李健吾小說(shuō)創(chuàng)作與批評(píng)觀念的精神聯(lián)結(jié)※

解楚冰

內(nèi)容提要：李健吾的小說(shuō)創(chuàng)作，從來(lái)不是一個(gè)單向度、閉環(huán)式的文學(xué)活動(dòng)，而是與其文學(xué)批評(píng)存在隱微內(nèi)在的精神聯(lián)結(jié)。本文將李健吾的小說(shuō)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)視為一個(gè)研究整體，意在考察兩者在三重維度上的關(guān)聯(lián)性，即探索李健吾如何在小說(shuō)實(shí)踐和批評(píng)中投身“人性”深處的思想跋涉，如何逐步找尋、確立自我的“藝術(shù)自覺心”，如何彰顯與“京派”群體“和而不同”的超越意識(shí)?？疾炖罱∥嵝≌f(shuō)創(chuàng)作與批評(píng)觀念的精神關(guān)聯(lián)，既延續(xù)了李健吾研究的經(jīng)典議題，同時(shí)也“重拾”了李健吾研究鮮少關(guān)注的方面，試圖在兩類文學(xué)實(shí)踐的“互看”中完善各自的面貌，還原李健吾豐饒深邃的文學(xué)世界。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，李健吾以卓然獨(dú)異的文學(xué)批評(píng)、小說(shuō)與戲劇創(chuàng)作和外國(guó)文學(xué)翻譯享譽(yù)文壇，甚至包括“詩(shī)歌……外國(guó)文學(xué)研究、文學(xué)編輯工作，各個(gè)方面，確實(shí)是一位成就杰出的學(xué)者和多面手”1維音、維惠、維楠等：《父親的才分與勤奮》，《李健吾文集》（后七卷編后記），《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第375頁(yè)。?！毒兹A集》和《咀華二集》的出版，更是一舉奠定了李健吾1930年代“五大文藝批評(píng)家”2文學(xué)史家司馬長(zhǎng)風(fēng)在《中國(guó)新文學(xué)史（中卷）》（昭明出版社1976年版，第248頁(yè)）中說(shuō)：“（20世紀(jì)）三十年代的中國(guó)，有五大文藝批評(píng)家。他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長(zhǎng)之和劉西渭，其中以劉西渭的成就最高。他有周作人的淵博，但更為明通；他有朱自清的溫柔敦厚，但更為圓融無(wú)礙；他有朱光潛的融會(huì)中西，但更為圓熟；他有李長(zhǎng)之的灑脫豁朗，但更有深度……”的地位。學(xué)界對(duì)李健吾的關(guān)注，主要聚焦于批評(píng)風(fēng)格、戲劇與小說(shuō)作品以及外國(guó)文學(xué)翻譯與研究方面，考察李健吾文學(xué)批評(píng)與小說(shuō)創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也并非一個(gè)全新的話題，麻治金的《李健吾文學(xué)批評(píng)與其小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)系》1麻治金：《李健吾文學(xué)批評(píng)與其小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)系》，《宜春學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第7期。把握了李健吾文學(xué)批評(píng)與其小說(shuō)創(chuàng)作在文學(xué)理念上的互通性，具體表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代人生的理解和對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)上的追求與踐行。

創(chuàng)作與批評(píng)各有建樹的新文學(xué)建設(shè)者，李健吾并非特例，那他的特殊性究竟何在？司馬長(zhǎng)風(fēng)評(píng)：“沒有劉西渭，三十年代的文學(xué)批評(píng)幾乎等于空白”2司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史》（中卷），香港昭明出版社1976年版，第251頁(yè)。，這固然有主觀的偏愛，但也從側(cè)面表明“咀華”批評(píng)在當(dāng)時(shí)已具有超越式的文學(xué)性、可讀性和藝術(shù)性，蕭乾稱這是“心靈的探險(xiǎn)”3蕭乾：《悼健吾》，《光明日?qǐng)?bào)》1982年12月4日。式的評(píng)論。吳小如直言兩部“咀華集”是“權(quán)威的批評(píng)集”，開宗明義確立其在文壇上的地位：“第一，它是我們這三十年來(lái)文壇上，屬于批評(píng)部門的頭一個(gè)寧馨兒。前此，沒有人這樣旗幟鮮明步伐整飭地作過(guò)；后此，也很難得有更勝于咀華集的佳制（青年人的筆墨也許有追蹤“咀華”的希望，而見地與學(xué)力則無(wú)疑要瞠乎其后了）。復(fù)此，兩本咀華集建立了若干文學(xué)理論，發(fā)揮了不少創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)……末了，我們還應(yīng)該亟為揄?yè)P(yáng)的，（有些人已特別注意到這一點(diǎn)）乃是兩本咀華集本身的文字?！?少若（吳小如）：《“咀華集”和“咀華二集”》，《文學(xué)雜志（上海1937）》1948年第2卷第10期。在群星璀璨的現(xiàn)代批評(píng)中，兩部“咀華集”依然是翹楚。創(chuàng)作上，正如蕭乾所言：“他既搞創(chuàng)作（戲劇、小說(shuō)、散文、短評(píng)都寫），又搞外國(guó)文學(xué)；而且在外國(guó)文學(xué)方面，他也是既從事作品翻譯，又進(jìn)行研究。他對(duì)福樓拜，是下了功夫的。學(xué)問(wèn)那么淵博，那么有才華，文筆那么灑脫漂亮……”5蕭乾：《悼健吾》，《光明日?qǐng)?bào)》1982年12月4日。各類文體之于李健吾，絕非浮光掠影的試筆，都不乏具有文學(xué)史價(jià)值的代表作，從這一層面看，冠之于沈從文的“文體家”稱號(hào)，放在李健吾身上似乎也無(wú)不可。

