新東北作家群的青春創(chuàng)傷史書寫

[摘? 要] 雙雪濤的《聾啞時代》和鄭執(zhí)的《生吞》，都是以敘述子一代的青春成長故事為主的長篇小說。雙雪濤和鄭執(zhí)同屬新東北作家群，共同敘述著在鐵西區(qū)艷粉街長大的子一代故事，具有相似的主題和風(fēng)格，但也有著自我獨特的審美體驗與形式技巧。兩部小說都是作家獲得文壇關(guān)注的早期作品，從這兩部長篇小說出發(fā)，可以看到他們創(chuàng)作的流變與發(fā)展。因此，以《聾啞時代》和《生吞》為出發(fā)點，不僅可洞見以他們?yōu)榇淼摹靶聳|北作家群”獨特的反類型化的青春敘事，也可探尋作家群內(nèi)部敘事的異同與流變，并可窺見作家隱秘的心理創(chuàng)傷與時代病癥。

[關(guān)鍵詞] 新東北作家群? 青春敘事? 下崗潮? 子一代? 聾啞時代? 生吞

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A

一、人物設(shè)置上：“我”和“我的朋友們”

1.時代變動下的“我”

《聾啞時代》和《生吞》中的“我”，在家庭背景、興趣愛好和成長經(jīng)歷上有著許多相似之處?！睹@啞時代》中的李默和《生吞》中的王頔，在經(jīng)歷下崗潮時都處于小學(xué)升初中的年紀(jì)，對于自我家庭的變動有著具體的感知，對于社會整體的變動也有著朦朧的察覺。李默的父母曾是拖拉機(jī)廠的工人，下崗后用嬰兒車在醫(yī)院門口賣煮苞谷；王頔的父母下崗之后，開始出攤賣烤串兒。在下崗潮之前，人人都以為工廠堅不可摧，自己端的是鐵飯碗，以廠為家的工人們，全部的生活軌跡都在工廠內(nèi)部。這里配備有宿舍、小學(xué)、食堂、醫(yī)院等各種基礎(chǔ)設(shè)施，在城市內(nèi)部自成一隅，家國往往是同構(gòu)的，并形成了一個封閉的共同體。一旦這個共同體破碎、坍塌，對于任何一個身處其中的家庭來說，都是不可估量的傷害。社會失序、暴力泛濫、家庭破碎，同時迷茫、焦慮、絕望、信仰的失落以及價值觀的崩塌等灰色情緒彌漫整個社會。對于“我”來說，便是白菜燉豆腐里沒有了五花肉（《生吞》），再也吃不到曾經(jīng)專屬于夏天的冰淇淋球（《聾啞時代》）。更為窘迫的是1997年出臺的擇校制度，讓兩部小說中的“我”都面臨著交不起九千元建校費的窘境。在李默考上108中后，父母挨家挨戶借錢，終于讓“我”在當(dāng)時最好的初中就學(xué)，而王頔則以全校第一的成績考上育英中學(xué)的公費生。對于王頔來說，育英中學(xué)不是別人眼中的地獄或者天堂，那里只是人間，因為家里拿不出這九千元的建校費，這一切對于王頔來說，只是赤裸裸的現(xiàn)實。對于那一段時光，“我”是親歷者，但當(dāng)時的“我”只能瞥見自我腳下的蔭翳。經(jīng)過時空的隔絕，時代的變遷，現(xiàn)在的“我”則以更加理性的態(tài)度和廣闊的視野來反觀、清理、審視自我曾經(jīng)模糊的記憶，真實地表達(dá)和書寫過去的那段時光，以追尋過去的方式面向現(xiàn)在。

同時，兩部小說中的“我”都是一個熱愛文學(xué)、有寫作天賦、帶有悲觀主義與宿命論色彩的孩童。兩人在學(xué)校感受到了階級、金錢、權(quán)力的差距，并感受到了孩童世界的惡意與暴力。王頔見證了孩童的暴力，甚至在學(xué)校權(quán)力的操縱下無意識加入了施暴的隊伍，靈魂由白染成了灰；李默看著自己的同桌、好朋友走向瘋癲，自己選擇在時代中沉溺?！拔摇蓖枪陋毜模粚儆谌魏我粋€群體。這種常態(tài)化的絕望，普遍性的孤獨成為子一代青春敘事的主基調(diào)。但在各種苦難里，兩位作家并沒有像其他青春敘事一樣，陷入青春疼痛或獵奇書寫，而是在向下的迷惘中獲得了向上的超越，以有限的生命力量走出無量的無物之陣。

