“風(fēng)格”與“演變”：費(fèi)舍爾風(fēng)格學(xué)概念的跨文化遷移與調(diào)適

趙 娟

19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉，伴隨著兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中國國門逐漸打開，中國藝術(shù)品以前所未有的規(guī)模，通過各種不同的途徑進(jìn)入西方視野，成為博物館收藏、陳列和研究的對(duì)象，推動(dòng)了西方的中國藝術(shù)研究。作為東亞藝術(shù)重要構(gòu)成的中國藝術(shù)，首先在德語世界確立其研究范式，并隨著第二次世界大戰(zhàn)期間德國東亞藝術(shù)史學(xué)者的北美遷移，產(chǎn)生了世界性的影響①。德語世界中國藝術(shù)的深入研究，在扎根于歷史語言學(xué)傳統(tǒng)的漢學(xué)家那里，并沒有得到充分展開，而那些在處理視覺材料方面訓(xùn)練有素的藝術(shù)史學(xué)者和考古學(xué)者，以及有機(jī)會(huì)實(shí)際觀摩物品的博物館工作者或收藏家，在推動(dòng)?xùn)|亞藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)化和制度化上發(fā)揮了主導(dǎo)作用。

在早期德語世界東亞藝術(shù)史研究領(lǐng)域，有的學(xué)者是在西方美術(shù)研究議題內(nèi)完成學(xué)術(shù)訓(xùn)練，而后完全轉(zhuǎn)入中國藝術(shù)研究②；還有一些學(xué)者，在歐洲以東亞美術(shù)為研究對(duì)象完成學(xué)術(shù)訓(xùn)練，進(jìn)而對(duì)包括中國藝術(shù)在內(nèi)的東亞藝術(shù)展開專門研究③。本文要討論的卻是這樣一位學(xué)者—奧托·費(fèi)舍爾（Otto Fischer,1886～1948），20世紀(jì)初受業(yè)于藝術(shù)史學(xué)者沃爾夫林（Heinrich W?lfflin,1864～1945）和維也納學(xué)派的美術(shù)史學(xué)者們，1908年在慕尼黑的一次東亞藝術(shù)展上接觸到中國藝術(shù)，開始對(duì)中國藝術(shù)展開研究。他一生都在博物館和大學(xué)工作，聚焦文藝復(fù)興時(shí)期德國南部地區(qū)的繪畫，以及中國繪畫和雕塑，形成其學(xué)術(shù)生涯中看似兩條完全平行的研究領(lǐng)域：德國繪畫和中國藝術(shù)。由此引發(fā)了一個(gè)問題：此二者如何匯聚于一位學(xué)者的觀看和理解之中？在這種圍繞“藝術(shù)”展開的跨文化互照中，“東”與“西”的界限更加分明還是更加模糊？在跨文化的藝術(shù)觀看之中，是否存在更具普遍性的藝術(shù)觀念，以及更有效的藝術(shù)理解方式？在東西之間，在不同的藝術(shù)媒介（繪畫和雕塑）中，是否只需固守邊界以存其實(shí)，還是存在彼此照亮、彼此超越、直抵對(duì)藝術(shù)和人類創(chuàng)造力的更普遍理解的可能性？

一、從“風(fēng)格要素”到“文化特性”—費(fèi)舍爾的“古德意志繪畫”研究

費(fèi)舍爾1886年5月22日出生于德國西南部巴登—符騰堡州（Baden-Württemberg）的羅伊特林根（Reutlingen）。在家鄉(xiāng)上完拉丁文學(xué)校之后被父母送到巴特克羅伊茨納赫（Bad Kreuznach）的一所寄宿學(xué)校。1904年開始在圖賓根（Tübingen）學(xué)習(xí)法律，法律的枯燥似乎與他的天賦和性格都格格不入，之后便轉(zhuǎn)入藝術(shù)史和考古專業(yè)學(xué)習(xí)。1905～1906年在慕尼黑學(xué)習(xí)，之后去了維也納大學(xué)，在藝術(shù)史學(xué)家施洛塞爾（Julius von Schlosser, 1866～1938）指導(dǎo)下學(xué)習(xí)，后在柏林大學(xué)沃爾夫林門下以《薩爾斯堡地區(qū)古德意志繪畫》（Zur altdeutschen Malerei in Salzburg）為題完成博士學(xué)位論文。

費(fèi)舍爾求學(xué)的19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是德語世界藝術(shù)史學(xué)科方法論基礎(chǔ)形成的重要時(shí)期，其求學(xué)的慕尼黑、柏林、維也納等地，也是當(dāng)時(shí)藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)中心。正是在美術(shù)史學(xué)科發(fā)展的這一新階段，費(fèi)舍爾在這座“無形的學(xué)院”④完成了藝術(shù)史最初的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和探索。沃爾夫林在老師布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818～1897）開辟的“文化史”之路上，進(jìn)一步把藝術(shù)史從一堆零碎的、傳記式的材料中擺脫出來，以形式要素構(gòu)成的“風(fēng)格”為中心，通過對(duì)藝術(shù)作品的分析，探究藝術(shù)“演變”的內(nèi)在規(guī)律和基本原則。與此同時(shí)，拋棄進(jìn)化論影響下的、以生物學(xué)演變?yōu)榉缎偷乃囆g(shù)史敘事模式，轉(zhuǎn)而通過藝術(shù)風(fēng)格和類型的比較，在一個(gè)高度復(fù)雜、相互作用的系統(tǒng)中，探究視覺形式發(fā)展規(guī)律的自律性，“試圖建立能夠精確地規(guī)定歷史轉(zhuǎn)變（和民族類型）的準(zhǔn)則”⑤。這一新的美術(shù)史觀念，避免將藝術(shù)看做時(shí)代精神的簡(jiǎn)單表現(xiàn)，同時(shí)將純粹的形式分析置入廣闊的歷史研究之中。

