從《過客》《起死》的戲劇形態(tài)看魯迅的文體意識※

劉一昕

內(nèi)容提要：魯迅作品雖普遍存在戲劇性，但如果從戲劇文體本身來看，最接近完整戲劇體例的只有《過客》和《起死》，關(guān)于這一點目前已引起學界關(guān)注，但尚未展開充分討論。本文首先從敘事文體的角度對這兩篇文章進行深入辨析與闡釋，并從中可以看出，魯迅對于話劇在中國本土的生存前景雖并不持樂觀態(tài)度，但是他依然身體力行地支持著中國新興話劇的發(fā)展?！哆^客》和《起死》既為他的文類創(chuàng)作延展了美學可能性，也為中國早期的戲劇現(xiàn)代化提供了“魯迅式”的思想?yún)?shù)。這兩次戲劇實踐所折射出的魯迅之文體意識的核心指向正是他“精神界之戰(zhàn)士”的立身態(tài)度和價值定位。

魯迅與戲劇這一話題在學界早已引起了關(guān)注，比如王富仁曾指出魯迅的創(chuàng)作很多都可以認為近似獨幕劇或多幕劇的結(jié)構(gòu)1王富仁：《魯迅前期小說與俄羅斯文學》，陜西人民出版社1983年版，第90頁。；他還提到魯迅的不少作品在敘事方式上是“有戲劇性的”2王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子：〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，中國人民大學出版社2010年版，第435頁。。王富仁在這里所說的戲劇結(jié)構(gòu)與戲劇性顯然指向現(xiàn)代戲?。ㄔ拕。┒莻鹘y(tǒng)戲曲。后來也有其他學者進一步論述了魯迅作品中普遍存在的戲劇性要素。3參見孫淑芳《魯迅小說與戲劇關(guān)系的研究》，科學出版社2020年版。如果從戲劇文體本身來看，魯迅所有作品中最接近完整話劇體例的要數(shù)《過客》和《起死》，關(guān)于這一點目前雖也被提及過，但尚未展開充分討論。那么，《過客》和《起死》到底只是具有戲劇性要素，還是可以試圖被看作真正意義上的話?。看送?，這兩篇文章的寫作體例明顯分別與它們所在的兩部文集《野草》與《故事新編》中的其他篇章“格格不入”。既然如此，魯迅在創(chuàng)作這兩篇文章之時為何要特別采用這種形式，而非常規(guī)的散文詩或小說體，這是無意之舉還是有意為之？是否也透露出了魯迅對于當時在中國本土剛興起不久的新興話劇所持有的某種態(tài)度，而這背后又折射出作者怎樣的文體意識？

一 《過客》《起死》的敘事文體辨析

魯迅曾致力于翻譯外國文學作品，其中戲劇作品的翻譯集中于兩個時間段：一個是在五四運動之后至1920年代早期，其先后翻譯了日本武者小路實篤的四幕劇《一個青年的夢》和俄國愛羅先珂的童話劇《桃色的云》；另一個是在1930年代前半葉，魯迅先后翻譯了俄國盧那察爾斯基的話劇《解放了的堂吉訶德》第一幕以及西班牙巴羅哈的《波希米亞者流的離別》（又名《少年別》）。而《過客》和《起死》也正是分別創(chuàng)作于這兩個時間階段。

上文提到的“戲劇性”這一概念最早是對戲劇本質(zhì)屬性的概括，其目的是為了把具有戲劇性質(zhì)的各種戲劇要素揭示出來，從而呈現(xiàn)出戲劇形態(tài)。后來“戲劇性”這一表述延展到了談?wù)撔≌f和詩歌等其他敘事體式，雖脫離了戲劇藝術(shù)自身，但“亦頗能道出戲之為戲的某些特性”1董?。骸稇騽⌒院喺摗?，《戲劇藝術(shù)》2003年第6期。。小說中的戲劇性更多的是關(guān)于其敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間、情節(jié)設(shè)置等某種特點，這也正是王富仁和其他學者基于小說這一文體定位所討論的魯迅作品的戲劇性要素所在。但如果能夠?qū)⑵渥髌窂臄⑹挛捏w的角度進行更加深入的辨析與闡釋，或許對于進一步討論和理解魯迅作品的戲劇性這一命題會有些許助益。而要想深入剖析魯迅這兩篇文章的思想內(nèi)涵以及作者背后的創(chuàng)作意圖，亦先要對其所含的這種戲劇性進行明確的敘事文體辨析。