“我”的設(shè)置如此相似，究其原因在于這兩部長篇小說都有著自傳色彩。兩位作者的成長經(jīng)歷就是書中“我”書寫素材的來源，并且寫作之初正值中年失意之時，也都經(jīng)歷了父親的離世。對過去的書寫，不僅是重構(gòu)自我過去的記憶，也是對當(dāng)下情感的宣泄，通過過去的苦難勾連當(dāng)下的失意，在過去向下的游走中找尋向上超越的可能，并由此確證當(dāng)下自我的存在與方向。而這種“我”的設(shè)置，也常見于兩位作家日后的創(chuàng)作之中，如雙雪濤《大路》里的“我”，在不斷鋪路的過程中收集“玩具熊”，在西西弗斯式的循環(huán)中堅守；鄭執(zhí)《仙癥》里的“我”在瘋癲中反抗，最終“再不會被萬事萬物卡住?！盵2]這些“我”的書寫，都是作家自我的縮影與拼貼。在當(dāng)下破碎流動的時代，傳統(tǒng)與恒常被打破，自我命運的無法掌控，機(jī)械同質(zhì)化的生活，使得一些作家陷入某種迷茫之中。寫作成為兩人對抗扁平、獲得呼吸、找回自我的方式。雙雪濤從銀行辭職開始寫作，由此獲得了“我應(yīng)該再也不會被打敗了”[4]的海明威式的精神勝利。鄭執(zhí)從TVB辭職后，以網(wǎng)絡(luò)起家，從碼文字殺死文學(xué)到找回文學(xué)，重新開始。他們在寫作中實現(xiàn)自我價值，并為消逝的人建立起靈魂遺址。

2.我的朋友們

兩部長篇里，我身邊的朋友的設(shè)置也十分相似。首先，都有一個或兩個天才式的人物自幼聰明卻家庭不幸，并且結(jié)局往往是走向瘋癲或死亡。如《生吞》中的秦理，《聾啞時代》中的劉一達(dá)和霍家麟。由于父親是“8·3大案”的主犯，秦理從小就受到來自孩童世界和成人世界的惡意。孩子認(rèn)識世界和判定他人的方式往往是通過父母的社會身份進(jìn)行區(qū)分的，孩童簡單、直白、非黑即白的認(rèn)知方式使得秦理被粗暴地打上了負(fù)面標(biāo)簽。孩童臉譜化的天使形象被戳破，非黑即白的價值觀使得他們變相作惡。秦理一生都在深淵中行走，父母缺失，校園暴力，雙耳失聰，朋友背叛，以及最后黃姝和哥哥的死亡，秦理看不到一絲光亮，只有更深的黑暗?！睹@啞時代》中，劉一達(dá)只追求自己的實驗結(jié)果而不顧自我和他人的性命，最后在美國結(jié)婚，捅了妻子三刀，成為亡命天涯的逃犯。

兩部小說中，天才都被主流社會排擠為異類，被認(rèn)為是不受控制者、不配合者。于是他們被所謂的文化與理性施暴，精神上受到壓抑與折磨，肉體上被監(jiān)禁和規(guī)訓(xùn)。主流群體因其無限的權(quán)力直接剝奪了“異類”言說的可能，“異類”只能以扭曲的、不可理喻的行為進(jìn)行反抗，而這種行為更坐實了其瘋子形象，反抗本身被認(rèn)為是不可饒恕的罪行。主流社會通過“圍觀瘋癲”和“展示瘋癲”的方式，來維系主流群體的規(guī)則與權(quán)力，并緩解自我被群體排斥、放逐的焦慮。而社會對“異類”施暴的殘酷程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其反抗罪行本身。正是在這種看似瘋癲的對抗中，在力量的極大懸殊之中，使得異類的“罪行”本身成為英雄史詩，成了對主流群體暴政的有力指控。作家對天才式異類的書寫，是對天才朋友的懷念，是對當(dāng)今群體暴力的不滿與譴責(zé)，也是對現(xiàn)在單向度的社會標(biāo)準(zhǔn)的反思與批判，更是自我的另一暗面。書中“我”的狀態(tài)，或許也是作家當(dāng)下的狀態(tài)，雙雪濤等人在寫作之時都正處于而立之年，人生依舊平庸無聊，處于一種悲劇性與喜劇性參半的尷尬狀態(tài)：既無法完全忠于自我內(nèi)心，實現(xiàn)自我價值；又無法靈活運用社會規(guī)則，與時代保持距離。天才式人物的書寫，彌補了作家隱藏內(nèi)心創(chuàng)傷，在書寫中獲得想象性的滿足。