“視覺的方式，或者說，想象觀看的方式，不是從一開始就是相同的，也不是在各個(gè)地方都一樣的，而是像生命的每一種表現(xiàn)形式那樣，有自己的發(fā)展過程。史學(xué)家不應(yīng)該問這些作品是怎樣影響我這個(gè)現(xiàn)代人的，并用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)它們的表現(xiàn)內(nèi)容，而應(yīng)該去認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)代有什么樣的形式可供選擇。這樣就將得到一種根本不同的對(duì)作品的解釋?！雹?/p>

在研究方法上，沃爾夫林和他的弟子們發(fā)展出一種系統(tǒng)的觀察方法：將既有的風(fēng)格概念按照類型或階段進(jìn)一步分解為更詳盡的組成部分，通過更為精細(xì)的考察，區(qū)分為子概念，或者是將已經(jīng)分化的不同風(fēng)格概念合并為一個(gè)新的風(fēng)格概念。雖然他們的研究都是從具體作品出發(fā)，卻蘊(yùn)含著超越個(gè)別尋求總體圖景的目標(biāo)⑦。

費(fèi)舍爾對(duì)薩爾斯堡地區(qū)（Salzburg）古德意志繪畫的研究，充分展現(xiàn)了他在新興的美術(shù)史學(xué)科視域和學(xué)術(shù)熏陶訓(xùn)練下的具體研究實(shí)踐。在1908年出版序言中，費(fèi)舍爾將自己的學(xué)術(shù)訓(xùn)練歸功于沃爾夫林、阿爾弗雷德·斯密德（Heinrich Alfred Schmid, 1863～1951）和維也納的老師們。費(fèi)舍爾最初的想法是研究16世紀(jì)初多瑙河地區(qū)的文藝復(fù)興繪畫，然而這一問題的復(fù)雜性使得他轉(zhuǎn)向了特定城市的繪畫研究，試圖以薩爾斯堡地區(qū)繪畫來探討多瑙河繪畫的來源，而研究結(jié)果表明這一想法很有局限。但是，薩爾斯堡繪畫自成一體的典型性，卻為他追蹤德國繪畫的發(fā)展提供了某種可能，因此這篇論文成為通過特定歷史主題進(jìn)行系統(tǒng)思考的一種嘗試。

這部論文聚焦討論了14世紀(jì)中葉到16世紀(jì)位于德意志南部的薩爾斯堡這一地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格演變，試圖探討“古德意志繪畫”的典型特征。論文整體上分為三個(gè)部分：首先，在“問題提出”部分概述了薩爾斯堡地區(qū)這一時(shí)期藝術(shù)行業(yè)的基本情況，陳述了文章的資料來源，以及這一時(shí)期繪畫活動(dòng)的社會(huì)和行業(yè)交往圈。接下來的主體部分，按照時(shí)間線索將“大師和作品”分為五個(gè)時(shí)期，用五個(gè)章節(jié)進(jìn)行了細(xì)致的作品分析，并通過大量作品的串聯(lián)，呈現(xiàn)出這一時(shí)期該地區(qū)作品之間的關(guān)聯(lián)性和復(fù)雜性。第三部分“通論”，則試圖超越具體作品，呈現(xiàn)這一地區(qū)特定時(shí)期畫作的整體特征及其發(fā)展特點(diǎn)，亦即作者對(duì)古德意志繪畫特征的基本理解。這篇論文的結(jié)構(gòu)框架，呈現(xiàn)了費(fèi)舍爾學(xué)術(shù)研究的基本特點(diǎn)和方法論自覺。

費(fèi)舍爾聚焦藝術(shù)作品本身，在地域性和時(shí)代性的統(tǒng)一體中，按照風(fēng)格而非單一地理因素對(duì)作品進(jìn)行分類和串聯(lián)，將作品編制為一個(gè)序列，重點(diǎn)關(guān)注作品之間的形式關(guān)聯(lián)（即“風(fēng)格演變”）。他的目的很明確，不是捕捉這些作品共同的外部特征，而是致力于探究藝術(shù)作品內(nèi)在的共性。他對(duì)藝術(shù)作品的討論，不是依據(jù)“風(fēng)格階段”，而是依據(jù)特定風(fēng)格要素—對(duì)每一幅作品，他都會(huì)討論畫作的基本情緒、空間構(gòu)圖、線條、色彩等形式。在此基礎(chǔ)上，費(fèi)舍爾從“觀念”和“表現(xiàn)”雙重視角來描述“演變的典型”?！坝^念”一定程度上包括非理性的內(nèi)容，包括基本情緒；在費(fèi)舍爾看來，藝術(shù)的基本情緒是一位大師的所有作品所共有的，也是一個(gè)國家、一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代所共有的，它隨著一代代人的變化而變化，是他們最真切的文化表達(dá)⑧?！坝^念”還包括畫家如何在作品中表達(dá)“人”的理解，以及如何通過藝術(shù)接近“物”。相對(duì)于“觀念”，“表現(xiàn)”是客觀的原則，涉及在畫面中捕捉感知的具體方式，體現(xiàn)為具體的視覺類型（空間和形式），以及在線條和色彩這些繪畫風(fēng)格要素的使用上的差異。通過這些視覺內(nèi)容和形式的比較（費(fèi)舍爾的繪畫研究處處包含比較對(duì)照，如將薩爾斯堡地區(qū)作品與德國南部其它地域作品進(jìn)行比較，與尼德蘭地區(qū)繪畫對(duì)照，也會(huì)討論外來因素的影響）、以及形式演變的分析，觀察什么是變化的，什么又是不變的，地域發(fā)展與總體發(fā)展之間是什么關(guān)系；在此基礎(chǔ)上找出德國藝術(shù)中普遍的、典型的特征：德國藝術(shù)特別之處并不在情緒，而更在藝術(shù)家對(duì)材料和表現(xiàn)的態(tài)度⑨。

