薛素素《吹簫仕女圖》研究

明清少有留存下來女性自畫像，但詩文選集中的題畫詩尚有存證。

一、自畫像祛疑

觀薛素素（約1570—1630）《吹簫仕女圖》題跋，清乾隆四十年（1775）進(jìn)士陳伯恭曾收藏此畫并題跋，時(shí)名《薛素素畫像》， 翁方綱? 受陳伯恭之邀于1778年中秋賞畫并題詠《薛素素畫像二首》：

斜陽衰柳滿襟淚，亦為東陽姓沈人。若使壚頭傳小影，故應(yīng)愁絕洛城春。金粟道人江海去，底將胸次寄槎枒。老遲瘦骨如山影，竹石風(fēng)流自一家。

又見《戊戌中秋前一日丹叔芑堂伯恭竹廠同集詩境小軒芑堂出薛素素畫像并陳老蓮畫同觀予為賦詩明日聞薛像歸于伯恭復(fù)題二首》：

蘭葉娟娟露不勝，玉簫哀怨檻誰憑。只應(yīng)小榻心經(jīng)法，偷乞香光折筆能。準(zhǔn)備詩探頷下珠，一痕綠黛壓香廚。海漚居士先成笑， 耍斗張萱乞巧圖。[1]

1780年，陳伯恭將畫像帶到杭州，邀友人? 王文治共賞。王文治作詩《題薛素素自寫小像 為陳伯恭太史二首》嘆詠， 題于詩塘之上，“伯恭姻世大兄過武林，出所弆薛素素小照索題絕句二首”。全詩收錄于王文治文集《夢(mèng)樓詩集》。陸錫熊也應(yīng)陳伯恭邀請(qǐng)觀賞此畫并題詩四首， 即《薛素素自寫小影為陳伯恭編修題》。 [2] 翁方綱、王文治、陸錫熊的題詩，顯現(xiàn)了時(shí)人對(duì) 像主的看法。北京故宮博物院藏有薛素素所作的《蘭竹松梅圖》，晚明張燕昌留有題跋“二十年前所得《吹簫仕女》小幅，蓋素素自寫真”。

二、何以“玉簫”與“鳳凰樓”為典？

《吹簫仕女圖》畫心左上角題有詩文：“玉簫堪弄處，人在鳳凰樓，薛氏素君戲筆。”畫作鈐有白文印“沈薛氏”，作畫時(shí)薛素素已入沈家，與沈德符生活。

畫作自題的“玉簫”與“鳳凰樓”皆取自劉向《列仙傳》的典故“蕭史弄玉”[3]。蕭史是秦穆公時(shí)人，善吹簫，穆公有一女公子，字弄玉，秦穆公將女公子嫁于蕭史。婚后二人和睦，蕭史每日教習(xí)弄玉吹簫，歷時(shí)數(shù)載，可吹奏出鳳鳴聲，引來鳳凰環(huán)于屋舍。秦穆公為此特地修筑了鳳臺(tái)，夫婦二人于上吹習(xí)。一日，二人竟隨簫聲引來的鳳凰伴飛同去。試想秦漢盛行求仙問道，追求長(zhǎng)生不老羽化登仙，蕭史弄玉二人與神瑞鳳凰同歸，所載的經(jīng)歷與時(shí)人執(zhí)念頗為契合。無怪秦人于雍宮筑鳳女祠，時(shí)時(shí)傳出吹奏簫聲，“女祠寄想，遺音載清”。

鳳臺(tái)吹簫引鳳的故事本在傳到仇英時(shí)表現(xiàn)為圖像，藏于北京故宮博物院的《吹簫引鳳》 是仇英（約1505—1552）的一幅冊(cè)頁（見圖 1），工筆重彩，人物情態(tài)細(xì)膩精微，蕭史端坐，上身微微前傾，神情悠然，沉浸于弄玉的鳳鳴簫音。弄玉容色皎白，端莊涓美；華服珠釵，敷色艷麗；眼眸低垂，雙手輕按簫洞，仿似正傳出簫音，引來畫面上方兩只鳳凰鳥盤旋和鳴。畫中鳳臺(tái)上的侍人或靜或立，莫不露出驚詫神色，倒是 畫面下方鳳臺(tái)下的廊亭侍人，似乎囿于視線， 仍專注于手中的工作。

鳳臺(tái)也便成為完美愛情境界的象征。蕭史弄玉知音相隨，隔絕塵世雜念，以簫聲成就完滿愛情。[1] 湯顯祖《紫釵記》有言“恰好的鳳鸞簫雙吹向漢宮闕，怎教他旗影里把筆陣掃龍蛇”，暗示李益小玉夫婦本該團(tuán)聚卻兩相離散?！赌峡掠洝返谌鲆浴昂崱秉c(diǎn)出淳于棼與瑤芳公主夫婦兩人生死相隔的慨嘆。蘇東坡的詞中以鳳樓隱喻美好往昔失落， 難以重返：“紅杏飄香，柳含煙翠拖金縷，水邊朱戶，門掩黃 昏雨。燭影搖風(fēng)，一枕傷春緒，歸不去。鳳樓何處，芳草迷歸路?！盵2]