以創(chuàng)作帶動(dòng)批評(píng)，借批評(píng)反觀創(chuàng)作的“李健吾范式”對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展同樣具有啟示意義。從二十世紀(jì)五六十年代批評(píng)話語(yǔ)成為政治符號(hào)，到新時(shí)期批評(píng)對(duì)創(chuàng)作幾乎“呵護(hù)式”的鼓勵(lì)，當(dāng)代批評(píng)始終努力在“壓制”與“熱捧”中找尋一個(gè)理性審視的平衡點(diǎn)，面對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)關(guān)系失衡的現(xiàn)象，李健吾的文學(xué)道路為當(dāng)代作家與批評(píng)家的互動(dòng)呈現(xiàn)了良好的范例。一方面，“咀華”批評(píng)力求客觀的態(tài)度依然是當(dāng)代批評(píng)所追求的理想之境，尤其是在當(dāng)代作家與批評(píng)家關(guān)系高度黏合的情況下，如何減少“人情”的成分依然道阻且長(zhǎng)；另一方面，鍛造創(chuàng)作與批評(píng)能力的“李健吾范式”為當(dāng)代文學(xué)從業(yè)者提供了可供借鑒的道路。

一 “人性”深處的思想跋涉

1936年，李健吾在《答巴金先生的自白》中表示：“猶如任何創(chuàng)作者，由他更深的人性提煉他的精華，成為一件可以單獨(dú)生存的藝術(shù)品?！?劉西渭：《答巴金先生的自白》，《大公報(bào)·文藝》1936年1月5日。循著“人性”脈絡(luò)，不僅可以了解李健吾的創(chuàng)作原則和文學(xué)思想，更得以還原一個(gè)性情與理性兼具的文藝者形象。1946年，郭天聞在《上海文化》第6期“作家論”欄目發(fā)表的《李健吾論》一文中指出：“古今中外的偉大作家，其成功的最大條件，在對(duì)于人性的體驗(yàn)與理解。作品里若沒有人間的影子，還成什么‘東西’。健吾先生在他每一個(gè)作品的跋或后記里，都從不同的角度提到人性表現(xiàn)問(wèn)題……我說(shuō)健吾先生的作品充滿了‘人情味’，他對(duì)于人性的體驗(yàn)之切，理解之深，非常人所能及。”2郭天聞：《李健吾論》，《上海文化》1946年第6期。

李健吾小說(shuō)中的人物身份跨度較大，既有鄉(xiāng)村農(nóng)婦、退伍軍人、落魄貴族，也有城市里的貴夫人和大學(xué)生，幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的各個(gè)階層，選取描寫不同群體的生活狀態(tài)，既有利于展現(xiàn)不同處境之下人們復(fù)雜的精神世界，同時(shí)也能從中揭示出人性深處難以言喻的共性。在《曾祖母和狼》中，村民聽聞?dòng)袗豪浅鰶]，幾乎人人戰(zhàn)栗恐懼，而七十余歲的曾祖母卻堅(jiān)持獨(dú)自守在麥叢里，全然不顧家人的勸阻，最終沒能逃過(guò)餓狼的撲食。與村民的膽怯懦弱相比，曾祖母是如此的沉著冷靜、勇敢無(wú)畏。李健吾雖然沒有明確交代這篇小說(shuō)的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作緣由，但結(jié)合“一九二三，十二月，十八日晚”的寫作時(shí)間，不禁聯(lián)想到北洋軍閥政府統(tǒng)治時(shí)期的中國(guó)社會(huì)，內(nèi)有軍閥混戰(zhàn)不休，外有強(qiáng)敵虎視眈眈，內(nèi)憂外患的局勢(shì)宛若被“惡狼”圍困，越是危急時(shí)刻，越需要“曾祖母”這類敢為人先、舍生忘死的民族義士，即便戰(zhàn)斗的結(jié)果注定是失敗，但也絕不能失掉民族的血性和骨氣。

李健吾致力于表現(xiàn)“深廣的人性”，是基于其對(duì)創(chuàng)作者使命和職責(zé)的理解，他認(rèn)為真正打動(dòng)人心的作品，必然蘊(yùn)含著人性的復(fù)雜和幽微，承載著生命的沉重和悲痛。因此，李健吾鐘愛蕭紅的創(chuàng)作，推崇《生死場(chǎng)》生澀但清麗、富有強(qiáng)烈生命力和想象力的表述，為如此天才的作家早逝而悲痛。蕭紅的一生，顛沛、流離，“無(wú)家”的虛空和不安做成她生命的里子，促使她不斷追逐，追逐一點(diǎn)點(diǎn)存有愛和溫暖的可能，完成她飛蛾撲火式的一生。悲苦仿佛是蕭紅的宿命，她“一直就在掙扎中過(guò)活”1劉西渭：《咀華記余——無(wú)題》，《文匯報(bào)·世紀(jì)風(fēng)》1945年9月12日。，但悲苦也賦予了蕭紅創(chuàng)作綿長(zhǎng)的痛徹和綺麗的震撼，她永久以孩童般的心體味人間，還原苦難的本質(zhì)：“蕭紅的才分遠(yuǎn)在她的同伴田軍之上，你不要想在《八月的鄉(xiāng)村》尋到十句有生命的詞句，但是你會(huì)在《生死場(chǎng)》發(fā)見一片清麗的生澀的然而富有想象力的文字?！?劉西渭：《咀華記余——無(wú)題》，《文匯報(bào)·世紀(jì)風(fēng)》1945年9月12日。相比之下，冰心和廬隱的作品如同一池靜水，雖然美好，但過(guò)于清淺，“不能讓你驚奇或者深思”，她們過(guò)于執(zhí)著于表現(xiàn)個(gè)人的幸?；虬я妫瑧腋≡谧晕业谋韺?，而沒有從中提取更深沉的力量。自我促成了作品的個(gè)性，但過(guò)分沉溺于自我世界的敘寫，會(huì)錯(cuò)失探尋豐富深廣的人性的可能。