如果將費(fèi)舍爾的這項(xiàng)研究，與沃爾夫林在1899年出版的《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興導(dǎo)論》（Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance）進(jìn)行對(duì)照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)诨締栴}、觀念、方法和寫作框架上的一致性。因此，說《薩爾斯堡地區(qū)古德意志繪畫》是沃爾夫林風(fēng)格學(xué)方法在另外一個(gè)歷史主題上的演繹，似乎也并不為過。以此為起點(diǎn)，費(fèi)舍爾在德國南部地區(qū)的古德意志繪畫研究領(lǐng)域進(jìn)行著持續(xù)耕耘⑩，并一直保持著與這個(gè)領(lǐng)域藝術(shù)收藏和學(xué)術(shù)研究的對(duì)話。在晚年健康欠佳的情況下，他堅(jiān)持完成了“德國藝術(shù)史”系列中的第三卷《德國繪畫史》（Geschichte der deutschen Malerei）和第四卷《德國素描和版畫的歷史》（Geschicht der deutschen Zeichnung und Graphik）?？v觀費(fèi)舍爾對(duì)西方繪畫的研究，盡管對(duì)象和領(lǐng)域不同，但依然可以看見其學(xué)術(shù)研究不變的初心，亦即對(duì)統(tǒng)一性的尋求，要理解整個(gè)德意志民族藝術(shù)精神的統(tǒng)一特質(zhì)。在研究方法上，通過考察具體藝術(shù)品的技術(shù)和歷史，將作品鑒定與文獻(xiàn)的批評(píng)分析結(jié)合起來，從而在藝術(shù)作品的鑒定中達(dá)到實(shí)證的、自然科學(xué)式的精確性，用“實(shí)證”替代了浪漫主義式品鑒，由此來理解一個(gè)民族藝術(shù)精神的特質(zhì)。

二、從“新藝術(shù)”（Die neue Kunst）走向東亞

費(fèi)舍爾生活的時(shí)代，也是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃興起的時(shí)期。繼巴黎為中心的法國印象派的興起之后，德國的表現(xiàn)主義舉起了“新藝術(shù)”大旗，創(chuàng)造了全新的視覺體驗(yàn)和形式。當(dāng)時(shí)的慕尼黑深處藝術(shù)革新的氛圍之中。擁有俄羅斯背景的畫家馬麗安娜（Marianne von Werefkin,1860～1938）1896年搬到慕尼黑，在自己的公寓組織了“玫瑰色藝術(shù)沙龍”（Rosafarben Salon），成為當(dāng)時(shí)德國和俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家們交流的中心，其成員在1910年發(fā)起成立了“新藝術(shù)家協(xié)會(huì)”（Neue Künstlervereinigung München）。費(fèi)舍爾完成博士論文之后去法國和意大利旅行，之后的1909～1913年生活在慕尼黑。他活躍于慕尼黑前衛(wèi)藝術(shù)家圈之中，成為協(xié)會(huì)中唯一的非畫家成員。1911年康定斯基（Wassily Kandinsky,1866～1944）離開協(xié)會(huì)，和其他幾位成員組成了“青騎士”協(xié)會(huì)（Der Blaue Reite）。費(fèi)舍爾和剩下的藝術(shù)家們以“新圖像”（Das Neue Bild）口號(hào)為自己辯護(hù)?。在11頁熱情洋溢的導(dǎo)言中，費(fèi)舍爾借助藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，旗幟鮮明地闡明了一種新的藝術(shù)觀念：“藝術(shù)是表達(dá)，它在圖像中持續(xù)不斷創(chuàng)造著情感的永恒；藝術(shù)是表現(xiàn)，它在圖像中創(chuàng)造當(dāng)下世界的直觀形象”。?這與其說是新藝術(shù)的宣言，毋寧說是費(fèi)舍爾理解“藝術(shù)”的基本觀念結(jié)構(gòu)，這一雙重性與他對(duì)薩爾斯堡地區(qū)古德意志繪畫分析的二元結(jié)構(gòu)（即“觀念”與“表現(xiàn)”）是完全一致的。這篇導(dǎo)言的敘事依然是按照表達(dá)（情感、主題）和表現(xiàn)（構(gòu)圖、色彩和線條）展開，而“新”與“古”（或“舊”）的差別在于，人們的情感經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了變化。在費(fèi)舍爾看來，當(dāng)下的藝術(shù)生活缺乏共同的風(fēng)格、共同的意志和統(tǒng)一的精神，而新藝術(shù)就是要?jiǎng)?chuàng)造屬于這個(gè)時(shí)代的統(tǒng)一性，以全新的方式為我們的視覺呈現(xiàn)一個(gè)改變了的世界形象?。而這一時(shí)期傳入歐洲的大量東亞藝術(shù)作品提示了一種與歐洲藝術(shù)不同，然而也在外在形式與內(nèi)在精神實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一的另外一種可能；它們關(guān)注內(nèi)心世界，追求藝術(shù)精神的外在呈現(xiàn)，這使得它們成為“新藝術(shù)”來自異鄉(xiāng)的知己。