其次，“我”的身邊往往有一個完美的女性形象，女性是“我”生活中唯一的亮色。《聾啞時代》中的艾小男、《生吞》里的黃姝，她們都是美好的，甚至她們的美麗是不屬于自己的，而是一種公共財產(chǎn)。黃姝是白日的焰火，艾小男則是無望的虛妄，都具有完滿性和虛幻性，是男性凝視下的“天使”形象?！拔摇辈恍枰粋€有血有肉的女性，只需要一個不會消弭的幻影。同時，女性又指引著“我”建構(gòu)出更完整的自我，完成對自我價值的確證。李默因艾小男的鼓勵與幫助，一步步成了作家。而王頔在與馮雪嬌結(jié)婚后從懦夫變成想干一份正經(jīng)活兒的人。女性像一個刺激點，能激發(fā)出潛藏于男性內(nèi)部的潛能，并獲得內(nèi)心的自潔與自我的重生，甚至取得世俗意義上的成功。而在此之后，女性又變得無足輕重，甚至可以消失不見，艾小男選擇出走，而黃姝則是死亡。女性從出現(xiàn)到消亡，一直都是功能性的存在，用自我魅力滿足男性心理，用自我犧牲完成男性成長，戴著無生命的面具完成男性自我主體性的建構(gòu)。

另外，小說中除了“天使”形象的女性，還有許多瘋癲異化的女性形象。吳迪將圓規(guī)朝向自己，內(nèi)心壓抑扭曲；安娜的母親全方位控制著安娜，動輒打罵女兒；陳志強(qiáng)的母親身著紅裙、手拿鐵鍬宛如女鬼，是個 “陽間的瘋子”[4]。這些扭曲的女性形象，除了女性自我在男性話語下尋找逃逸的可能，更多是某種程度上男性自我的隱喻。各種“妖女”“惡女”的出現(xiàn)，實際是“我”借助女性掩體對傳統(tǒng)的反叛，對自我壓抑的釋放。小說中的女性試圖維護(hù)自我的能動性，但由于母親的缺席或惡母形象，失去了母親的指導(dǎo)，只能以扭曲瘋癲的行為爭奪自身對自我建構(gòu)的權(quán)力，獲得自我身份的認(rèn)同，反抗強(qiáng)權(quán)對主體性的壓制。而“我”亦是如此，在歷史的劇烈變動下，父親名存實亡，精神父親的消失使得父子關(guān)系也呈現(xiàn)出斷裂狀態(tài)，高大父親形象的坍塌使“我”在成長道路上迷茫失措。 “我”和那些女孩一樣，孤立無援又無力反抗。作者在此借助女性掩體，表達(dá)了時代苦悶下“子一代”艱難的帶傷性成長，呈現(xiàn)了“我”堅持自我建構(gòu)、試圖沖破傳統(tǒng)模式的現(xiàn)代悲劇。

二、符號與意象

1.符號：情感文化的移植

如果說小說的文字編織了密不透風(fēng)的烏云，那么文字內(nèi)展現(xiàn)的符號與意象，則是烏云背后潛藏的星空，是作家有意或無意建構(gòu)的真實世界。兩部長篇中出現(xiàn)的文化符號，蘊含著“共和國長子”的失落與衰頹，言說著父輩被遮蔽的歷史經(jīng)驗，也吐露著子一代在蔭翳下的艱難成長。