幾乎在每一篇批評(píng)文章里，李健吾都會(huì)或多或少地提及對(duì)于人性的看法，或關(guān)乎批評(píng)的準(zhǔn)則，或探討如何運(yùn)用現(xiàn)實(shí)人生的經(jīng)驗(yàn)去解讀作品，“人性”不僅是李健吾文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題，同樣是其文學(xué)批評(píng)的重要依據(jù)。實(shí)際上，以“人性”為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，并非獨(dú)屬于李健吾的批評(píng)觀念，而是整個(gè)京派文人群體的隱性共識(shí)。朱光潛在《西方美學(xué)史》中總結(jié)道：“類型說(shuō)和定型說(shuō)的哲學(xué)基礎(chǔ)都是普遍人性論。依古典主義者的看法，文藝要寫出人性中最普遍的東西才能在讀者或觀眾之中發(fā)生最普遍的影響，才能永垂不朽?！?朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1963年版，第682頁(yè)。沈從文在《小說(shuō)作者和讀者》中表示：“我以為一個(gè)作品的恰當(dāng)與否，必要以‘人性’作為準(zhǔn)則，是用時(shí)間和空間兩方面都‘共通處多差別性少’的共通人性作為準(zhǔn)則。一個(gè)作家能了解它較多，且能好好運(yùn)用文學(xué)來(lái)表現(xiàn)它，便可望得到成功，一個(gè)作家對(duì)于這一缺少理解，文字又平常而少生命，必然失敗?！?沈從文：《小說(shuō)作者和讀者》，《戰(zhàn)國(guó)策》1940年第10期。京派文人不僅用創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)詮釋他們對(duì)于“人性”的不同理解，也在文學(xué)批評(píng)中闡釋著“人性”之于文藝的重要意義。但在二十世紀(jì)二十年代至四十年代的中國(guó)，“人性論”作為一種文學(xué)觀念和思想觀念，在不同的社會(huì)背景和時(shí)代條件下也曾遭受了強(qiáng)烈的攻擊，在中國(guó)革命的歷程中，“人性論”絕不僅僅是思想反動(dòng)的論調(diào)，當(dāng)它被利用向無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想進(jìn)攻時(shí)，它是反動(dòng)的、落后的，當(dāng)被用作反帝反封建的武器時(shí)，它便是進(jìn)步的，這也提示我們，要以更加客觀辯證的態(tài)度面對(duì)以李健吾為代表的京派批評(píng)家，宣揚(yáng)“人性論”時(shí)的立場(chǎng)和目的。

二 “藝術(shù)自覺心”的確立與打磨

李健吾曾如此評(píng)價(jià)他所崇拜的十九世紀(jì)法國(guó)文學(xué)巨匠福樓拜：“創(chuàng)作是他的生活，字句是他的悲歡離合，而藝術(shù)是他整個(gè)的生命。一切人生剎那的現(xiàn)象形成他藝術(shù)的不朽?！?李健吾：《〈福樓拜評(píng)傳〉序》，《文學(xué)》第4卷第1號(hào)，1935年1月1日。推演到李健吾自身，他又何嘗不是藝術(shù)的信徒，以全部生命自覺地實(shí)現(xiàn)著心中的藝術(shù)理想？茅盾說(shuō)魯迅“《吶喊》里的十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇新形式”3雁冰：《讀〈吶喊〉》，《文學(xué)》1923年第91期。，實(shí)際上，李健吾的小說(shuō)創(chuàng)作也懷有類似的創(chuàng)新突破意識(shí)，盡管數(shù)量不多，但幾乎每一篇都呈現(xiàn)著全新的藝術(shù)探索。

李健吾中學(xué)時(shí)期的同窗好友、曦社的發(fā)起人之一滕沁華，1929年曾在《文學(xué)周報(bào)》發(fā)表的《三卷新的創(chuàng)作》一文中分別評(píng)述了蹇先艾、李健吾和趙景深的作品：“我常常比較的說(shuō)：‘先艾的作品的好處，是文筆清麗，健吾的好處是體裁奇特?！?滕沁華：《三卷新的創(chuàng)作》，《文學(xué)周報(bào)》1929年第7卷第326期。滕沁華結(jié)合《私情》《紅被》《關(guān)家的末裔》《西山之云》四篇小說(shuō)具體闡釋了這種“奇特”的感覺：

健吾就是怪，怪就是健吾。他的作品一篇比一篇新穎。先艾說(shuō)得好：“時(shí)下文壇上粗制濫造的習(xí)氣，作者一點(diǎn)都不曾沾染。”我敢擔(dān)保這句話是沒有虛假的……徐霞村君好像說(shuō)過(guò)，健吾寫小說(shuō)的工具是很好的，在西洋文學(xué)中國(guó)文學(xué)都下過(guò)一番工夫，他將二者融化著成為一種獨(dú)立的作風(fēng)（雖然有時(shí)用字選句失之生硬，然大體究是可愛的。）他寫小說(shuō)的工具既然很豐滿，所欠者更偉大的小說(shuō)材料耳。1滕沁華：《三卷新的創(chuàng)作》，《文學(xué)周報(bào)》1929年第7卷第326期。