正如半個(gè)世紀(jì)前日本浮世繪對(duì)法國印象派的影響一樣，慕尼黑的“新藝術(shù)”思潮與1908年在慕尼黑舉辦的東亞藝術(shù)展產(chǎn)生了共振。那些來自中國和日本的古老版畫、山水畫、青銅器等，通過跨文化的遷移，不僅啟發(fā)了藝術(shù)家和收藏家們，也推動(dòng)了學(xué)者們對(duì)東亞藝術(shù)的研究。費(fèi)舍爾這樣描述這次展覽引起的社會(huì)反響：“她使許多人看到了一種藝術(shù)，人們對(duì)這種藝術(shù)還知之甚少，接觸也不多，她……給人們帶來許多愉悅和啟發(fā)”。?費(fèi)舍爾開始對(duì)中國山水畫著迷。1912年，他在德國哥廷根大學(xué)（Georg-August-Universit?t G?ttingen）以《中國藝術(shù)理論》（Die chinesische Kunsttheorie）為題完成教授資格論文。隨后第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，費(fèi)舍爾中斷了研究工作，參加戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)后費(fèi)舍爾在慕尼黑開了一家古籍書店，并完成了《中國山水畫》（Chinesische Landschafts Malerei）的寫作。1921～1927年，費(fèi)舍爾任斯圖加特—符騰堡美術(shù)館（Das Württembergische Museum der Bildenden Künste in Stuttgart）館長。結(jié)合自己的研究所長，他豐富了館藏的古德意志繪畫，同時(shí)也收藏了不少現(xiàn)代繪畫和雕塑。通過增加藏品、研究和策展，他試圖建立斯圖加特地區(qū)藝術(shù)收藏與歐洲偉大藝術(shù)之間的歷史關(guān)聯(lián)，同時(shí)通過展覽策劃推動(dòng)以德國表現(xiàn)主義為代表的“德國新藝術(shù)”的發(fā)展，向社會(huì)展示一種帶有新時(shí)代革命意義的藝術(shù)觀念?；蛟S也正是這個(gè)原因，使他遭受到來自社會(huì)的各種爭(zhēng)議。

在這種備受爭(zhēng)議的氛圍中，費(fèi)舍爾得到了一個(gè)暫時(shí)離開的機(jī)會(huì)。在德國科學(xué)研究部和外交部東亞考察基金的支持下，費(fèi)舍爾經(jīng)西伯利亞前往朝鮮、日本和中國考察；考察結(jié)束，從上海啟航，途徑爪哇和巴厘島回到歐洲。1925～1927年東亞考察，費(fèi)舍爾不僅獲得了大量對(duì)中國社會(huì)生活的直接經(jīng)驗(yàn)，與中國藝術(shù)活潑潑的接觸也塑造了他對(duì)中國藝術(shù)的整體性理解。1927年春，費(fèi)舍爾在斯圖加特策劃了一次東亞藝術(shù)展覽，1928年出版《印度、中國和日本的藝術(shù)》（Die Kunst Indiens, Chinas und Japans）。隨后，費(fèi)舍爾接任巴塞爾藝術(shù)博物館館長一職，并在巴塞爾大學(xué)擔(dān)任藝術(shù)史教職。在巴塞爾藝術(shù)博物館工作的十年中，費(fèi)舍爾依舊在德國古繪畫、歐洲當(dāng)代藝術(shù)和東亞藝術(shù)的收藏、展覽與研究三個(gè)領(lǐng)域并行不悖地工作著：1931年出版《中國漢代的繪畫》（Die Chinesische Malerei der Han Dynastie），1939出版《中國和日本的藝術(shù)之旅》（Wanderfahrten eines Kunstfreundes in China und Japan），1948年出版了《中國雕塑》（Chinesische Plastik）。

經(jīng)由“新藝術(shù)”走向東亞藝術(shù)，從此，費(fèi)舍爾在西方繪畫研究之外，發(fā)展出了另外一個(gè)平行的研究領(lǐng)域—東亞藝術(shù)研究。1935年到1940年期間，費(fèi)舍爾在《亞洲藝術(shù)》上撰寫了大量對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)界“東亞藝術(shù)”、東西藝術(shù)文化交流領(lǐng)域著作的書評(píng)，回應(yīng)當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界的新動(dòng)向。他評(píng)論的著作，涉及東亞藝術(shù)博物館收藏、展覽和研究，涵蓋考古、雕塑、繪畫、書法、建筑等相關(guān)主題，也有一些整體性的研究著作，它們構(gòu)成了費(fèi)舍爾“無形學(xué)院”的另一端。

三、觀念與方法的遷移：對(duì)中國繪畫和雕塑的闡釋

費(fèi)舍爾關(guān)于藝術(shù)史研究的基本觀念和學(xué)術(shù)訓(xùn)練，構(gòu)成其進(jìn)入東亞藝術(shù)闡釋的“前理解”，這決定了他將會(huì)從藝術(shù)品中看到什么，以及如何理解和解釋這些作品。簡(jiǎn)單地將這些觀念和方法定義為“西方”，甚至對(duì)此持有“西方中心主義”的警惕，對(duì)于專注藝術(shù)史視覺分析和歷史研究的學(xué)者而言，或許過于草率了。事實(shí)上，在西方藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和歷史敘事中確立起來的基本觀念和方法，遷移到中國藝術(shù)的觀看和理解上，圍繞“物品”會(huì)形成某種對(duì)話和新的建構(gòu)。從根本上來說，西方中國藝術(shù)研究是西方學(xué)術(shù)的一部分，是西方藝術(shù)研究在其內(nèi)部建構(gòu)起來的“他者”。它們共同構(gòu)成西方對(duì)更為廣泛的世界藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，也是對(duì)更具有普遍性意義的人類精神和視覺圖景的一種歷史建構(gòu)。正是這些“前理解”，使得費(fèi)舍爾對(duì)中國藝術(shù)的解釋開辟了另一種可能。