話劇作為一種文學體式，其最基本的是人物塑造，此外還需要具備三個要素：戲劇沖突、舞臺說明和戲劇語言。如果把戲劇文本作為一個敘事文本來看，那么其敘述方式應(yīng)是“展示”而非一般小說的“單純敘述”。1“單純敘述”和“展示”是由柏拉圖在《理想國》中提出?！皢渭償⑹觥笨梢允钱斒氯说闹苯訑⑹?，也可以是別人的轉(zhuǎn)述，而“展示”只能是當事人自己在敘述，就是通過角色之間的對話，將角色的動作和情境都展示出來。參見柏拉圖《文藝對話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第47頁。羅鋼曾提出，在這樣的“展示”中，我們看到的其實只是一個“反映者”的人物角色，他所做的只是反映自身對于外部世界的感受及思考，并非主動向讀者講述。2羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社1994年版，第192頁?！哆^客》顯然是在“展示”而非“單純敘述”。他們在完成“展示”前，還需要先對戲劇敘事設(shè)置一系列成規(guī)。第一，“展示”必須在對話中進行，只有通過對話，“劇中角色才能互相傳達自己的性格和目的”3黑格爾：《美學》第三卷（下），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第259頁。?！哆^客》很明顯是由老翁、女孩和過客之間的對話所構(gòu)成的敘事文本，通過對話展現(xiàn)出了人物各自的性格與行為特征。第二，“展示”在戲劇中展開的前提是要有動作，而動作本身也是對話之外另一個重要的敘事語言。戲劇就其本質(zhì)來講就是動作的藝術(shù)。所謂“戲劇動作”這個概念，最早可聯(lián)系到亞里士多德在《詩學》中所提及的“行動的摹仿”。在《過客》一文中，最明顯的戲劇動作就是過客的“走”這一行為?！白摺弊鳛閼騽幼?，是過客有意識的行為選擇，也是其作為個體生命的存在狀態(tài)。作者在文章開頭所安排的場景介紹為我們說明了過客來路的周遭環(huán)境，在如此晦暗荒涼的戲劇背景中，過客身著破衣褲拄著竹杖一刻不停地往前走，行走的狀態(tài)“困頓倔強、眼光陰沉”4魯迅：《野草·過客》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第193頁。。因此《過客》除了具有顯著的對話性之外也具備一定的動作性，基本符合適用于直接演出的獨幕劇結(jié)構(gòu)。其時間、地點及人物行動的一致性也符合傳統(tǒng)“三一律”的慣常技巧。第三，“展示”還要在一定的戲劇情境中方能展開，即用以表現(xiàn)主題的情節(jié)及境況?！哆^客》的整體情節(jié)安排張弛有度，對于“墳?zāi)沁吺鞘裁础钡幕丨h(huán)往復的敘事結(jié)構(gòu)使得作品呈現(xiàn)出一唱三嘆的美學效果與詩學意境。蘇珊·朗格說，“戲劇就是一首可上演的詩”，在她看來，戲劇就是“以動作為形式的詩歌”。5蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，中國社會科學出版社1986年版，第98頁。從歷史的角度看，中國話劇從一開始就具有明顯的詩化傾向，這主要與中國自古以來的文學與文化傳統(tǒng)有關(guān)。朱棟霖也專門論述過關(guān)于戲劇的詩本體這一命題。1參見朱棟霖《論戲劇的詩本體》，《學術(shù)月刊》1991年第10期。從這個角度講，《過客》的詩劇定位也可以作相應(yīng)解釋，但這并不影響它在舞臺上呈現(xiàn)出的話劇形態(tài)。

如果說《過客》是一場完整的適宜演出的獨幕劇，那么《起死》可以看作是魯迅創(chuàng)作的一出“案頭戲”。當進入文本，我們會發(fā)現(xiàn)該文實則也具備了戲劇文體的基本要素，包括顯著的戲劇沖突，清晰的人物臺詞，以及完整的舞臺提示。魯迅于1934年翻譯《少年別》后的譯者附記，他在其中提及這是一篇“用戲劇似的形式來寫的新形式的小說”，而他之所以選擇翻譯，是因為“這種新形式的小說，中國還不多見”。2魯迅：《〈少年別〉譯者附記》，《譯文序跋集》，人民文學出版社2006年版，第168頁。因此有些研究者推斷《起死》也是仿《少年別》的所謂“戲劇體小說”。但魯迅譯后的《少年別》從體例上來看已經(jīng)屬于完全意義上的戲劇文本了，這在一定程度上說明了他所界定的文體其實是具有模糊性的。