怪異奇崛貫穿于李氏小說(shuō)的內(nèi)外，具體表現(xiàn)為小說(shuō)取材的新穎有趣，語(yǔ)言表達(dá)的生動(dòng)活潑，以及敘述節(jié)奏的張弛有度，懸念重重?！兑粋€(gè)兵和他的老婆》最能代表李健吾的趣味偏好，王有德和章玉姐的相識(shí)和相戀的過(guò)程具有典型的民間傳奇故事的情致，為了獲得章玉姐父母的認(rèn)可，章玉姐假扮成護(hù)兵同王有德回家打探父親的口風(fēng)，直到父親松口表達(dá)對(duì)女兒的關(guān)心才父女相認(rèn)，為了讓頑固守舊的岳父答應(yīng)二人的婚事，王有德不惜以“威脅”的手段“逼迫”岳父同意，故事的發(fā)展走向充滿了鬧劇式的喜劇色彩，包括口語(yǔ)評(píng)話式的敘述語(yǔ)言，讀來(lái)也頗為生動(dòng)活潑?！端角椤返娘L(fēng)格幾乎是滑稽，一老一少的估衣商販竟由冤家結(jié)成岳父女婿，人物更是一副潑辣市井相，正如滕沁華所言：“私情最是短小精悍，描寫無(wú)賴的下流口吻，開頭是一個(gè)‘王八羔子’，收尾又是‘王八羔子’，真有趣！”2滕沁華：《三卷新的創(chuàng)作》，《文學(xué)周報(bào)》1929年第7卷第326期?！渡谔奖贰顿\》《紅被》則是另一番意味的“有趣”，這類小說(shuō)往往充滿懸念色彩，情節(jié)扣人心弦、險(xiǎn)象環(huán)生，人物命運(yùn)置身于此，令讀者牽掛，從而更能激起讀者強(qiáng)烈的閱讀興趣。

“趣味”是李健吾內(nèi)心的藝術(shù)理想，既促使其小說(shuō)創(chuàng)作有意營(yíng)造詼諧輕松的氛圍和跌宕起伏的節(jié)奏，也成為其文學(xué)批評(píng)過(guò)程中的一把重要標(biāo)尺。陳寶鍔認(rèn)為，蹇先艾短篇小說(shuō)集《朝霧》中的《狂喜之后》是全集中最成熟的一篇，人物刻畫細(xì)膩，構(gòu)局完整嚴(yán)密，但李健吾直言這篇作品太過(guò)平常了，因?yàn)椤八狈π≌f(shuō)所一刻不能離底濃郁的趣味……說(shuō)嚴(yán)苛一點(diǎn)，它連娛樂讀者底力量都覺得嫩弱”，并將趣味的缺失歸咎為“選材不細(xì)底結(jié)果”，3劉西渭：《蹇先艾先生的〈朝霧〉——讀后隨話》，《清華文藝》第4期，1927年11月25日。推舉徐霞村短篇小說(shuō)集《古國(guó)的人們》中的《L君的話》，也是由于“結(jié)構(gòu)，故事，敘述都極有趣”4健吾：《關(guān)于〈古國(guó)的人們〉》，《新文藝》第1卷第1期，1929年9月15日。。

李健吾的趣味觀，并非單純追求幽默詼諧、輕松消遣的氛圍，“趣味”作為京派文人集中探討的一種美學(xué)追求，包蘊(yùn)著豐厚的文化內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。朱光潛認(rèn)為文藝從創(chuàng)作、評(píng)判到鑒賞的一系列過(guò)程，都是在品味作品的“趣味”，創(chuàng)作便是表現(xiàn)人生的趣味，評(píng)判便是審視作品是否具有趣味的成分，鑒賞便是以自己的志趣與作者的志趣進(jìn)行對(duì)話的過(guò)程，他主張一種純正、廣博的文學(xué)趣味。《文學(xué)上的低級(jí)趣味》1朱光潛:《文學(xué)上的低級(jí)趣味》，《時(shí)與潮文藝》第3卷第5期，1944年。中朱光潛列舉了十多種文學(xué)上低級(jí)趣味的表現(xiàn)，內(nèi)容上包括偵探故事、色情的描寫、黑幕的描寫、風(fēng)花雪月的濫調(diào)和口號(hào)教條，態(tài)度上包括無(wú)病呻吟、裝腔作勢(shì)、憨皮臭臉、油腔滑調(diào)、搖旗吶喊、黨同伐異、道學(xué)冬烘、說(shuō)教勸善、涂脂抹粉、賣弄風(fēng)騷，每一種背后都有著明確的現(xiàn)實(shí)指向性。有學(xué)者指出，與京派文學(xué)一同活躍在二十世紀(jì)三十年代文壇上的，還包括了“左翼文學(xué)代表的政治趣味、海派文學(xué)的商業(yè)趣味、京派文學(xué)代表的純正文學(xué)趣味和以周作人、林語(yǔ)堂為代表的純粹個(gè)人主義趣味”2錢果長(zhǎng)：《京派文學(xué)思想研究》，安徽師范大學(xué)出版社2017年版，第49頁(yè)。，這里“趣味”更代表著一種傾向和主張。京派文人所提倡的純正的文學(xué)趣味，恰有對(duì)文壇各種過(guò)偏或過(guò)激文學(xué)主張的反撥，他們不反對(duì)文學(xué)與政治的結(jié)合，而是反對(duì)文學(xué)淪為一種純粹的政治宣傳工具，一種口號(hào)，失掉文學(xué)的純度和鋒芒。京派文人的趣味觀不僅代表著顯而易見的藝術(shù)情趣，同時(shí)也彰顯了京派文人獨(dú)立清醒的文學(xué)觀念和文化態(tài)度。