費(fèi)舍爾對(duì)非西方藝術(shù)的研究涉及印度、中國、日本等文化和地域。在《印度、中國和日本的藝術(shù)》一書中，他將涵蓋數(shù)千年的藝術(shù)流派作為一個(gè)有機(jī)整體進(jìn)行介紹。在他看來，盡管印度藝術(shù)和中國藝術(shù)在歷史上都有一些外來影響，但是它們都各成體系，有著民族和文化的典型特征。從發(fā)展階段來看，存在平行的序列，都經(jīng)歷了“前提和發(fā)端—古代—古典—巴洛克—晚期”這樣的發(fā)展過程。一個(gè)民族的藝術(shù)在古典時(shí)期形成穩(wěn)定的文化特質(zhì)和觀念原型，之后不斷繼續(xù)創(chuàng)造，并形成新的效果。值得注意的是，費(fèi)舍爾對(duì)以中國藝術(shù)為核心的東亞圈的藝術(shù)發(fā)展，并沒有采取完全同樣的歷史發(fā)展敘述模式，而是按照“前提和發(fā)端—古代—過渡—中國古典和日本古典—繪畫—晚期”的講述模式。想在一本書中實(shí)現(xiàn)亞洲藝術(shù)整體研究的雄心，注定這是一項(xiàng)過程性的工作；然而，這本書從另外一個(gè)角度卻呈現(xiàn)出費(fèi)舍爾東亞藝術(shù)研究的概念性框架，據(jù)此我們能夠洞悉費(fèi)舍爾在東西互照下，對(duì)中國繪畫特質(zhì)和風(fēng)格發(fā)展的基本理論設(shè)定。

費(fèi)舍爾中國繪畫研究的代表性著作是《中國山水畫》和《中國漢代的繪畫》。中國山水畫是費(fèi)舍爾全部東亞藝術(shù)研究的起點(diǎn)，也是他認(rèn)為最能代表中國藝術(shù)典型特質(zhì)的藝術(shù)類型。從1908年接觸東亞藝術(shù)，他便開始試圖探索這一獨(dú)立于西方繪畫之外的藝術(shù)形態(tài)。費(fèi)舍爾本人對(duì)1912年完成的教授資格論文《中國藝術(shù)理論》并不滿意，以此為基礎(chǔ)，進(jìn)行了增刪修訂，1921年出版了《中國山水畫》，同年再版，1943年又出了修訂版。對(duì)比兩個(gè)版本，變化之一就是增加了兩倍多的圖片和大量參考文獻(xiàn)，這無疑表明這一時(shí)期西方中國藝術(shù)研究無論在藏品數(shù)量、資料范圍還是研究深度上，都有了新的拓展。藝術(shù)史學(xué)者、漢學(xué)家、以及留學(xué)歐美的中國學(xué)者的共同參與，使得歐洲東亞美術(shù)研究得到縱深發(fā)展。費(fèi)舍爾坦承盡管不能完全贊同這些研究，但是自己的改進(jìn)得益于這些研究的進(jìn)展。與此同時(shí)，費(fèi)舍爾認(rèn)為從根本上而言，他關(guān)于中國山水畫的“本質(zhì)和發(fā)展”的思想沒有根本上的變化，只是更豐富和成熟了。

我們也看到費(fèi)舍爾著作的整體框架是穩(wěn)定的，兩個(gè)版本在標(biāo)題上沒有任何變化。這項(xiàng)研究資料主要依憑日本和歐美博物館的中國繪畫收藏，在細(xì)致分析一些藝術(shù)大家作品的基礎(chǔ)上展開。第一部分概述中國山水畫的“演變”，他將中國藝術(shù)對(duì)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)追溯到古老的自然宗教，指出其重要源頭之一是“輿圖”，后經(jīng)藝術(shù)家之手成為真正意義上的繪畫。中國山水畫第一次繁榮出現(xiàn)在8世紀(jì)的唐朝，這一時(shí)期也出現(xiàn)了南北畫派兩種風(fēng)格的差異；發(fā)展高潮則是在宋代，費(fèi)舍爾認(rèn)為宋代山水畫實(shí)現(xiàn)了“感知和精神的最完美統(tǒng)一”。盡管元朝經(jīng)歷了短暫的余熱，但之后的作品，只是這個(gè)偉大時(shí)代的回聲。到明代裝飾性元素開始凸顯，隨之而來的是對(duì)于色彩的新追求，產(chǎn)生了許多精致的風(fēng)俗畫。費(fèi)舍爾將民族精神的形式表現(xiàn)形態(tài)，作為風(fēng)格演變的依據(jù)進(jìn)行階段性地劃分，并描述不同階段的風(fēng)格特點(diǎn)。

接下來的第二部分則聚焦藝術(shù)形式的分析。山水畫中的樹木和巖石、山巒和水、空間和留白，以及布局這些表現(xiàn)內(nèi)容的構(gòu)圖形式，在這部分得到了細(xì)致討論。費(fèi)舍爾從形式表現(xiàn)的角度，參照西方繪畫，或者說文藝復(fù)興以來的西方繪畫技法進(jìn)行特點(diǎn)觀照：中國繪畫沒有單一視點(diǎn)，沒有明暗處理，似乎并不追求畫面的深度，沒有西方繪畫意義上的“空間”，而是在二維平面上進(jìn)行表達(dá)。但費(fèi)舍爾并不就此認(rèn)為中國繪畫藝術(shù)價(jià)值是低等的，他同時(shí)指出：中國大師們能夠用“空氣透視”很好地處理這種平面關(guān)系，因此畫面蘊(yùn)藏著某種節(jié)奏，一種特殊的氣勢(shì)，暗示性的線條為呈現(xiàn)對(duì)象賦予了生命和運(yùn)動(dòng)。最后，費(fèi)舍爾討論了圖像與創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)，討論了創(chuàng)作中的靈感和風(fēng)景畫的一般意義，提出他關(guān)于中國山水畫發(fā)展、形式和本質(zhì)的理解，指出其在人類歷史上獨(dú)一無二的特征：她們與歐洲繪畫很近，因?yàn)樵趯?shí)現(xiàn)精神的創(chuàng)造性表達(dá)上是一致的；卻又很遠(yuǎn)，因?yàn)閷?shí)現(xiàn)這種創(chuàng)造性表達(dá)的具體形式又迥然不同。

