泰勒曼《十二首長笛無伴奏幻想曲》的演奏詮釋

□涂 琳

泰勒曼是巴洛克時期的作曲家，他在器樂創(chuàng)作方面獨樹一幟。他的作品《十二首長笛無伴奏幻想曲》篇幅短小，但是在調(diào)性、結(jié)構(gòu)上卻體現(xiàn)了他的“混合風(fēng)格”。巴洛克時期作品記譜系統(tǒng)不完善，演奏者有較大的發(fā)揮空間。因此，如何正確掌握泰勒曼《十二首長笛無伴奏幻想曲》的演奏詮釋，需要演奏者從各方面進行精準(zhǔn)把握。

一、泰勒曼與《十二首長笛無伴奏幻想曲》

（一）作者創(chuàng)作概述

格奧爾格·菲利普·泰勒曼是與巴赫、亨德爾同期的作曲家。他的音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出巴洛克音樂向古典主義過渡的特征，也體現(xiàn)了巴洛克音樂中高超的對位技巧。泰勒曼一生創(chuàng)作了數(shù)量眾多的音樂作品，他的作品表現(xiàn)出超出時代的獨特風(fēng)格。他對法國的巴洛克風(fēng)格與意大利音樂中的表情風(fēng)格有著獨特的理解。他將這些風(fēng)格融合起來，運用一些更有創(chuàng)造性的手段，使作品充滿了靈活的元素。在1732到1735 年間，泰勒曼分別為古鋼琴、長笛、小提琴及古大提琴創(chuàng)作了四組無伴奏幻想曲，而在這些作品中，創(chuàng)作于1732 到1733 年間的《十二首長笛無伴奏幻想曲》，小巧精致，旋律寧靜自然，表演技法高深。在這部完全由長笛這件單聲部樂器演奏的作品中，泰勒曼依舊設(shè)計了主次聲部的互動，既展現(xiàn)出即興式的巴洛克趣味，又體現(xiàn)出具有主調(diào)風(fēng)格的因素。

（二）《十二首長笛無伴奏幻想曲》結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特色

《十二首長笛無伴奏幻想曲》現(xiàn)僅存意大利文的手稿，最早被發(fā)現(xiàn)時，人們還以為它是寫給小提琴的，但在布魯塞爾出版的標(biāo)題頁上，泰勒曼親筆寫下“Fantasie per il Violin,senza Basso”——不使用小提琴最低弦，音區(qū)d1-e3，那無疑是寫給長笛的作品。標(biāo)題“幻想曲”在18 世紀(jì)代表一種能自由發(fā)揮作曲家想象力卻很少遵循傳統(tǒng)曲式的作品，由許多對比段落連接而成，且各段的速度、調(diào)性不一致。這完全符合泰勒曼《十二首長笛無伴奏幻想曲》的風(fēng)格特點。

時至今日，這十二首無伴奏幻想曲已是長笛演奏者必修的獨奏曲，同時也是各大頂級國際長笛賽事必奏的曲目。每首作品的調(diào)性和速度如下：

（Ⅰ）A 大調(diào)第一幻想曲（活躍的—快板）；（Ⅱ）a 小調(diào)第二幻想曲（莊板—活躍的—柔板—快板）；（Ⅲ）b 小調(diào)第三幻想曲（廣板—活躍的—廣板—活躍的—快板）；（Ⅳ）降B 大調(diào)第四幻想曲（行板—快板—急板）；（Ⅴ）C 大調(diào)第五幻想曲（急板—廣板—急板—柔和的廣板—快板—快板）；（Ⅵ）d 小調(diào)第六幻想曲（柔和的—快板—生氣勃勃的）；（Ⅶ）D 大調(diào)第七幻想曲［法國風(fēng)格（廣板）—急板］；（Ⅷ）e 小調(diào)第八幻想曲（廣板—生氣勃勃的—快板）；（Ⅸ）E 大調(diào)第九幻想曲（深情的—快板—莊板—活躍的）；（Ⅹ）升f 小調(diào)第十幻想曲（適中的速度—急板—中板）；（Ⅺ）G 大調(diào)第十一幻想曲（快板—柔板—活躍的—快板）；（Ⅻ）g 小調(diào)第十二幻想曲（莊板—快板—莊板—快板—柔和的—快板—急板）。