如何最大限度地表現(xiàn)趣味，既關(guān)乎創(chuàng)作主體挖掘生活縫隙的感受力，同時(shí)是對(duì)“技法”的考驗(yàn)與鍛造?！肮适滤悴涣耸裁?，重要在技巧，在解釋，在孕育?！?劉西渭：《讀籬下集》，《文季月刊》第1卷第1期，1936年6月1日。為了賦予作品更為新穎獨(dú)特的藝術(shù)性，李健吾在小說(shuō)中自覺運(yùn)用了意識(shí)流和心理分析的方法。1931年，李健吾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《心病》在《婦女雜志》第17卷第1—6期連載，《心病》之于李健吾的意義非凡，不僅因?yàn)檫@是他唯一的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是現(xiàn)代文學(xué)第一部以心理描寫為主的長(zhǎng)篇小說(shuō)，朱自清曾專門撰文談對(duì)《心病》的感受：

從前看慣舊小說(shuō)的人總覺得新小說(shuō)無(wú)頭無(wú)尾，捉摸起來(lái)費(fèi)勁兒。后來(lái)習(xí)慣漸漸改變，受過(guò)教育的中年少年讀眾，看那些斬頭去尾的作品，雖費(fèi)點(diǎn)勁兒，卻已樂意為之。不過(guò)他們還只知道著重故事。直到近兩年，才有不以故事為主而專門描寫心理的，像施蟄存先生的《石秀》諸篇便是；讀眾的反應(yīng)似乎也不壞。這自然是一個(gè)進(jìn)展。但施先生只寫了些短篇；長(zhǎng)篇要算這本《心病》是第一部。施先生的描寫還依著邏輯的順序，李先生的卻有些處只是意識(shí)流的紀(jì)錄；這是一種新手法，李先生自己說(shuō)是受了吳爾芙夫人等的影響。1佩弦：《讀“心病”》，《大公報(bào)》（天津）1934年2月7日。

朱自清將《心病》與施蟄存的《石秀》進(jìn)行比照，凸顯了《心病》在篇幅和技巧方面的獨(dú)特性。

李健吾對(duì)現(xiàn)代派表現(xiàn)手法的關(guān)注和運(yùn)用，也恰好解釋了他為何如此推崇林徽因的《九十九度中》：“在我們過(guò)去短篇小說(shuō)的制作中，盡有氣質(zhì)更偉大的，材料更事實(shí)的，然而卻只有這樣一篇，最富有現(xiàn)代性?！?劉西渭：《九十九度中》，《大公報(bào)·小公園》1935年8月18日。李健吾所言的“現(xiàn)代性”具體意味著什么？究竟以何種質(zhì)素呈現(xiàn)？從技法上來(lái)看，《九十九度中》拋卻了以往小說(shuō)對(duì)于故事和情節(jié)的嚴(yán)密組織，以一種生活自然流動(dòng)的方式呈現(xiàn)了“人生的橫切面”，在看似紛繁的千頭萬(wàn)緒中蘊(yùn)藏了生命本質(zhì)：“沒有組織，卻有組織；沒有條理，卻有條理；沒有故事，卻有故事，而且那樣多的故事；沒有技巧，卻處處透露匠心。這是個(gè)人云亦云的通常的人生，一本原來(lái)的面目，在它全幅的活動(dòng)之中，呈出一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體。”3劉西渭：《九十九度中》，《大公報(bào)·小公園》1935年8月18日。

李健吾注重對(duì)人物心理和意識(shí)的分析，是基于他對(duì)中國(guó)舊小說(shuō)的充分認(rèn)識(shí)。舊小說(shuō)有傳奇新穎的情節(jié)，優(yōu)美精巧的文筆，而始終在人物內(nèi)心世界的探索方面止步不前。作家塑造了人物，便讓他們按照既定的命運(yùn)行動(dòng)，他們承受，而從未思索，“男女多是傀儡，或者類型，缺乏明顯的個(gè)性，深致的內(nèi)心的反應(yīng)”4李健吾：《蕭軍論》，《大公報(bào)·文藝》（香港）1937年3月10日。，李健吾進(jìn)一步思考了造成這種局面的根本原因，那便是中國(guó)目前的創(chuàng)作者大多“缺乏藝術(shù)的自覺”，作品中制造了太多人生中的某種巧合或戲劇性，而沒有對(duì)人物深致的內(nèi)心剖析，沒有敢于直面本真生活的勇氣。這再次印證了李健吾對(duì)藝術(shù)的自覺追求，他始終堅(jiān)信一個(gè)偉大的藝術(shù)家本質(zhì)上都是自覺的，他明白自己的局限，熟識(shí)自己的工具和技巧，肩負(fù)著創(chuàng)作的神圣使命，因而敢于開拓，敢于創(chuàng)造。

三 置身“派”外的超越意識(shí)