薛素素《吹簫仕女圖》作為自畫像，畫中人物場(chǎng)景和行為活動(dòng)是攫取于日常生活嗎？還 是在畫像中構(gòu)思表現(xiàn)理想的自我？畫作自題中的“玉簫”和“鳳凰樓”，似乎是經(jīng)過抉擇之 后的自我再現(xiàn)， 斜坡欄桿仿似自然化的“鳳臺(tái)”，透過“鳳凰樓”釋放出其隱蔽的、鮮為人知的 自我形塑信息。而人物形象之外， 欄桿、山石、叢竹有何寓意？這些問題自不可得問于薛素素 知曉答案，附加引申又似乎過于臆測(cè)?！洞岛?仕女圖》顯見的文人意味場(chǎng)景，讓筆者改變了選取文獻(xiàn)材料的思路，轉(zhuǎn)而尋找其他同時(shí)代文 人對(duì)薛素素個(gè)人表述的蛛絲馬跡（見圖2）。

三、叢竹山石場(chǎng)景的寓意性選擇

關(guān)于薛素素籍貫， 錢謙益（1582—1664）的《列朝詩集》和王端淑（約1622—1701） 的《名媛詩緯》載其為土吳（蘇州）人；沈德符（1578—1642）的《萬歷野獲編》、朱彝尊（1629—?????? 1709）的《明詩綜》稱其為嘉興妓；胡應(yīng)麟（1551—?????? 1602）的《甲乙剩言》、永華梅史所纂《燕都妓品》稱其為京師妓；鐘惺（1574—1624）的《名媛詩閨》稱其為金陵妓，記載其為吳地人，揚(yáng)名于金陵。

明朝沒有一個(gè)女妓在眾多領(lǐng)域擁有盛名和如此多的名號(hào)，關(guān)于薛素素最早的記載之一是在胡應(yīng)麟的隨筆集《甲乙剩言》，《明詩綜》和《列朝詩集》關(guān)于薛素素的條目大多來源于此。彼時(shí)薛素素大概十六七歲， 記載如下：“京師東院本司諸妓……雖篇什稍遜洪度，而眾伎翩翩，亦昔媛之少雙者也?！眮碜院鷳?yīng)麟和他所提及的文人的評(píng)價(jià)側(cè)面表達(dá)了時(shí)人對(duì)于她的評(píng)述。胡應(yīng)麟號(hào)少室山人，“數(shù)上公車不第”轉(zhuǎn)而藏書、閱讀和著述，其《少室山房集》收錄了關(guān)于薛素素的詩文達(dá)十八首，而薛素素在往來詩文中也曾贊譽(yù)胡應(yīng)麟“登壇第一人”。? 《少室山房集》輯錄了幾首胡應(yīng)麟與薛素素共同出席的宴會(huì)唱詠， 廣為流傳的有一首陸弼《觀素素挾彈歌》。而晚年相伴的袁微之雖是聲名? 不顯的文人， 陳繼儒為其寫的祭文“祭袁微之”中有“世不識(shí)兄”為其鳴冤。汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》載有的李日華《題薛素花里九音》中以“今又? 以繪法精寫大士”例其晚年繪觀音像功法卓著。徐媛是明末蘇州頗有聲名的女詩人，徐媛的文人丈夫范允臨還曾為薛素素的一幅花鳥畫題跋稱頌，而她與薛素素之間的往來吟詠可以窺見閨閣女性對(duì)于薛素素的看法。徐媛共作《贈(zèng)薛素素五首》收錄于她的詩集《絡(luò)緯吟》中。在這些詩文中，徐媛將薛素素比作薛濤，贊揚(yáng)她 的才能，在贊揚(yáng)已為文人反復(fù)吟嘆的挾彈身手和俠氣之余，以女性視角贊頌了她的刺繡。徐媛贈(zèng)予薛素素的詩作，成為閨闈女子對(duì)晚明女 妓和文人雅集的剖白，而在這些詩集中，薛素 素被聯(lián)想成兼具男性才能和女性魅力的“雌雄同體”理想形象，如果沒有徐媛作為女性詩人的身份暗示，這些詩文很難與陸弼關(guān)于薛素素 的詩文和王稚登關(guān)于馬湘蘭的吟詠詩文區(qū)分開。