對比同時代巴赫的無伴奏長笛作品，泰勒曼的這部作品篇幅簡短，音樂語言精練且通俗易懂。樂譜手稿彰顯出每一首作品在調(diào)性、結(jié)構(gòu)及風(fēng)格上具有的多樣性與獨特性，體現(xiàn)了泰勒曼的創(chuàng)作核心——“混合風(fēng)格”。整部作品向我們展現(xiàn)了18 世紀(jì)器樂寫作的各種體裁：法國序曲（Ⅶ）、教堂奏鳴曲（Ⅱ）、“慢—快—慢”結(jié)構(gòu)的“現(xiàn)代”奏鳴曲（Ⅳ、Ⅵ）、組曲（Ⅷ、Ⅹ）、托卡塔以及賦格（Ⅰ）。各樂章的音樂特點不盡相同，有復(fù)調(diào)音樂（Ⅰ，1；Ⅴ，4；Ⅵ，2），抒情的慢樂章（Ⅱ，3；Ⅳ，1；Ⅵ，1），快慢交替的段落（Ⅰ，1；Ⅲ，1；Ⅴ，1；Ⅻ，1），以及類似協(xié)奏曲的樂章（Ⅺ，1）。我們還能看到巴洛克時期常見的各種舞曲形式：阿勒曼德（Ⅷ，1）、庫朗特（Ⅹ；1）、薩拉班德（Ⅸ，1）、小步舞曲（Ⅹ，3）、帕斯皮耶（Ⅰ，2）、加沃特（Ⅹ，2）、布列（Ⅱ，4；Ⅸ，4；Ⅻ，7）、回旋曲（Ⅳ，3；Ⅵ，3；Ⅻ，5）、波羅乃茲（Ⅷ，3）、吉格（Ⅲ，2、4）、加那利（Ⅴ，6）。

對樂譜手稿進行整理并對其中涉及器樂體裁進行歸納，可以較為清晰地發(fā)現(xiàn)這是一部有著多重風(fēng)格的長笛作品。而在演奏詮釋方面，筆者將從“主次聲部劃分”與“裝飾音的演奏”這兩個方面入手，結(jié)合其中的演奏片段進行分析。

二、主次聲部的劃分與演奏分析

巴洛克時期作曲家與演奏家大多是一體的。當(dāng)時記譜系統(tǒng)尚未發(fā)展成熟，作曲家僅在樂譜上標(biāo)注很少的指示，留給演奏者較大的詮釋空間。演奏者憑借對樂器的了解進行創(chuàng)作，又在創(chuàng)作的基礎(chǔ)上推動演奏取得更大的突破，二者相輔相成。因此，樂譜多年來保留著不加注任何記號手稿編排的“凈版”。

十二首幻想曲“凈版”樂譜中只明確標(biāo)注出顫音，而能夠體現(xiàn)巴洛克音樂風(fēng)格的重音、倚音、波音、回音、連線、力度變化、華彩等，卻很少或幾乎沒有標(biāo)明，這給演奏者提供了自由表現(xiàn)的空間，但同時也需要演奏者擁有較強的作品分析能力。

在巴洛克的復(fù)調(diào)旋律中，單聲部樂器需要明確主要聲部與次要聲部，有時可以根據(jù)樂譜上明確標(biāo)出的重音來判斷，有時可以根據(jù)一些規(guī)則來確定主次要聲部的位置。

（一）節(jié)拍重音

以節(jié)拍的重音為準(zhǔn)，出現(xiàn)低音則低音聲部可視為主要聲部，反之亦然。

如圖1 和圖2 所示，通過分析強弱拍的方式區(qū)分樂曲中的主要聲部是較簡單的方式，這類節(jié)奏往往較規(guī)整。而在實際演奏時需要注意的是，使用連貫的氣息支撐樂句的發(fā)展，以達到強調(diào)其中的主要聲部，呼應(yīng)整部作品的調(diào)性、強調(diào)旋律線條的目的，這也是巴洛克時期的作品中常見的演奏方式。而當(dāng)出現(xiàn)《A 大調(diào)第一幻想曲》中主要聲部與次要聲部之間音域跨度較大的情況時，演奏者更容易出現(xiàn)忽視次要聲部的情況，導(dǎo)致演奏時音色與力度分配不均勻。筆者在此需要進一步強調(diào)，復(fù)調(diào)音樂所注重的是獨立旋律的有機結(jié)合，在各自橫向發(fā)展的同時又組合為一個整體，而長笛作為單聲部樂器，在演奏復(fù)調(diào)旋律時應(yīng)當(dāng)更加注重主要聲部與次要聲部的配合。

圖1 譜例1：泰勒曼《d小調(diào)第六幻想曲》（Allegro）

圖2 譜例2：泰勒曼《A大調(diào)第一幻想曲》（Vivace）

（二）變化的位置

出現(xiàn)在節(jié)拍上的音在高低音聲部之間來回跳動，導(dǎo)致主音聲部一直在變化。

圖3 中表現(xiàn)出主要聲部跟隨節(jié)拍律動的變化。在遇到這類節(jié)奏時，演奏者對主要聲部的劃分需要更加細(xì)致。演奏者在演奏時區(qū)分主次聲部的力度，強調(diào)其中的主音，能更好地強調(diào)旋律的律動。