回到文本，整個故事情境主要圍繞莊子展開。莊子途遇骷髏，請求司命大神將其復活，但是復活的漢子卻以為莊子偷盜了他的衣物而與他爭論不休，莊子無奈將巡士喊來解圍得以逃脫，漢子則繼續(xù)與巡士糾纏。3魯迅：《故事新編·起死》，《魯迅全集》第2卷，第485頁。場景設(shè)置于荒地，主人公來自三個不同時空，在文本內(nèi)部創(chuàng)造出了人物思想的交鋒。從人物對話到人物動作均符合戲劇的程式，這種高度個性化的人物塑造也是戲劇文本敘述和舞臺敘述在藝術(shù)上的契合點。但必須承認的是，《起死》的動作性要明顯弱于《過客》，戲劇動作并不突出，在實踐過程中舞臺敘述的考量弱于文本敘述，《起死》因此呈現(xiàn)出案頭戲的敘事模式和審美效果，或者說，更傾向于表現(xiàn)出了王富仁他們所說的“戲劇性”。

荊有麟在回憶魯迅時說道：“《野草》中的《過客》一篇，在他腦筋中醞釀了將近十年。但因想不出合適的表現(xiàn)形式，所以總是遷延著，結(jié)果雖然寫出來了，但先生對于那樣的表現(xiàn)手法，還沒有感到十分滿意。”4荊有麟：《魯迅回憶（素筆憶魯迅）》，中國文史出版社2020年版。《過客》確實與《野草》中其他某些記錄“隨時的小感觸”的作品不同，同時也說明戲劇之于魯迅創(chuàng)作的難度與復雜性，這在他的寫作經(jīng)驗中并不多見。荊有麟的說法，也正說明了魯迅對于《過客》的表現(xiàn)形式是經(jīng)過深思熟慮的。同樣，《起死》的寫作體例也明顯與《故事新編》中的其他篇章不同。那么，魯迅為何要將這兩篇文章以類似話劇的形式呈現(xiàn)出來，這又透露出了魯迅對于當時在中國本土剛興起不久的新興話劇的何種態(tài)度？

二 魯迅為何“不看好”話??？

魯迅一生中所從事的戲劇活動涉獵廣泛，除了上文提到的對外國戲劇作品的翻譯之外，魯迅長期熱衷于觀看話劇演出并開展戲劇批評。1937年一位名為恭勉的作者公開發(fā)表了《魯迅和〈欽差大臣〉：作家和戲劇的姻緣》一文，在他看來，魯迅對于話劇的愛好比當時任何一位作家都有過之而無不及。1恭勉：《魯迅和〈欽差大臣〉：作家和戲劇的姻緣》，《中國電影》（上海）1937年第1卷第4期。除了翻譯劇本之外，他還經(jīng)常介紹其他作家寫的劇本。作者此外重點記述了一件事，在社會業(yè)余劇人演出果戈理的《欽差大臣》的時候，魯迅專門偕許廣平和周海嬰一同去劇場看劇。最重要的是，魯迅觀看話劇后特地托麗尼先生轉(zhuǎn)達了他的幾點意見。他從舞臺設(shè)置，演員服飾、化妝、表演等方面提出了建議。魯迅這一劇評行為后來也被歐陽予倩撰文提及，且就連歐陽予倩都覺得魯迅比自稱“行家”的人還要“內(nèi)行”。這些足以說明魯迅當時對于話劇極其專業(yè)且飽富熱情的真實態(tài)度。