薛素素本人也留有數(shù)首詩文，顯示她曾受邀前往文人和閨闈女性的私人齋院參與文人雅集宴飲。如《夏日飲吳太學(xué)載伯齋中》《飲陸山人無從齋因贈(zèng)》《過蔡氏影云樓賦文》《何侍御席上書事》《中秋夜同蔡幼凝集楊姬舜華館中》《春日同友飲秦淮舟中》《桃葉渡頭同吳中翰坦愚飲》。其詩句“幸逢同調(diào)客，不減挾飛仙”未嘗不是她希冀被納入文人圈層的期語。文人的興味決定了文人圈層的文化趨勢(shì)，女性要參與這一圈層，一定程度上需要適應(yīng)當(dāng)時(shí)的文人審美。如王曼蓉學(xué)書于周公瑕，學(xué)詩于佘宗漢，學(xué)琴于許太初?！都滓沂Ｑ浴份d：“素素好佛師俞羨長(zhǎng)，好詩師王行甫?！边@似乎可以解釋《吹簫仕女圖》叢竹山石、斜坡場(chǎng)景背后的寓意性選擇：文人在表達(dá)自我時(shí)總是精心經(jīng)營(yíng)，刻意摘選最具象征的景物以表露心境，構(gòu)建身份，這一做法也推己及人擴(kuò)展至人物畫領(lǐng)域。從元代趙孟 《自寫小像》開始， 男性文人畫家在構(gòu)思自畫像時(shí)開始將山水與人物相伴，精心選擇配景隱喻人物的個(gè)性、心境，彰顯個(gè)人價(jià)值。[1] 甚至部分山水畫家與人物畫家合作“人物畫”，如吳宏、樊圻合作的《校書寇白門湄小影》，在人物畫像之外專門補(bǔ)景。

四、山水點(diǎn)景人物之《溪橋獨(dú)行圖》

繼趙孟 之后，明朝時(shí)期文人畫家自然而然地將個(gè)性表達(dá)、身份構(gòu)建交由山水背景來完成。例如沈周對(duì)自己畫像的題跋“爾不知其夫面目何足較， 但恐有失德”，他在描繪《夜坐圖》時(shí)將自我形象投射為簡(jiǎn)省的點(diǎn)景人物。

藍(lán)瑛、謝彬《圖繪寶鑒續(xù)纂》載有薛素素提筆的題畫詩： “少文能臥游，四壁置滄州。古寺山遙拱，平橋水亂流。人歸紅樹晚，鶴度白云秋。滿目成真賞，蕭森象外游?！爆F(xiàn)藏于 北京故宮博物院薛素素的一幅山水扇頁《溪橋? 獨(dú)行圖》或許可以幫助我們體悟詩言的“臥 游”“象外游”?！断獦颡?dú)行圖》是薛素素為孟畹黃夫人寫的扇頁小像（見圖3），扇頁右上方留有款識(shí)：“甲寅孟春薛氏素君為孟畹黃 夫人寫”，鈐印“薛□”，一字失了辨識(shí)度，但可依據(jù)題識(shí)，佐證為薛素素執(zhí)筆。秀雅婉轉(zhuǎn) 的女體立于溪岸，與歷來為文人山水點(diǎn)景人物重疊，山水常見長(zhǎng)袍束發(fā)的文士點(diǎn)景，少有女 性獨(dú)立。女性入畫，或是人物占據(jù)主體的肖像畫，或框在園林庭院之中；要置于悠遠(yuǎn)樸拙的山水? 林泉中，大約得見于女仙毛女仙道伴從題材。《溪橋獨(dú)行圖》畫孟畹黃，筆觸平淡克制，平橋流水、林木坡岸、遠(yuǎn)山遙拱，一派肅穆景象，墨筆山水全然是文人筆法，山石在皴的基礎(chǔ)上以水墨暈染，于風(fēng)骨奇峭中透露出秀爽清潤(rùn)的韻致。畫中女子跨過平橋，走至坡岸，背水而立，面向畫外的觀畫人，仿佛可以想見作畫的薛素素與筆下人物黃孟畹相對(duì)而立，互為鏡像。薛素素將簪花麗服女體植入枯淡的山水畫境，顯示出其身份意識(shí)和文化歸屬上的文士認(rèn)同。而落款甲寅年為明萬歷四十二年（1614），此時(shí)薛素素已與沈德符結(jié)伴，與《吹簫仕女圖》落名“沈薛氏”時(shí)期相近。

五、結(jié)語

這些讀釋角度，也許并不完全代表薛素素畫作中希望表達(dá)的精神要旨，《吹簫仕女圖》究竟是自我再現(xiàn)還是自我表現(xiàn)？在一定意義上，薛素素是在和后世觀者共同完成這幅“自畫像”。對(duì)女性“自畫像”的研究應(yīng)當(dāng)屬于一個(gè)相對(duì)開 放性的課題，既需要畫者主體性建構(gòu)，亦需要后世歷史性淬煉。

[作者簡(jiǎn)介]熊利芝，女，漢族，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論（藝術(shù)史與史學(xué)理論）。

[1]出自翁方綱《復(fù)初齋集外詩》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年出版。

[2]出自陸錫熊《篁村集》，《清代詩文集匯編》， 上海古籍出版社2010年出版。

[3]出自薛凱《晚明青樓名妓繪畫藝術(shù)研究》。

[1]據(jù)王叔岷《列仙傳校箋》考，“鳳臺(tái)”一詞，《事文類聚》《合璧事類》并作“鳳樓”。出自《王叔岷著作集：列仙傳校箋》， 中華書局2007年出版。

[2]?? 出自龍榆生《東坡樂府箋》，商務(wù)印書館1936年出版。

[1]?? 出自高念華《中國(guó)古代自畫像圖式重心的遷移于人文化演進(jìn)——以趙孟 頁〈自寫小像〉為中心》，《中國(guó)美術(shù)學(xué)院報(bào)》2022年第2期。