每個(gè)人的腦子都像火山里蕩漾。”實(shí)際上，整個(gè)40年代，徐訏都輾轉(zhuǎn)于孤島上海和當(dāng)時(shí)的大后方重慶，這一時(shí)期的作品因受到戰(zhàn)爭(zhēng)影響也帶有強(qiáng)烈的時(shí)代印記，這在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)蕭蕭》中表現(xiàn)得尤為明顯。1941年，《風(fēng)蕭蕭》開(kāi)始在重慶《掃蕩報(bào)》連載，小說(shuō)中的人物在戰(zhàn)火之中掙扎求生，也寄寓了他對(duì)于社會(huì)的關(guān)注與想象，包含著作家特有的、對(duì)于新中國(guó)的理解與闡釋。

面對(duì)當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的局勢(shì)，徐訏發(fā)出“人間多是憤怒憂郁”^[7]的感慨，“憤怒”于外來(lái)侵略，“憂郁”自然是指徐訏面對(duì)時(shí)局的態(tài)度。也正是比旁人多一分“憂郁”，《風(fēng)蕭蕭》的情節(jié)沒(méi)有直接描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈沖突，外來(lái)侵略之下人民為了祖國(guó)的獨(dú)立而奮起反抗的故事被轉(zhuǎn)化為各方勢(shì)力之間的心理博弈，以“風(fēng)蕭蕭”作為書(shū)名，似乎也預(yù)示著故事中人物如同荊軻一樣義無(wú)反顧的命運(yùn)。

事實(shí)上，去往香港之后，徐訏的作品融入了更為復(fù)雜的“本土”與“異鄉(xiāng)”的情調(diào)。小說(shuō)《江湖行》以主人公周也壯為線索，展開(kāi)他從小城鎮(zhèn)到大都市、從土匪營(yíng)到紅色根據(jù)地、從淪陷區(qū)到大后方的輾轉(zhuǎn)人生，呈現(xiàn)出抗戰(zhàn)中期社會(huì)各方暗流涌動(dòng)、愛(ài)恨交織的“江湖”風(fēng)云。周也壯的成長(zhǎng)歷程中貫穿著認(rèn)識(shí)自我、不斷前行的主題，“從生存的角度去審視這個(gè)時(shí)代與社會(huì)的悲劇，賦予了作品更深層次的思考與闡釋空間”^[8]，也正是在戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂下，家國(guó)和個(gè)人的命運(yùn)沉浮才如此緊密地交織在一起，從而產(chǎn)生了震撼人心的力量。

以“流亡人”的身份站在香港遙望內(nèi)地，同樣是作家“為了人類(lèi)進(jìn)步光明與正義的事業(yè)而勇于承擔(dān)漂泊命運(yùn)的精神體現(xiàn)”^[9]。少時(shí)父母離異，青年出走留洋，遭逢亂世而多次輾轉(zhuǎn)，晚年客居香港，徐訏將對(duì)山河家國(guó)的眷戀融入筆下人物的平凡人生，內(nèi)化為戰(zhàn)火紛飛的年代里對(duì)個(gè)體精神的永恒追求，通過(guò)書(shū)寫(xiě)人物的自我反思與成長(zhǎng)歷程展現(xiàn)出對(duì)家國(guó)意識(shí)的深刻認(rèn)同。他認(rèn)為，真正自由民主的國(guó)家在于個(gè)體覺(jué)悟的提升、掌握自己的命運(yùn)，這樣的特征體現(xiàn)在小說(shuō)中，就產(chǎn)生了一批內(nèi)心迷茫、轉(zhuǎn)而堅(jiān)定自我的“成長(zhǎng)型”青年形象。對(duì)此，有評(píng)論者做出了相對(duì)中肯的評(píng)價(jià)，即徐訏所書(shū)寫(xiě)的，“是在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊掙扎中人們所放射出的‘生的光輝，也在戰(zhàn)爭(zhēng)的生與死里找尋愛(ài)、美、人性與民族的關(guān)系”^[10]。

這樣，由戰(zhàn)火中生長(zhǎng)的民族認(rèn)同感與救亡意識(shí)在精神上互聯(lián)互通，轉(zhuǎn)而推動(dòng)作品產(chǎn)生凝聚人心的意蘊(yùn)內(nèi)涵。從《鬼戀》到《風(fēng)蕭蕭》再到《江湖行》，從留洋巴黎到返回祖國(guó)，從小家小我到民族國(guó)家，宏大的家國(guó)主題以鮮活的個(gè)體生命為依托，徐訏半生漂泊，也在小說(shuō)中展現(xiàn)出寬廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

四、“門(mén)邊”文學(xué)：溢出時(shí)代話語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)

如上文所言，徐訏40年代的小說(shuō)創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出一種與主流審美保持一定距離的疏離感，其個(gè)人體驗(yàn)也顯示出向內(nèi)開(kāi)掘的特質(zhì)。時(shí)代風(fēng)云之中，他認(rèn)為自己是以一種相對(duì)疏離的姿態(tài)進(jìn)行寫(xiě)作的。在談起自己的文學(xué)創(chuàng)作道路時(shí)，徐訏坦言：“我偏是在‘門(mén)邊……我能談的恐怕只是門(mén)邊文學(xué)，因?yàn)槲掖_實(shí)無(wú)法看見(jiàn)文學(xué)的‘正門(mén)‘右道?！?sup>[11]如果說(shuō)當(dāng)時(shí)主流文學(xué)話語(yǔ)是講求文學(xué)“為人生”的寫(xiě)作方式，那么徐訏的這種創(chuàng)作風(fēng)格，無(wú)疑超出了時(shí)代的主流話語(yǔ)。