既然如此，他為何鮮少進行現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作？以他在其他文學體式上的修養(yǎng)和造詣，他也完全有可能創(chuàng)作出成熟的戲劇作品。這似乎形成了一種矛盾。筆者認為，這實際上與他對于中國傳統(tǒng)戲劇及看戲觀眾的態(tài)度與看法是有關(guān)的。魯迅深刻地意識到戲曲在中國的流毒之深，以及麻木的“看客”這一國民劣根性問題，嚴重阻礙著新興話劇的發(fā)展。在話劇引入中國之前，魯迅對于中國傳統(tǒng)戲劇已然有了自己明確的態(tài)度，比如在《社戲》中他就表現(xiàn)出了對于戲曲的膩煩心理。魯迅對于家鄉(xiāng)目連戲情有獨鐘，但綜觀他有關(guān)紹興舊戲的具體描述，魯迅更多的是旨在對于鄉(xiāng)土的眷戀，而非舊戲本身。1920年代初魯迅開始公開批判京戲，徹底地將矛頭指向舊戲中承載的落后思想和封建文化，并將其總結(jié)為“瞞和騙”的文藝傳統(tǒng)。在這條“瞞和騙”的路上，“證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑”1魯迅：《墳·論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第254頁。。而在舊戲中，魯迅對于京戲的批評最甚。他曾針對京戲中的性別反串表演強烈斥責，最早可見于他《論照相之類》一文中對于梅蘭芳的批判。魯迅認為梅蘭芳飾天女、扮演林黛玉等，眼睛凸，嘴唇太厚，“形象極端不美”。值得提到的一點是，《論照相之類》刊于1924年11月，而就在此半年前，周作人剛發(fā)表一篇主張舊戲曲的文章，他指出“新劇當興而舊劇也絕不會亡”2周作人：《中國戲劇的三條路》，《東方雜志》1924年第21卷第2期。。在他看來，中國舊劇有長遠的歷史，其中“存著民族思想的反影”，且如果可以完全保存下來，“只當為少數(shù)有看這戲的資格的人而設(shè)”。魯迅這篇文章的發(fā)表是否也或多或少摻雜著周氏兄弟之間的個人恩怨與情感宣泄，這一點也許可以作為另一推測的原因。與此同時，胡適、劉半農(nóng)也開始從“五四”初期對傳統(tǒng)戲曲的大肆鞭撻轉(zhuǎn)為擁護支持，且與梅蘭芳有著密切交往，紛紛“拜倒于《天女散花》《黛玉葬花》的臺下”。魯迅雖同屬于“新青年派”，但在對于舊戲曲尤其是對待梅蘭芳的態(tài)度上，自始至終沒有改變過。魯迅于1934年11月5—6日連續(xù)兩天在《中華時報·動向》上又發(fā)表猛烈抨擊梅蘭芳京劇藝術(shù)的題名為《略論梅蘭芳及其他》的文章。他在這篇文章中說道：“梅蘭芳先生卻正在說中國戲是象征主義，劇本的字句要雅一些，他其實倒是為藝術(shù)而藝術(shù)，他也是一位‘第三種人’。”3魯迅：《花邊文學·略論梅蘭芳及其他》，《魯迅全集》第5卷，第609～610頁。梅蘭芳曾經(jīng)認為中國戲劇是象征主義，而魯迅敏銳地指出，中國戲劇和西方真正的象征主義實在天差地別，根本就不是一回事。梅蘭芳認為的“劇本的字句要雅一些”也同樣不被魯迅所認同。魯迅在這里除了批判梅蘭芳及其舊戲之外，其實也傳遞出了他對于西方戲劇的某種認識，他顯然是熟悉象征主義的。而就在魯迅連續(xù)發(fā)表《略論梅蘭芳及其他》之后不到一個月內(nèi)，他創(chuàng)作出了《起死》。

除了對于中國舊戲文化本身的批判，魯迅對于作為“看客”的中國觀眾也常抱有失望態(tài)度。1922年4月初，十月革命后流亡出來的一個藝術(shù)團體“俄國歌劇團”經(jīng)由哈爾濱、長春等地來到北京第一次演出，魯迅去現(xiàn)場觀看歌劇演出后，作了《為“俄國歌劇團”》一文。他看到樓上四五等座位還有三百多“看客”，但現(xiàn)場環(huán)境卻如同“沙漠”般，觀眾既沒有好奇心，也缺乏西方戲劇常識，只懂得在臺上演員接吻時拍手歡呼。1魯迅：《熱風·為“俄國歌劇團”》，《魯迅全集》第1卷，第403頁。魯迅對于中國演戲場所的傳統(tǒng)也向來不滿。在《社戲》里他有這樣的表述：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適應(yīng)于劇場?！痹谒磥恚@樣的“中國戲”和“看客”很難與西方劇場適配，更不用說生出真正意義上的話劇。