如果說費(fèi)舍爾通過《中國山水畫》試圖解釋中國繪畫最典型特征、風(fēng)格演變和藝術(shù)形式的特點(diǎn)和變化，那么1931年《中國漢代的繪畫》則嘗試通過追溯源頭，來探討中國繪畫基本而穩(wěn)定的特征，以便為后來的藝術(shù)風(fēng)格變化提供解釋基礎(chǔ)。伯希和（Paul Pelliot, 1878～1945）、葉慈（W.P.Yetts,1878～1957）、艾思柯（Florence Ayscough, 1878～1942）等學(xué)者對(duì)其研究做出了積極反饋和評(píng)價(jià)?。不同于此前西方中國藝術(shù)研究中的通論性研究，這本專著聚焦特定時(shí)期的特定藝術(shù)門類。盡管在1925～1927年的東亞考察中費(fèi)舍爾積累了大量中國繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，也與中國當(dāng)時(shí)的學(xué)者、收藏家和藝術(shù)家有一些交往，但研究對(duì)象依舊主要來自歐美和日本博物館中的公共收藏和一些私人收藏。由于已知漢代繪畫比較有限，大量資料只是實(shí)例復(fù)制品，或是通過其他媒介轉(zhuǎn)譯的圖像，且這些圖像多來自墓葬空間。通過研究費(fèi)舍爾指出：中國繪畫是在漢代誕生的，并在漢代完全形成；她后來的發(fā)展是由她自己在青年時(shí)期的發(fā)展所注定的，中國人固有的觀點(diǎn)在他們的繪畫中清楚而全面地表達(dá)了出來。

費(fèi)舍爾深刻意識(shí)到中國繪畫研究在研究材料方面的局限，即只能通過有限的作品和資料去建構(gòu)宏大的發(fā)展敘事。這是由當(dāng)時(shí)東亞藝術(shù)研究的基礎(chǔ)決定的，無法與歐洲繪畫的研究基礎(chǔ)相提并論。盡管如此，他認(rèn)為把幾件和整組作品聚集在一起，將相同風(fēng)格與相同傳統(tǒng)的繪畫串聯(lián)起來時(shí)，依然有理由假設(shè)，從這些作品中至少可以獲得對(duì)一位大師風(fēng)格或至少一個(gè)時(shí)代風(fēng)格的總體概念，進(jìn)而把握住風(fēng)格發(fā)展的大方向和基本的整體特征。

費(fèi)舍爾從繪畫進(jìn)入中國藝術(shù)，后轉(zhuǎn)入對(duì)中國雕塑的研究，其代表性的作品便是《中國雕塑》。費(fèi)舍爾試圖以此書探討中國雕塑創(chuàng)作的發(fā)展及其本質(zhì)，其研究材料來源依然以歐美和日本的公私收藏為主，參考文獻(xiàn)也主要是歐美東亞藝術(shù)研究領(lǐng)域的成果。從這些文獻(xiàn)來看，20世紀(jì)上半葉，西方世界的中國雕塑研究蔚然成風(fēng)。費(fèi)舍爾指出，包括柏林東亞藝術(shù)博物館屈美爾（Otto Kümmel,1874～1952）和法國賽努齊博物館（Musée Cernuschi）的亨利·達(dá)登（Henri d'Ardenne de Tizac, 1877～1932）等在內(nèi)的西方博物館從業(yè)者和藝術(shù)史學(xué)者們，對(duì)中國雕塑的藝術(shù)價(jià)值存在“誤判”，并指出產(chǎn)生這種“誤判”的深層原因：（1）研究者們運(yùn)用了歐洲雕塑創(chuàng)作的理念和形式觀念；（2）中國士人傳統(tǒng)以書畫為唯一自由和高級(jí)的藝術(shù)，對(duì)雕塑價(jià)值評(píng)價(jià)不高；（3）研究者對(duì)中國雕塑的整個(gè)領(lǐng)域和不同時(shí)期的創(chuàng)造缺乏了解，現(xiàn)有研究多關(guān)注晚近的作品，尤其缺乏對(duì)早期雕塑的知識(shí)。費(fèi)舍爾認(rèn)為第三個(gè)原因是最重要的原因，所以他利用了大量歐洲以及中國的新出材料和研究成果。在研究方法上，他聚焦作品本身進(jìn)行思考和討論，試圖勾勒出中國雕塑的基本特征和主要發(fā)展階段。費(fèi)舍爾從“器皿”、“動(dòng)物”和“人物”三個(gè)方面，探究中國雕塑的特征和發(fā)展，并在最后一部分對(duì)中國雕塑的本質(zhì)意義進(jìn)行了詳細(xì)討論。

在費(fèi)舍爾看來，中國形式創(chuàng)造力的最早起源是塑造器皿，即商周時(shí)期那些帶有某種神秘和神圣氣息的祭祀用具。它們提供了一種原始形式，這一形式純粹、無條件、讓人敬畏，在后來從未被超越，充滿著神秘感。中國所有后來的雕塑都源于這一“先天觀念”，出自這一同樣的創(chuàng)造本質(zhì)。商周時(shí)期的中國人把動(dòng)物、人以及另一個(gè)世界的存在都塑造為可見的形象，賦予這些形象以超自然的力量。這些祭器是精神的形式，含納著生命力，孕育著靈魂，可以看作中國所有圖像的原型和典范。在這些器具圖像中，無形的精神借助這些圖像而擁有了可見的形式?。