在以往的文學(xué)史評(píng)述中，我們常把李健吾視為京派批評(píng)家的代表，從活動(dòng)軌跡看，他參與過(guò)京派代表刊物《文學(xué)季刊》《水星》的編輯，是朱光潛“讀詩(shī)會(huì)”的成員，以裁判委員會(huì)成員的身份參加了1936年“大公報(bào)文藝獎(jiǎng)金”評(píng)選活動(dòng)，兩部“咀華集”對(duì)林徽因、蕭乾、師陀等京派作家作品的賞鑒，更是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的典范。上述種種事實(shí)證明了李健吾與京派存在相當(dāng)緊密的聯(lián)系，但李健吾的審美傾向和文學(xué)風(fēng)格又表明，他與京派的關(guān)系存在很大的彈性。一是李健吾的文學(xué)批評(píng)常被拿來(lái)與京派其他批評(píng)家相比，如李健吾與沈從文、李健吾與李長(zhǎng)之、李健吾與梁宗岱等，這說(shuō)明李健吾與京派批評(píng)家有共同的旨趣，但也存在不同的主張和偏好。李健吾與沈從文的批評(píng)都強(qiáng)調(diào)對(duì)感覺、直覺的把握，注重對(duì)人性的挖掘和展現(xiàn)。但沈從文的小說(shuō)和批評(píng)，詩(shī)意底色更為濃郁，汲取了中國(guó)古典美學(xué)古樸柔美的情致，他希求希臘小廟里供奉的理想人性具有普遍的現(xiàn)實(shí)意義，是一種藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)化。相較而言，李健吾留法的經(jīng)歷使其更加信奉西方美學(xué)和現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，其小說(shuō)與批評(píng)雖然不乏對(duì)美好人情的表現(xiàn)和探尋，但根底是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、對(duì)生命的詰問(wèn)，更多了悲情的意味。李健吾與京派的關(guān)系總體上是和而不同、同中見異。二是李健吾曾表示自己的立場(chǎng)是“中間偏右”1李健吾：《關(guān)于〈文藝復(fù)興〉》，《新文學(xué)史料》1982年第3期。，但在《咀華二集》再版本中，夏衍、蕭軍、路翎等左翼作家占了絕大多數(shù)，這其中既有社會(huì)環(huán)境的緊逼，更主要的是李健吾為左翼作家直面現(xiàn)實(shí)的無(wú)畏與戰(zhàn)斗精神所感染。

這種超越意識(shí)投注在文學(xué)批評(píng)上，具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是對(duì)名家名作的經(jīng)典性評(píng)述。李健吾的“咀華”之旅貫穿一生，追蹤了巴金、沈從文、曹禺、老舍等名家創(chuàng)作風(fēng)格的嬗變軌跡，觀點(diǎn)頗具前瞻性。以專論曹禺劇作的四篇評(píng)論為例：《〈雷雨〉曹禺先生作》《曹禺的〈蛻變〉》《方達(dá)生》《曹禺的〈日出〉——與友人書 》，其中最早的發(fā)表于1935年，最晚的發(fā)表于1981年，對(duì)曹禺話劇的關(guān)注橫跨46年，這與曹禺劇作長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力和豐饒的精神有關(guān)，更為根本的原因是，李健吾在戲劇創(chuàng)作和戲劇理論方面投入了大量的精力，批評(píng)他人的劇作本身是在運(yùn)用和建構(gòu)自身的戲劇理論和戲劇觀念。李健吾把握了《雷雨》中兩個(gè)最突出的特質(zhì)，一是對(duì)隱而不見的命運(yùn)力量的表現(xiàn)，劇中的每個(gè)人都想把握自己的命運(yùn)，但每個(gè)人在掙扎后仍舊無(wú)法把握命運(yùn)，這早已超出了社會(huì)問(wèn)題劇的內(nèi)涵而上升為一種普世性的永恒命題。正如曹禺所強(qiáng)調(diào)的：“我寫的是一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)，這詩(shī)不一定是美麗的，但是必須給讀詩(shī)的一個(gè)不斷的新的感覺?！?曹禺：《“雷雨”的寫作》，《雜文》1935年第2期。這首“詩(shī)”中固然有具體的時(shí)代背景、階級(jí)身份、家庭沖突、情感沖突、社會(huì)沖突，但更為根本的沖突是人與命運(yùn)的沖突，是對(duì)宇宙間神秘不可言喻的原始力量的表現(xiàn)。二是對(duì)女性性格和心理的刻畫，李健吾認(rèn)為使《雷雨》具有一股野性原始生命力的，正是那位做不得母親，也做不得情婦的周太太，繁漪作為劇中最具反叛精神的女性，陰鷙和瘋狂既構(gòu)成了她的性格特質(zhì)，也成為全劇雷雨精神的承載形式，她仿佛一只將沉的小舟，在即將被風(fēng)暴吞沒之際，寧可人舟兩覆，她又仿佛一座休眠已久的火山，蓄勢(shì)等待著爆發(fā)并毀滅一切的時(shí)機(jī)，繁漪便是雷雨的化身，她曾有著對(duì)生命和生活無(wú)限的熱情，然而終被扭曲、壓抑，當(dāng)她再次蘇醒時(shí)，不是新生，而是帶著反抗的毀滅。李健吾從命運(yùn)觀念和女性形象這兩個(gè)角度來(lái)闡釋《雷雨》的劇作精神和思想意蘊(yùn)，無(wú)疑是很有眼光的，直至今天我們討論《雷雨》，討論曹禺的其他話劇，仍繞不開這兩個(gè)話題，仍是在這兩個(gè)話題的基礎(chǔ)上開掘?？陀^來(lái)看，李健吾對(duì)《雷雨》的理解也存在局限，他也表示劇中存在很多“無(wú)用的枝葉”（指序幕和尾聲），作者可以將更多精力放在用人物的行動(dòng)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，由此可見，李健吾希望看到一個(gè)更為緊湊、更為圓融的《雷雨》。吳天也認(rèn)為：“原劇有四幕，外有序幕及尾聲，然就演出上講，那首尾都是多余的?！?吳天：《“雷雨”的演出》，《雜文》1935年第2期。但結(jié)合曹禺對(duì)《雷雨》是“一首詩(shī)”的定位，首尾對(duì)于全劇意境的營(yíng)造有著至關(guān)重要、不可取替的作用，在激烈的戲劇沖突結(jié)束后，在瘋癲和死亡的余震里，教堂合唱彌撒聲將觀眾又拉回古井般深不可測(cè)的平靜中。李健吾和吳天視作多余的部分，反而是曹禺最為看重的設(shè)計(jì)，理解上的偏差是因?yàn)槎藢?duì)劇作精神的領(lǐng)悟不夠充分，也側(cè)面體現(xiàn)戲劇觀念的差異。