除此之外，中國傳統(tǒng)的宿命論也是導致魯迅不太看好西方戲劇在中國本土的發(fā)展前景的因素之一。這一點在當時的中國文藝界也是作為知識分子的普遍擔憂而存在的。費迪南爾·布倫退爾（Ferdinand Brunetière）曾經(jīng)有過關(guān)于戲劇規(guī)律的極富影響的經(jīng)典論說：“東方人沒有戲劇，他們只有小說；這是因為他們是宿命論者，或者如果你愿意這么說的話，他們是定數(shù)論者，至少在今天看來是如此?！?費迪南爾·布倫退爾：《戲劇的規(guī)律》，羅士鄂譯，收入羅曉風選編《編劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1986年版，第11頁。這也會讓我們自然想起黑格爾在《歷史哲學》中關(guān)于中國的表述：“中國人沒有對于內(nèi)在的個人作勝利的擁護，而只有一種順服聽命的意識?！?黑格爾：《歷史哲學》，潘高峰譯，九州出版社2011年版。魯迅也曾清醒地意識到民族所具有的這個根本性問題。而《過客》的出現(xiàn)，就是對所謂“聽天由命”的挑戰(zhàn)。過客的根本精神在于拒絕宿命，在于“反抗絕望”，反抗的實質(zhì)又在于做出選擇。作為一個在路上的過客，他最重要的就是不顧阻攔聽從內(nèi)心且勇往直前，同時要拒絕他人的幫助與施舍，在情感上做出極限選擇。《起死》同樣如此，“宿命”和“虛無”實乃一體兩面。魯迅在批判宿命論的同時，也否定了虛無體驗的積極價值，否定了中國傳統(tǒng)文化中的“無是非”觀，既要反抗絕望，更要克服虛無。

據(jù)此我們可以判斷出魯迅雖然對于西方戲劇持有積極熱情的態(tài)度，但是對于話劇在中國本土的發(fā)展前景實際并不看好的這一事實，而這也正是基于他對于國民性問題的深刻認識。薩特曾言，“戲劇含有哲學意味，哲學又帶有戲劇性”4薩特：《薩特自述》，黃忠晶等譯，河南人民出版社2000年版，第168頁。，戲劇形式也往往是可以用來把抽象的哲學思想中某些具體含義表達出來的唯一方法5馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，中國戲劇出版社1981年版，第14頁。。當我們認識到這一點，再反觀魯迅的這兩篇作品，就意識到他對于話劇文體的實踐，實則是一種對于宿命論及消極避世思想的挑戰(zhàn)，也是一種指向國民性的深層批判。這既是他對于傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇的態(tài)度，更是他對于話劇這種文藝形態(tài)的深刻理解。從這個角度講，魯迅的這兩次現(xiàn)代戲劇嘗試實乃良苦用心且彌足珍貴。

三 “到戲場去”的文體自覺

魯迅用類似話劇的形式創(chuàng)作，這是他做出的文體選擇，而這自然也滲透著他的文體意識。但我們不能就此斷言他對于話劇的文體意識是徹底自覺的。在筆者看來，魯迅在進行戲劇創(chuàng)作時的文體意識與他在雜文創(chuàng)作時的文體意識還是不同的，這自然和話劇的舶來屬性不無關(guān)系。魯迅對雜文文體的選擇是他追求時代性與文學性相統(tǒng)一、功能意識與文體意識雙重價值實現(xiàn)的必然結(jié)果。換句話說，他愿意傾注巨大精力于雜文的實踐中并將之發(fā)展到爐火純青的地步，至少在創(chuàng)作后期可以看作絕對自覺的行為。但反觀其戲劇創(chuàng)作則是完全相反的局面。我們是否可以做這樣的猜測：他一開始并不打算介入戲劇文體，正如他對自己“戲劇的外行”的評價，而在構(gòu)思《過客》和《起死》時發(fā)現(xiàn)戲劇的文體形式更適合表達他的主題思想，承載他的精神內(nèi)涵。暫且不論他文體自覺的程度到底有多少，但通過前文的分析，我們已然可以判斷出魯迅著實意識到了話劇這種文學體式的客觀存在，同時也吸收了話劇這一創(chuàng)作體例。但是，魯迅向來反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他自然也絕不會為了話劇而寫話劇。與其說他在戲劇創(chuàng)作上的文體意識是完全自覺的，毋寧說魯迅在創(chuàng)作中延續(xù)的是他的精神自覺。他的文體選擇的核心指向應(yīng)是他的思想根基與精神脈絡(luò)。