與“門(mén)邊”相對(duì)的是“室內(nèi)”，作為一位曾在文學(xué)史上默默無(wú)聞的作家，徐訏的重新發(fā)現(xiàn)也經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的一段過(guò)程。學(xué)者吳義勤認(rèn)為：“徐訏是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位曾經(jīng)紅極一時(shí)但卻又被湮沒(méi)塵封了近半個(gè)世紀(jì)的著名作家?！?sup>[12]直到20世紀(jì)80年代中期，嚴(yán)家炎特別注意到40年代徐訏小說(shuō)在文壇的一度風(fēng)行，并首次將其與無(wú)名氏等命名為現(xiàn)代小說(shuō)的“后期浪漫派”^[13]，也被稱(chēng)為“新浪漫派”。從流派劃分而言，與徐訏有著相似文學(xué)風(fēng)格的作家還有無(wú)名氏、張愛(ài)玲，將徐訏及其所屬的“新浪漫派”放置于文學(xué)史脈絡(luò)之中進(jìn)行考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)40年代中國(guó)文學(xué)中具有一種對(duì)于普遍意義的生命哲學(xué)的追求，這也是無(wú)名氏、張愛(ài)玲等人在愛(ài)情敘事框架之下所展現(xiàn)出的共性特征。

而當(dāng)我們?cè)俣然乜次逅臅r(shí)期的文學(xué)史時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，新文學(xué)在獨(dú)立之初就被賦予了“人的解放”與“民族解放”的歷史使命，因此自然而然地帶有改良政治和改善人生的責(zé)任。不論是“為人生而藝術(shù)”還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，都必須立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是“人的文學(xué)”之下的啟蒙話語(yǔ)。發(fā)展到后來(lái)，40年代的革命戰(zhàn)爭(zhēng)改變了中國(guó)文學(xué)的格局，五四時(shí)期“浪漫主義”逐漸成為成仿吾在郁達(dá)夫小說(shuō)《沉淪》中未能找到的對(duì)于“靈”的追求，成為超越社會(huì)世俗層面、轉(zhuǎn)而關(guān)注個(gè)體歸宿問(wèn)題的“新浪漫派”。

因此，在革命話語(yǔ)逐漸占據(jù)主流的20世紀(jì)三四十年代，以徐訏、無(wú)名氏為代表的作家，認(rèn)為自己“必須為人的存在的個(gè)體性原則辯護(hù)，必須在激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)功利性原則壓倒一切的時(shí)候還能顧及個(gè)人的生活情趣、浪漫情調(diào)，必須面對(duì)時(shí)代整體主義的價(jià)值吁求而做出符合個(gè)人意愿的回應(yīng)與選擇”^[14]。在社會(huì)革命與民族救亡的時(shí)代主流話語(yǔ)之下，徐訏展現(xiàn)出將理想落腳于人性、人格圓滿之上的審美傾向。

五、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，深受浪漫主義影響的徐訏在小說(shuō)中呈現(xiàn)出相當(dāng)豐富的文學(xué)色彩，作品里頻繁出現(xiàn)的夢(mèng)境與神鬼是其言說(shuō)自我、表達(dá)情感的方式，通過(guò)“夢(mèng)”與“現(xiàn)實(shí)”的跳躍與轉(zhuǎn)換，他試圖打破經(jīng)驗(yàn)世界的僵持，并由此生成某種超越性特質(zhì)。在創(chuàng)作出具有相當(dāng)浪漫主義風(fēng)格的文學(xué)作品的同時(shí)，其小說(shuō)中也蘊(yùn)含著對(duì)于家國(guó)情懷的深切追求，宏大的家國(guó)主題以鮮活的個(gè)體生命為依托，為我們展現(xiàn)了寬廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。

徐訏本人的文學(xué)歷程十分復(fù)雜，曲折迂回的漂泊經(jīng)歷使他跨越了諸多文學(xué)版塊，從國(guó)統(tǒng)區(qū)、“孤島”上海到大后方重慶、再到香港，這樣的文學(xué)選擇之中蘊(yùn)含著20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)豐富的時(shí)間和空間信息，因而成為文學(xué)長(zhǎng)河之中的生動(dòng)個(gè)案?？梢哉f(shuō)，徐訏見(jiàn)證、參與了波瀾壯闊的民族戰(zhàn)爭(zhēng)，這些蘊(yùn)含豐富社會(huì)歷史意義的內(nèi)容在他筆下化為個(gè)體生命的背景、化為對(duì)永恒人性的孜孜索求，在自覺(jué)書(shū)寫(xiě)、反映時(shí)代的同時(shí)，也與這一時(shí)期“多中心”的文學(xué)格局遙相呼應(yīng)。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）