雙雪濤和鄭執(zhí)之所以被指認(rèn)為“新東北作家群”中的一員，地域特色便是原因之一。其地域性的言說包含著東北-沈陽-鐵西區(qū)-艷粉街的脈絡(luò)，艷粉街則成了作者情感移植的聚集點。鄭執(zhí)筆下的“鬼樓”也在艷粉街內(nèi)，班宇筆下的“工人村”更是艷粉街的提純。而對艷粉街描述最多且構(gòu)建最為完整的是雙雪濤。雙雪濤將當(dāng)時的歷史和重大事件都移植到艷粉街內(nèi)部，構(gòu)成其獨特的艷粉街宇宙。艷粉街位于鐵西區(qū)南部，1998年還處于城鄉(xiāng)交界處，如今已成為城市的一部分，廢棄火車道、苞谷地、工廠已被商品房、超市、4S店所取代。艷粉街作為“一座經(jīng)驗和話語中的城市”[13]， 是想象的原型，是雙雪濤對過去記憶中的艷粉街的再創(chuàng)造，其中容納著特定的階層和人群，也是其童年和身份的歸屬。鐵西區(qū)除了工廠，還有大片存在于艷粉街上的棚戶區(qū)?！睹@啞時代》里的“我”住在“這片城市最大的棚戶區(qū)里”[4]，這是一座“被遺棄的舊城”[5]，里面裝滿了“各種各樣被城市遺棄的人”，其中藏污納垢又吐納不息。而“我”則是因父母的下崗來到這里，艷粉街容納了下沉的工人階級，成了“安置歷史的物質(zhì)化場所”[9]?！拔摇钡母改竿浦囐u苞谷，《大師》里的父親終日酗酒，《無賴》中的老馬用釘子沾鹽，下崗工人成為歷史演進(jìn)中的被拋棄者。同時，空間的社會屬性也劃分出社會層級，生活在艷粉街這個“貧民窟”的人群，也必定處于社會身份劃分的底層。九千班便是艷粉街與市區(qū)的第一次碰撞，“我”在學(xué)校里感受到了子一代的家庭差距。艷粉街的破敗實則是工人階層的破敗，是工人群體痛苦、失落的來源，是貧窮自卑的代名詞。也正是因為艷粉街的藏污納垢，給了下崗工人唯一的存在空間，是工人群體最后具有情感共鳴和歸屬感的地方。艷粉街是地域性的實際存在，也是容納工人階級敘述的空間，其自身也是敘述本身。

相較于現(xiàn)在的高樓林立，過去的艷粉街即使骯臟不堪，也是作者童年的居所，蒙上了溫暖的情愫和淺淺的鄉(xiāng)愁?！拔摇痹谄G粉街的低矮平房里度過了鑲著金邊的童年，在父母不在家時捅破窗戶尋找玩伴，夏天喝著八王寺汽水，冬天玩著家里自制的冰尜。過去是對現(xiàn)在的最好回答，雙雪濤以現(xiàn)在的理性回眸感性的童年，已然被定性的宏大歷史與語詞進(jìn)入童年與文本的各個褶皺，并以更加細(xì)膩鮮活的面貌重新呈現(xiàn)出來，這是親歷者對那段歷史的再理解與再建構(gòu)，也是講述者對自我生命的再探尋。雙雪濤在“艷粉街宇宙”的講述中確證自我的存在，也希冀在其中完成對人和人性的洞察，對生命本質(zhì)和世界規(guī)律的終極探尋。

另外，獎狀作為文化符號也時常出現(xiàn)在作者筆下。獎狀及相關(guān)的獎品，都是當(dāng)時工廠對表現(xiàn)優(yōu)異、成績突出的工人給予的榮譽表彰。父輩一代以獲得獎狀為榮，并且未得獎?wù)咄鶗Φ锚務(wù)吡髀冻鰳O大的羨慕和敬重之情。獎狀背后，不僅是父輩自身積極向上的態(tài)度和被認(rèn)可的工作能力，也是一個家庭擁有經(jīng)濟(jì)保障、生活安定的象征。而當(dāng)工廠破產(chǎn)，獎狀這一符號便多了一層荒謬又悲哀的意味。《生吞》里“我”拿著作文比賽一等獎的獎狀交給父親時，“他好像是在接受領(lǐng)導(dǎo)頒獎”[1]。父親在“我”獲得的獎狀中獲得了自我想象性的贊賞，獎狀成為其無法言說的信仰和對過往輝煌的懷念。獎狀也成為父輩苦難生活中的唯一慰藉，成為麻痹自身痛感的手段?！睹@啞時代》里“我”的父親依舊堅定舊時的信仰：“別看我是賣茶雞蛋，可我是一輩子的共產(chǎn)黨工人?！盵4]父親仍以曾經(jīng)的社會身份與層級要求自身，不愿撕開幻想的面紗，對曾經(jīng)固若金湯的秩序仍存有念想。同時這也是對抗自身向下游走的精神武器，或許也有一些在新時代的無所適從，找不到信仰的無奈之舉。獎狀蘊含的過去有多輝煌，如今的現(xiàn)實便有多慘淡。

2.隱喻：遮蔽經(jīng)驗的顯現(xiàn)