首先來看《過客》。劇中過客的核心行為就是“走”，而要想凸顯動作本身的意義與價值，最好的敘事形態(tài)往往是使其作為戲劇動作而存在。對于過客而言，生的意義不應(yīng)該僅僅是為了活下去，而是要演繹出生命的鮮活價值，“走”即是對生命意志的深度開掘與深刻界定。魯迅以這個戲劇動作賦予了過客對生命意義的形象性表達，他的“走”由此獲得形而上的哲學詮釋。魯迅深知宿命論，洞悉了中國人關(guān)于命運循環(huán)與輪回的癥結(jié)，于是他筆下過客的“走”更體現(xiàn)為對于生命意志的一種挑戰(zhàn)。對于過客而言，他全然不顧前面有無墳?zāi)?，他的生命價值就在于“走”這個過程本身，即便一切最終歸于“無”的境地，他也不在乎。這看似過客的選擇，實則也是魯迅一向追求的生命的本真所在——“希望本是無所謂有無所謂無的”，其體現(xiàn)出了魯迅“中間物”的歷史角色定位，實現(xiàn)了對于生命的肯定與超越。胡風于1929年10月撰寫了《〈過客〉小釋》一文，他在文章中明確提出，“‘過客’實在就是先生自己”1胡風：《〈過客〉小釋》，《胡風文集》，上海春明書店1948年版，第28頁。。過客的“走”以及在絕望中的抗戰(zhàn)是魯迅的生命體驗，過客也是魯迅一生沉郁又高昂的主旋律，是他所賦予人生以戲劇的悲壯底色。

不同于《過客》通過戲劇動作的重復演繹表現(xiàn)對“生”之意義的顯性呼喚，《起死》則是用戲劇中怪誕諷刺的手法重申了魯迅對于道家無為，缺乏反抗精神的批判?？v觀魯迅的基本思想脈絡(luò)，他對于老莊向來持否定態(tài)度。他在《摩羅詩力說》中尤其鞭撻受老莊思想影響的文人群體。魯迅認為，在國家面臨生死存亡的危急關(guān)頭，這類選擇消極避退的文人只是“梟雄”，毫無社會責任感，并不利于中國現(xiàn)代思想的發(fā)展與進步。在他看來，老莊的“無為”哲學是導致中國落后于西方國家的原因之一，也是國民劣根性之所在。他把道家思想視為“不攖人心”2魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第70頁。，“不攖”就是不去正視黑暗，不敢面對強權(quán)。他公開表達對道教的憎惡，認為“中國根柢全在道教”。

《起死》借由戲劇形式凸顯出的油滑元素和荒誕境界，正和莊子的“荒唐的，放浪的，沒頭沒腦的，不著邊際的”3錢穆：《莊老通辯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第8～9頁。相呼應(yīng)，這也是魯迅在創(chuàng)作中重要的思想支點。在劇本一開始，莊子以道士的扮相出場，“黑瘦面皮，花白的絡(luò)腮胡子，道冠，布袍，拿著馬鞭”，他可以利用道力呼喚鬼魂，甚至將死人復活。這一系列舞臺提示及戲劇動作無不是對于道教文化荒謬性的諷刺。此外，莊子一出場就開始使用莊周夢蝶的典故，隨后再次重復“我莊周曾經(jīng)做夢變了蝴蝶，是一只飄飄蕩蕩的蝴蝶，醒來成了莊周，是一個忙忙碌碌的莊周”。眾所周知，莊周夢蝶是《齊物論》中的一個寓言，代表了莊子相對主義的認識論。究竟是莊周做夢變成了蝴蝶，還是蝴蝶做夢變成了莊周，這個無解的問題在《起死》中依舊被重復著：“要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公?！碑斍f子請司命大神把骷髏變成活人而司命拒絕之時，莊子又搬出了他的哲學觀“其實那里有什么死生”，這種油滑之感正是魯迅對于中國傳統(tǒng)文人價值觀的排斥，是他針對莊子的“齊物論”思想和“無是非”觀所進行的絕妙的反諷與徹底的否定。正如劉劍梅將魯迅的這種從現(xiàn)代語境出發(fā)對古代哲學寓言進行的改寫，視為其從現(xiàn)代啟蒙者的立場對中國國民性和文化積淀所進行的一次“大審視”和“大批判”。1劉劍梅：《魯迅對莊子的拒絕》，《魯迅研究月刊》2009年第8期。在這個過程中，戲劇的敘事方式所形成的沖突感無疑是最有效且最具有沖擊性的。