值得注意的是，費(fèi)舍爾對(duì)同為沃爾夫林弟子的巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer, 1864～1945）在中國雕塑的風(fēng)格演變階段上的觀點(diǎn)?提出了批評(píng)。在他看來，巴赫霍夫?qū)χ袊袼茉缙诎l(fā)展階段的描述過于程式化，“巴洛克風(fēng)格元素”在晚唐已經(jīng)表現(xiàn)出來了，但巴赫霍夫?qū)⒅畡潥w到宋代，所以，巴氏這種發(fā)展結(jié)構(gòu)基本是錯(cuò)誤的?。中國雕塑在8世紀(jì)達(dá)到古典成熟后，認(rèn)識(shí)并利用自然主義的再現(xiàn)、形式的繪畫性處理和空間想象的可能性，很快又回到它的形式的原有基礎(chǔ)之上。

總體上，費(fèi)舍爾認(rèn)為，“中國雕塑作為一種‘高級(jí)藝術(shù)’，雕塑與繪畫不同，是另外一種藝術(shù)才能的體現(xiàn)，一種只有中國才有的形式觀的表達(dá)（民族的典型性的一般特征），是一種建立在中國人根基上的人與可見世界之間的對(duì)抗”?。中國人在雕塑中，抓住那些隱藏和開放的存在，使其具有可見的形式，中國雕塑也是世界藝術(shù)中真正重要的部分。

余論 “新—舊”與“東—西”：跨文化研究的意義

費(fèi)舍爾在古德意志繪畫、德國現(xiàn)代藝術(shù)和東亞藝術(shù)三個(gè)研究領(lǐng)域的匯聚，基于一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)觀念前提：藝術(shù)是人類精神和情感的恰切表達(dá)，每個(gè)文化、每個(gè)民族、每個(gè)時(shí)代都有自己的形式，都在創(chuàng)造自己時(shí)代和文化的風(fēng)格，都在延續(xù)和發(fā)展新的視覺形式。中國藝術(shù)是一種獨(dú)立的文化表達(dá)，有著與歐洲藝術(shù)同等的歷史意義，只有將東方藝術(shù)納入整體藝術(shù)史的研究之中，才能發(fā)展出一種普遍有效的藝術(shù)理論。

費(fèi)舍爾將“風(fēng)格”與“演變”作為考察中國藝術(shù)基本特征和歷史發(fā)展的核心概念，通過分析藝術(shù)作品的形式要素，并將歷史性因素充分納入西方中國藝術(shù)研究中。這修正了過往歐洲黑格爾美學(xué)式的東方印象和價(jià)值判斷，也避免了簡(jiǎn)單的生物學(xué)模式的歷史敘事，將中國藝術(shù)研究置入到“新與舊”、“東與西”的全球視域之中，建構(gòu)了理解中國藝術(shù)歷史的新圖景。盡管風(fēng)格學(xué)方法論的跨文化遷移后來仍在引發(fā)爭(zhēng)論?，但不可否認(rèn)，正是費(fèi)舍爾等德系學(xué)者的研究實(shí)踐和探索，成為20世紀(jì)中國藝術(shù)研究學(xué)術(shù)范式的重要譜系源頭。

注釋：

① 參見羅泰：《東亞藝術(shù)史研究在歐洲的源流和發(fā)展》，香港中文大學(xué)-北京語言大學(xué)漢語語言與應(yīng)用語言聯(lián)合研究中心，“2021漢學(xué)講座”第二講，鄧樂欣根據(jù)錄音整理。

② 例如，屈美爾（Otto Kümmel, 1874～1952）1901年以埃及藝術(shù)為研究對(duì)象在弗萊堡大學(xué)獲得博士學(xué)位；艾克，亦名艾鍔風(fēng)（Gustav Ecke, 1896～1971）1922年以19世紀(jì)法國畫家查理斯·麥里翁（Charles Meryon,1821～1868）為題在波恩大學(xué)獲得博士學(xué)位。德語世界之外，在中國藝術(shù)研究領(lǐng)域產(chǎn)生重要影響的瑞典學(xué)者喜龍仁（Osvald Sirén, 1879～1966）則是以瑞典風(fēng)俗畫家老佩爾·希勒斯特羅（Pehr Hillestr?m the Elder,1732～1816）為對(duì)象在赫爾辛基大學(xué)完成博士學(xué)位論文。

③ 19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲藝術(shù)史學(xué)科領(lǐng)域的方法論基礎(chǔ)逐步形成，與此同時(shí)藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部也開始出現(xiàn)分化和轉(zhuǎn)變。例如，斯齊戈夫斯基（Josef Strzygowski, 1862～1941）1912年在維也納大學(xué)建立了研究東方藝術(shù)史的方向；與此同時(shí)，歐洲漢學(xué)也在這一時(shí)期逐漸進(jìn)入學(xué)院化發(fā)展的階段。在藝術(shù)史和漢學(xué)兩個(gè)研究領(lǐng)域中，開始出現(xiàn)以東亞藝術(shù)為研究對(duì)象的博士學(xué)位論文，如：瓦克斯博格（Arthur Wachsberger）1914年在維也納完成以新疆石窟寺為研究對(duì)象的博士論文；奧托·伯查德（Otto Burchard）在萊比錫大學(xué)漢學(xué)系孔好古（August Conrady, 1864～1925）教授指導(dǎo)下完成中國繪畫文獻(xiàn)研究的博士論文；巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer,1864～1945）1921年以東方美術(shù)研究為題在慕尼黑大學(xué)獲得博士學(xué)位；卡爾·維斯（Karl With, 1891～1980）1919年在斯齊戈夫斯基指導(dǎo)下以日本佛教雕塑為題完成論文；薩爾莫尼（Alfred Samony, 1890～1958）先在維也納大學(xué)學(xué)習(xí)，后以“歐洲-東亞宗教雕塑”為題在波恩大學(xué)完成博士論文；庫特·格拉斯（Curt Glaser, 1879～1943）在沃爾夫林指導(dǎo)下獲美術(shù)史博士學(xué)位；卜愛玲（Anneliese Bulling, 1900～2004）1935年以“漢代到唐代中國建筑風(fēng)格的演變”為題在洪堡大學(xué)完成博士論文；羅樾（Max Loehr,1903～1988）1936年在慕尼黑大學(xué)以中國青銅器的研究獲得博士學(xué)位，等等。