所謂“咀華”式批評(píng)，既指從多個(gè)維度、多重視角充分挖掘名篇佳作的藝術(shù)匠心與思想意蘊(yùn)，更為重要的一個(gè)層面，是對(duì)一些尚不為人所知、較為邊緣的新秀新作的發(fā)現(xiàn)和推介，是對(duì)這些“無(wú)名的鮮花”的欣賞和“咀嚼”，這就指向了李健吾超越性批評(píng)眼光的第二個(gè)方面：推介新秀新作，發(fā)掘一批當(dāng)時(shí)未廣受關(guān)注的作家作品，如朱大枏、卞之琳的詩(shī)歌，羅皚嵐的長(zhǎng)篇小說(shuō)《苦果》，何其芳、李廣田的散文等。李健吾之女李維音也認(rèn)為《咀華集》與《咀華二集》的作用重在“推出”，推出不為人所熟知，但有希望成長(zhǎng)為優(yōu)秀作家的作品，例如林徽因的《九十九度中》、陸蠡的散文、李廣田和何其芳的散文集等，事實(shí)證明，李健吾所推舉的這些新作的確經(jīng)住了時(shí)間和藝術(shù)的考驗(yàn)。唐湜也曾直言，他是由李健吾的評(píng)論“而走向沈從文、何其芳、陸蠡、卞之琳、李廣田們的豐盈多采的散文與詩(shī)；而且，反過(guò)來(lái)又以一種抒情的散文的風(fēng)格學(xué)習(xí)著寫《咀華》那樣的評(píng)論”1唐湜：《含咀英華〈讀李健吾文學(xué)評(píng)論選〉》，《讀書》1984年第3期。。

1936年3月，李廣田的《畫廊集》由商務(wù)印書館出版，周作人作序，集內(nèi)收錄散文23篇，均為作者在北京大學(xué)讀書六年間所作。李廣田的散文以素樸清新的筆致和對(duì)齊東故土風(fēng)俗的描摹見長(zhǎng)，作為1930年代京派散文的代表，發(fā)表第一部散文集《畫廊集》時(shí)的李廣田還屬于文壇新秀，1949年以前關(guān)于《畫廊集》的專篇評(píng)論數(shù)量也并不多，僅有三篇：昭得的《新書簡(jiǎn)評(píng)》、李健吾的《〈畫廊集〉——李廣田先生作》和孟浦云的《漢園與畫廊》。三篇書評(píng)的側(cè)重各不相同，孟文重在詩(shī)集和散文集的文本細(xì)讀，昭得文與李文重在藝術(shù)風(fēng)格的整體把握，兩人的共同之處在于，均認(rèn)為李廣田對(duì)英人瑪爾廷《道旁的智慧》的闡釋恰好是對(duì)《畫廊集》最恰切的注腳，但總體來(lái)看，兩篇評(píng)論的風(fēng)格迥異，寫法和重點(diǎn)各不相同。昭得從《畫廊集》本身出發(fā)，較為詳盡地介紹了散文集的出版情況，并結(jié)合《投荒者》《父與羊》《悲哀的玩具》《秋雨》《黃昏》等篇目探討了散文的取材特點(diǎn)，鄉(xiāng)村風(fēng)物的淳樸自然和個(gè)人生活的平淡真摯構(gòu)成作品的肌理；相較而言，李健吾的評(píng)論圍繞李廣田的《行云集》和《畫廊集》，從文體的角度切入詩(shī)歌和散文的本質(zhì)特征，他從散文與詩(shī)的交融現(xiàn)象入手，認(rèn)為散文的可貴之處在于“容納”，容納世間的潮汐，人事的消長(zhǎng)；詩(shī)歌的可貴之處在于“絕對(duì)”，“用一個(gè)名詞點(diǎn)定一個(gè)世界”1李健吾：《〈畫廊集〉——李廣田先生作》，《大公報(bào)·文藝》1936年8月2日。，詩(shī)是世界的箴言，基于此，李健吾認(rèn)為《行云集》的局限在于“過(guò)重的散文氣息”，《畫廊集》的華彩在于“有著素樸的詩(shī)的靜美”。