回到《過客》中，過客問老翁，前面是怎樣的所在？老翁明確告訴他，前面是“墳”。通常意義上來講，墳?zāi)故撬劳龅南笳?。過客接著又問，那走完了墳地之后呢？老翁說，“走完之后，那我可不知道。我沒有走過”。老翁憑借自己的人生經(jīng)驗告訴過客，他去過南邊北邊東邊，唯獨沒有去過西邊。眾所周知，西邊即西天，是人死后的去向，常常用作死亡的代名詞。老翁出于善意勸告過客“轉(zhuǎn)去”，其實也是對于死亡的逃避與拒絕。這是人之常情，是大多數(shù)人對于死亡的態(tài)度。然而過客并沒有接受老翁的好意，他拒絕“轉(zhuǎn)去”。而再往前走，只有死亡等在那里，這是已被預(yù)知的結(jié)局。面對死亡，常人的態(tài)度是恐懼，是拒絕，是躲避；與之相反，過客的態(tài)度是向前繼續(xù)“走”，即便他很清楚前方是墳?zāi)梗俏魈?，是死亡的境地。他之所以能做出如此選擇，源于他對死亡的不畏懼；相較于“死”，他更怕無意義的“生”。魯迅曾在給許廣平的信中說，“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音”2魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》第11卷，第20～21頁。。當在看清一切社會現(xiàn)實的虛無本質(zhì)后，他便可以義無反顧地“走”，最終如同戰(zhàn)士一般向死而生。

在《起死》中，魯迅通過戲劇性手段將“死”這個終極動作指向了“復活”的可能性。莊子因為同情而復活了一具路旁骷髏的生命，他的嘗試很快變成了一場充滿誤會的鬧劇。這部作品所表現(xiàn)出來的是對生死界限的戲劇化的超越，這個過程是對死的虛無本質(zhì)的又一次指涉。由此一來，死不再是嚴肅而可怕的存在，他指向復活的可能，這也是對虛無意識的搏擊。魯迅倚仗戲劇的力量，得以跨越了生與死的界限。通往陰間的旅程因舞臺獨一的、閾限性的空間而得以存在，而同時又是真實世界的一部分，是虛無世界的根本特質(zhì)的倒影。

在新文學體式中，話劇當屬晚熟，但魯迅敏銳地看到了話劇本身所蘊含的力量。魯迅曾在他翻譯過的葉甫列伊諾夫《生活的演劇化》一文中大呼：“到戲場去，換一換心情！”“褪色的你們，便要成為絢爛的人！灰色的你們，便會明亮！懦弱的你們，便要成為強者！”1尼古拉·葉甫列伊諾夫：《生活的演劇化》，《魯迅譯文全集》第8卷，福建教育出版社2008年版，第188頁。雖然無法確定魯迅在翻譯的過程中是否對于葉氏的理論全盤接受，但起碼他切實看到了這位俄國劇作家在文中所展示的“真的戲場”的變革力量，看到了戲劇性這一理念為社會的現(xiàn)代變革提供了一條出路。他雖無法完全預(yù)知話劇在中國的未來，但他依然勇于承擔起了社會責任賦予他的人生角色，將自己“反抗絕望”與“克服虛無”的核心思想嵌入舞臺上這一超越生死的循環(huán)旅途。這個邏輯滲透于他的這兩次戲劇實踐中，決定了他在文藝創(chuàng)作中的精神底色，同時也可以看作他將詩學理想與人生哲學相結(jié)合的先鋒文藝思想的一幀截面。魯迅一向認為，“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”2魯迅：《墳·論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第254頁。。魯迅文體意識的根本是他對于文學特性的深切體悟，以及他對社會現(xiàn)實的持久介入和在創(chuàng)作上保持的精神自覺，而其核心指向也正是他“精神界之戰(zhàn)士”的立身態(tài)度和價值定位。