圖3 譜例3：泰勒曼《D大調(diào)第七幻想曲》（Allegro）

（三）連線

連線決定主要聲部，連音線所連首音即為主要聲部。

如圖4 所示，通過觀察連音線的使用也是區(qū)分主次聲部的一種較為簡便的方法。通常情況下，連音線所連首音即為主音。在演奏此類旋律時，演奏者需要將氣息由主音向下延伸，同時還需要以類似“保持音”的演奏形式，給予主音更多的氣息支撐，以進一步強調(diào)主聲部旋律。

圖4 譜例4：泰勒曼《D大調(diào)第七幻想曲》Alla francese(Largo)

圖5 中拍子上出現(xiàn)低音，高音部分則為連線（或者情況相反）。此時兩個聲部分量相當(dāng)，不能分出主次要聲部。這里表現(xiàn)出主要聲部與次要聲部的交匯融合，此時演奏者只需保持統(tǒng)一的氣息與力度進行演奏，使得旋律平穩(wěn)地向前流動。

圖5 譜例5：泰勒曼《E大調(diào)第九幻想曲》（Allegro）

三、裝飾音的處理與實際演奏

在巴洛克音樂中，裝飾音是不可或缺的一種技巧。在意大利文手稿中，泰勒曼也僅對裝飾音中的顫音做了明確的標(biāo)識，因此，筆者更關(guān)注譜面上的普通旋律進行，發(fā)現(xiàn)并整理需要出現(xiàn)的多樣裝飾音。

（一）顫音

17 至18 世紀(jì)，顫音中的小音符經(jīng)常以不和諧性獲得美感。這意味著，大多數(shù)情況下，演奏者都是從主音上方開始演奏顫音。若“+”記號前已是上方音，則直接從主音開始。

（二）倚音

以小音符形式標(biāo)出倚音的只有兩種演奏方法：“長”或“短”。當(dāng)主音的時值可以等分時，即演奏為長倚音。長倚音必須在正拍上演奏，同時被強調(diào)。而短倚音則用在快速流動的音符或有特點的節(jié)奏出現(xiàn)時。十二首幻想曲中倚音的選擇沒有太多爭議，演奏者只需把握好風(fēng)格特點便能做出正確的選擇。

（三）波音、回音

在巴洛克作品的演奏過程中，還有兩種常見的裝飾音——波音、回音。演奏波音有強調(diào)與結(jié)束感，下波音常見于段落結(jié)尾，如十二首幻想曲中：Ⅰ，1；Ⅲ，3、4；Ⅳ，3；Ⅴ，1；Ⅺ，1、3、4。此外，為了對旋律修飾和潤色，我們也可以使用上波音和回音。這樣有助于保持旋律的流動性，使旋律呈現(xiàn)流暢的狀態(tài)。

（四）華彩

華彩最初是對旋律結(jié)尾長音符的修飾和終止，它能改變旋律、節(jié)奏、和聲進行，可在升華作品音樂性的同時凸顯演奏者個人演奏技術(shù)，因此在巴洛克時期得到了很好的發(fā)展。十二首幻想曲中某些短小的慢板樂章（Ⅲ，2；Ⅸ，3；Ⅺ，2）可以進行意大利式裝飾音的華彩創(chuàng)作。

作品添加裝飾音需要遵循兩項重要的原則。第一，演奏者對作曲家寫作風(fēng)格要保持高度敏感，這涉及對作曲家所處時代的整體音樂風(fēng)格的把握。筆者認(rèn)為這也可以從同時期作曲家的作品中獲得相應(yīng)啟示與靈感。第二，遵循裝飾音在音樂上要具有合理性。當(dāng)決定使用裝飾音時，演奏者要保證音樂風(fēng)格的統(tǒng)一，僅在有助于提高音樂表現(xiàn)力時才使用。

演奏者在演奏“幻想曲”這一體裁時，音色、力度、斷句上都要充滿幻想，永遠保持驚喜與變化。復(fù)調(diào)音樂的處理要求非常細(xì)膩，猶如兩位長笛家合奏出來的效果。賦格段落不可演奏得太快，以便準(zhǔn)確表達旋律的連吐音。裝飾音非常重要，在反復(fù)時，第二次的裝飾音比第一次多，但不能因此使音樂的舞蹈感消失。

泰勒曼《十二首長笛無伴奏幻想曲》融合了眾多巴洛克時期的創(chuàng)作手法，旋律優(yōu)美活潑，節(jié)奏對比強烈。音樂簡單明了、自由變幻又不失巴洛克時期的典雅風(fēng)味。相較于巴赫高深的無伴奏長笛作品，泰勒曼的這一套幻想曲更適合長笛演奏者作為學(xué)習(xí)巴洛克音樂的優(yōu)良范本。筆者通過梳理、歸納、總結(jié)泰勒曼音樂的演奏法，期望能夠給長笛演奏者提供演奏巴洛克音樂的參考，使他們演奏出屬于自己的風(fēng)格。