除了各種文化符號的運用，作家也擅長意象的象征和隱喻，并且在之后的創(chuàng)作中更為明顯。他們試圖展現(xiàn)時代變動下細(xì)致的個體日常生活，重新敘述那段歷史下被壓抑失語的個體，并從中叩問生命的本質(zhì)，尋找解決時代與個人沖突的方法。因此，作家借助意象的象征與隱喻，建立新的能指與所指，在官方話語系統(tǒng)的縫隙中游走生長，在冰面之下生成自身暗涌的意象河流。如《聾啞時代》中的海豚意象曾多次出現(xiàn)，海豚生活在大海里，是自由的象征，同時海豚的聰慧也代表著自我意識的覺醒與主體性的追求。而雙雪濤在書中提到的卻是海豚自殺，以及被養(yǎng)在水族館里的海豚。海豚的每次呼吸都是有意識的，如果想要自殺，只要放棄下一次呼吸就好，雙雪濤以海豚象征自身，水族館的海豚就像囿于傳統(tǒng)規(guī)則內(nèi)的自己，喪失了自由，失去了選擇的可能。但同時海豚沒有放棄下一次呼吸，就像自己仍選擇活著，是為了尋找存在的意義，是自我主體與他者的抗?fàn)?。《平原上的摩西》中的“平原”意象有幾層含義：其一是煙名，是煙名上那幅商標(biāo)畫：李斐穿著毛衣坐在炕上，向空中拋著三個“嘎拉哈”，三個“嘎拉哈”在空中散開，好像星星；其二，平原象征著李斐和莊樹童年時代的純粹與美好，是曾經(jīng)的光明與希望，是單純屬于他們的“平原”；其三，在歷史時間中，“銘刻了對于被侮辱與被損害的共同體的體認(rèn)”。還有李斐家中“掛鐘”的意象也具有多重含義：掛鐘嘀嗒嘀嗒地行走，是外部世界的線性發(fā)展。而下崗潮之后，老李在家修停滯的掛鐘，暗喻著李斐家中時間的停滯，老李父女的時間停在此時，歷史書寫也止步于此，之后老李因殺死了警察，父女倆銷聲匿跡，實際已處于一種不存在的狀態(tài)。鄭執(zhí)《森中有林》中樹的意象貫穿始終，父親呂開新祖墳所在的那片森林被山火燒成灰飛，根沒了，樹也死了。父親從此成為在城市里無根漂泊的人，之后母親廉潔死亡，爺爺廉加海將種下的一棵小樹命名為潔，母親以樹的方式復(fù)活，看著“我”長高長大。而“我”在回沈陽的飛機(jī)上看見了爺爺用樹寫下的“呂”字，“有人把你種在了這片土地上”。“我”重新獲得了根系，在沈陽這片土地上獲得了安全感與歸屬感。人如樹，樹似人，代代循環(huán)，生生不息，人類從小苗到大樹，再從樹到林，即使一場大火燒毀一切，依舊能春風(fēng)吹又生，無盡循環(huán)。人便在這一代又一代的交替循環(huán)中尋找永恒，堅守道義，探尋生命，沖破桎梏?；蛟S人活著的最好狀態(tài)便是像樹一樣扎根大地，連續(xù)根系，同時仰望星空，想象宇宙。

符號與意象共同編織了烏云背后的星空，展現(xiàn)了灰暗變動時代下隱秘的日常生活與失語群體獲得救贖之望。

總的來看，雙雪濤與鄭執(zhí)共享著共同的主題與背景，但寫作技巧和自我感受與經(jīng)驗的不同，呈現(xiàn)出的最終風(fēng)格也各具特色。雙雪濤的小說結(jié)構(gòu)更為精巧完整，作者的主體意識顯現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，像創(chuàng)作一幅古典畫作，每一筆勾勒刻畫背后都是作者可控范圍內(nèi)的精準(zhǔn)落筆，寫小說是“臆想的安全冒險”。這或許和作家自身的經(jīng)歷與性格有關(guān)。因此，其作品也處處見巧思與編排之感，但這種編排并沒有損傷作品自身的生命力，作品里的人物依舊在自己發(fā)聲，表面冷靜克制，但隱含的敘述者的呼聲與宣泄的欲望卻也在內(nèi)里暗涌，最后通過結(jié)局的荒誕或突轉(zhuǎn)浮出水面。如果說雙雪濤克制冷靜，有一種向內(nèi)深挖的幽暗力量，鄭執(zhí)則有一種生猛勁與韌性，是一種向外綻放的不屈力量，有無聲的反骨與內(nèi)在的圓融，在反抗隱含的社會規(guī)則的同時，又格外注重親情與道德。因此其小說的情感更加激烈外放，硬朗中帶有柔情，柔情里蘊含著堅韌，在混沌中不管不顧，跌跌撞撞野蠻生長。

雙雪濤和鄭執(zhí)以不同的寫作方式，重現(xiàn)被遮蔽的經(jīng)驗，重寫被遺忘的人群，重建子一代的歷史。他們“不是去贊美文學(xué)大師，而是表現(xiàn)生活帶給心靈的震動”[12]。

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（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡介：劉詩琦，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。