值得注意的是，在分析李廣田散文特色的同時(shí)，李健吾還將其與何其芳的散文進(jìn)行對(duì)照，認(rèn)為兩人的風(fēng)格一為素樸，一為絢麗，何其芳更注重散文的秀美韻味，在綺麗的夢(mèng)幻中營(yíng)造一種朦朧深致的美感，相較而言，李健吾似乎更為贊賞李廣田另辟蹊徑的真誠(chéng)，他以“豪華落盡見真淳”的樸實(shí)和親切走進(jìn)了讀者的心靈深處。通過(guò)何其芳與李廣田的對(duì)比，一是展現(xiàn)了李健吾開闊的批評(píng)視野，二是傳遞了李健吾的審美偏好。何其芳的《畫夢(mèng)錄》出版于1936年7月，次年5月，《畫夢(mèng)錄》和曹禺的《日出》、蘆焚的《谷》一同榮獲《大公報(bào)》舉辦的第一屆文藝獎(jiǎng)金，實(shí)際上，在《畫夢(mèng)錄》獲得文藝獎(jiǎng)金之前，在“茅盾、巴金、沈從文等先進(jìn)作家的‘推薦’”之前，李健吾就已在1936年撰文點(diǎn)評(píng)過(guò)這本“很寂寞地?cái)[在書店內(nèi)的書架上，從沒有很多人去注意它”的“小冊(cè)子”。2難逢：《〈畫夢(mèng)錄〉讀后感》，《世界文化（上海1936）》1937年第2卷第2期。在《〈畫夢(mèng)錄〉——何其芳先生作》一文中，李健吾同樣以李廣田作為參照對(duì)象，比較兩人散文寫法和風(fēng)格的異同，這說(shuō)明李健吾對(duì)當(dāng)時(shí)文壇最新的創(chuàng)作動(dòng)向還是非常關(guān)注的，只有足夠關(guān)注，足夠敏銳，才能游刃有余、信手拈來(lái)地把文筆和氣質(zhì)相近的作家作品納入到評(píng)述體系中，才能構(gòu)建開闊的批評(píng)視野和批評(píng)格局。在對(duì)比中我們可以發(fā)現(xiàn)，何其芳以哲學(xué)之思來(lái)觀察世界，他重在感味，玄思妙悟與故事發(fā)展交織并行，善于調(diào)和一種奇異的情調(diào)；李廣田以質(zhì)樸之心與世界迎面相擁，他重在敘述，人生在他筆下如實(shí)地流淌，自然親切永遠(yuǎn)作成文章的底色。如若李健吾在兩人之間真存在情感的傾斜和藝術(shù)的偏好，他更鐘愛著重表現(xiàn)自然和鄉(xiāng)村圖景的李廣田。李健吾對(duì)鄉(xiāng)村的天然親近與其幼年經(jīng)歷有關(guān)，六歲時(shí)，李健吾隨母親回到西曲馬老家，在當(dāng)?shù)氐拇鍖W(xué)念書，后又在馬堪村的史家學(xué)塾念書，鄉(xiāng)野的溪流、麥場(chǎng)充盈著李健吾的童年，他把大自然當(dāng)作精神故鄉(xiāng)，這段人生經(jīng)歷又滋養(yǎng)了李健吾的小說(shuō)創(chuàng)作，《田野上》《壇子》等作品表現(xiàn)了鄉(xiāng)村人的生活狀態(tài)，常被視為童話的《螢火蟲》也充滿了自然萬(wàn)物的靈動(dòng)與美好。

李健吾對(duì)新人新作的發(fā)掘與闡釋，一方面蘊(yùn)藏了其個(gè)人的藝術(shù)偏好和審美取向，回顧和梳理當(dāng)時(shí)評(píng)論的過(guò)程，也是探尋李健吾文學(xué)創(chuàng)作，特別是小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格形成的深層動(dòng)因，印證了創(chuàng)作與批評(píng)如何相互影響、相互滲透的互動(dòng)過(guò)程；另一方面，李健吾對(duì)新人新作的關(guān)注也體現(xiàn)了其選取批評(píng)對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)和原則，在《咀華二集》的跋中，李健吾開誠(chéng)布公地宣布了他作為批評(píng)家的責(zé)任和使命——挖掘大作家不為人知的所在，但更需要關(guān)注那些無(wú)名的、被社會(huì)埋沒的小作家。作為批評(píng)家，要不畏名家名作的熱度，敢于批評(píng)，敢于發(fā)出不同的批評(píng)聲音，但批評(píng)家更難得的是能注意邊緣的、新生的創(chuàng)作，并借助評(píng)論把這些創(chuàng)作成功推介到大眾面前。李健吾的批評(píng)也的確起到了推介的作用，許道明在《京派文學(xué)的世界》一書中肯定了李健吾文學(xué)批評(píng)所選取文本的范圍之廣、之細(xì)，為了新文學(xué)的建設(shè)“他補(bǔ)充了當(dāng)時(shí)主潮評(píng)論的不足，沈從文、何其芳、卞之琳、李廣田、朱大枏、蘆焚、林徽因、蕭乾、羅淑等等真淳或富麗的藝術(shù)作品陸續(xù)被他推入批評(píng)畛域”1許道明：《京派文學(xué)的世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社1994年版，第384頁(yè)。。這也是我們重審李健吾批評(píng)對(duì)象的意義所在。

一直以來(lái)，我們對(duì)李健吾的研究幾乎始終圍繞著“京派”和“文學(xué)批評(píng)”這兩個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題，一是關(guān)乎李健吾的文人屬性、文化身份，二是李健吾最具有代表性的文學(xué)成就。但回溯李健吾一生的文學(xué)活動(dòng)和文化軌跡，其豐富性和復(fù)雜性早已超出了這兩重定位，他屬于“京派”，又常常呈現(xiàn)出超越“京派”的特征和觀念，他以充沛的才情和靈性的頓悟留下了“含英咀華”的批評(píng)經(jīng)典，以親身實(shí)踐為文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立與公正搖旗吶喊，又在新中國(guó)成立后默默放棄了付諸巨大心血的批評(píng)。因此，當(dāng)我們?cè)俅芜M(jìn)入李健吾的文學(xué)世界時(shí)，或許應(yīng)該換一種眼光和視角，將研究的眼界放寬，以“多面手”的姿態(tài)把李健吾研究打開，去思考其所從事的各種文學(xué)實(shí)踐之間有何隱秘的關(guān)聯(lián)。