④ 費(fèi)舍爾在沃爾夫林和維也納的老師們共同構(gòu)建的“無形的學(xué)院”中學(xué)習(xí)，其研究的視野和方法受到這一新的美術(shù)史研究方法的影響。關(guān)于二者在研究方法上的相似性，可參見瓊·哈特《反思沃爾夫林與維也納學(xué)派：為埃廷格（L. D. Ettlinger）七十歲生日而作》一文，作 者將過往學(xué)術(shù)界對(duì)沃爾夫林和維也納學(xué)派的差異討論懸置起來，闡明了其在方法論上的共同特點(diǎn)。(奧)施洛塞爾 等：《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京：北京大學(xué)出版社，2013 年，第 196-210 頁。

⑤ [瑞] 沃爾夫林：《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第25頁、第283-296頁。

⑥ 同上，第24頁。

⑦ 費(fèi)舍爾在一篇文獻(xiàn)綜述《德意志巴洛克與洛可可的新文獻(xiàn)》中開篇指出：這些研究著作很大程度上體現(xiàn)了新興文化史學(xué)的另外一個(gè)方向，這個(gè)方向的開創(chuàng)者便是沃爾夫林。文章最后論及研究南德地區(qū)繪畫的兩本著作，費(fèi)舍爾高度評(píng)價(jià)了德沃夏克的《維也納巴洛克天頂壁畫的發(fā)展歷史》（Max Dvo?ak:Zur Entwicklungsgeschichte der Barocken Deckenmalerei in Wien, Wien: ?sterreichische Verlagsgesellschaft Ed. H?lzel & Co, Wien,1925），認(rèn)為其研究的重要性不僅在于首次使用的材料，更為重要的是在一個(gè)特定領(lǐng)域運(yùn)用了這一“偉大而自由的基本方法”。參見Otto Fischer: Neuere Literatur zum Deutschen Barock und Rokoko, Jahrbuch für Kunstwissenschaft, (1923), S. 330.

⑧ Otto Fischer,Zur altdeutschen Malerei in Salzburg, Kunstgeschichtliche Monographien VII, Leipzig: Verlag von Karl W. Hiersemann,1908，S.171.

⑨ 同上，S. 203.

⑩ 1919年出版《丟勒的生平和著作》，此書1928年再版（Otto Fischer,Albrecht Dürers Leben und Werke, Dachau: Der Gelbe Verlag,1919. 2. Aufl., München und Leipzig: Einhorn Verlag, 1928.）；此前，沃爾夫林在1900年出版了《丟勒的手稿素描》（Albrecht Dürrer Handzeichnungen, Berlin, Deutsche Buchvertriebs- und Verlagsgesellschaft,1900），1905年出版《丟勒的藝術(shù)》（Die Kunst Albrecht Dürers, München: Bruckmann Verlag, 1905.）。費(fèi)舍爾在1925年出版的《十九世紀(jì)施瓦本地區(qū)的繪畫》（Schw?bische Malerei des neunzehnten Jahrhunderts,Stuttgart, Berlin und Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt, 1925.）中繼續(xù)對(duì)“古德意志繪畫”進(jìn)行討論；1933、1934年發(fā)表了對(duì)阿爾薩斯地區(qū)大師作品的研究[Der Meister von Waldersbach im Elsass,Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 2, H. 5 (1933), S. 333-347. Der Meister von Waldersbach,Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 3, H. 4/5 (1934), S.281-283.]。

? Otto Fischer, Das neue Bild: Ver?ffentlichung der neuen Künstlervereinigung München,München: Delphin-Verlag, 1912.

? 本文參考版本，系1912年11月萊比錫出版的編號(hào)1-800冊(cè)的抽印本中的第32本（費(fèi)舍爾家鄉(xiāng)Reutlingen市立圖書館藏），圖錄名稱《新藝術(shù)》(Die neue Kunst), S. 17.

? 同上，S. 7-8.

? Otto Fischer, Ostasiatische Kunst,Nord und Süd. Organ der neuen Kunstvereinigung der LessingGesellschaft Berlin, 35. Jg., 1910,Bd.135, S. 132

? Paul Pelliot, Review: Die Chinesische Malerei der Han Dynastie by Otto Fischer,T’oung Pao,1931, second Series, Vol. 28, No. 3/5(1931),pp. 452-457; Florence Ayscough: Review: Die Chinesische Malerei der Han Dynastie by Otto Fischer,The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, Oct., 1931, No.4(Oct., 1931), pp.878-879; W. P. Y.: Review:Die Chinesische Malerei der Han Dynastie by Otto Fischer,The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 59, No. 340(Jul., 1931), pp.49-50.

? Otto Fischer,Chinesische Plastik, München: R.Piper & Co. Verlag, 1948, S.184.

? Ludwig Bachhofer, Zur Geschichte der chinesischen Plastik vom VIII.-VIV.Jahrhundert,Ostasiatische Zeitschrift, Vol.14,1938, S. 88-109.

? Otto Fischer,Chinesische Plastik, München: R.Piper & Co. Verlag, 1948, S.186.

? 同上， S.5.

? John A. Pope, Sinology or Art History: Notes on Method in The Study of Chinese Art,Harvard Journal of Asiatic Studies, Dec., 1947, Vol. 10,No. 3/4 (Dec., 1947), pp. 388-417.