歌唱性在鋼琴演奏中的研究

吳晶晶 朱莉雯

鋼琴的發(fā)聲方式是通過弦錘敲擊琴弦， 使其振動(dòng)從而發(fā)出聲音。 由此我們可以認(rèn)為鋼琴是一種特殊的打擊樂器。 在演奏這種打擊樂器時(shí)， 不同的演奏者們會(huì)表達(dá)出不同的風(fēng)格特征， 但歌唱性表達(dá)卻是他們不同風(fēng)格中的共性之一。 這種表達(dá)需要演奏者首先具備歌唱性思維， 擁有一定想象力， 其次需要演奏者擁有良好的演奏技術(shù)和表現(xiàn)力。 而為了訓(xùn)練和提升演奏技術(shù)， 針對(duì)性的練習(xí)曲就應(yīng)運(yùn)而生了。 匈牙利作曲家斯蒂芬·海勒的練習(xí)曲結(jié)合了浪漫主義時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)， 將歌唱性、 音樂性融入作品之中。 相較而言， 斯蒂芬·海勒的練習(xí)曲并沒有像肖邦、 李斯特的練習(xí)曲那樣有著高難度的技術(shù)訓(xùn)練， 更多的是對(duì)手指控制力的要求較高。 因此， 學(xué)習(xí)斯蒂芬·海勒的練習(xí)曲能更好地培養(yǎng)演奏者歌唱的感覺。除了單一的練習(xí)曲外， 其他不同體裁的鋼琴作品中也處處存在著歌唱性。 那么歌唱性在鋼琴作品中有哪些呈現(xiàn)方式？ 怎樣培養(yǎng)演奏者的歌唱性？ 怎樣訓(xùn)練鋼琴作品中歌唱性的演奏技術(shù)？ 對(duì)實(shí)踐中演奏鋼琴作品的歌唱性有何思考？ 下面筆者將結(jié)合具體譜例， 從鋼琴作品中歌唱性的廣義理解和狹義理解開始進(jìn)行逐一分析。

一、 歌唱性與非歌唱性

在傳統(tǒng)音樂中人們提到歌唱性， 大多數(shù)想到的是聲樂作品， 但實(shí)際上器樂類作品也存在歌唱性。 這些歌唱性最直接的特征體現(xiàn)在旋律線條清晰優(yōu)美且可以哼唱。比如李斯特的 《奉獻(xiàn)》 是根據(jù)舒曼的 《獻(xiàn)詞》 改編而來， 曲子剛開始的右手高聲部就出現(xiàn)了可以哼唱的旋律， 給人帶來了愉悅的感覺。 當(dāng)然這是狹義上認(rèn)為只有樂曲、 伴奏、 協(xié)奏、 交響等具有旋律如歌的音樂段落或作品才被定義為具有歌唱性。 而廣義上來說只要是由音組成的段落或作品都可以被定義為具有旋律性， 這些旋律性通過演奏者的歌唱性思維， 經(jīng)過個(gè)人處理同樣可以表達(dá)出作品的歌唱性。 有爭(zhēng)議的是部分人認(rèn)為一些根據(jù)聲樂作品改編而來的鋼琴作品本身就是具有歌唱性的。

譜例1：

以 《拉赫瑪尼諾夫前奏曲》 Op.32 No.12 （升g 小調(diào)） 為例， 右手織體是以連續(xù)的六個(gè)十六分音符構(gòu)成單音的回旋直至19 小節(jié)， 雖然織體相同但是通過一些強(qiáng)弱變化， 開頭就給人一種空靈清透的感覺， 像是看到了波光粼粼的湖面， 使人不自覺進(jìn)行哼唱， 這恰恰可以說明不論是由聲樂作品改編而來的鋼琴作品還是普通鋼琴作品都具有音樂性和歌唱性。

練習(xí)曲作為典型代表通常被人們定義為 “非歌唱性作品”， 但實(shí)際上在筆者的練習(xí)和演奏過程中可以表達(dá)出練習(xí)曲的歌唱性， 如斯蒂芬·海勒的 《練習(xí)曲》 集中每一條都存在不同技術(shù)以及歌唱性。 如練習(xí)曲Op.46 No.29 考察了演奏者右手在快速跑動(dòng)中指尖連奏的技術(shù)， 以及左手慢觸鍵的技術(shù)要點(diǎn)， 值得一提的是左右手聲部在訓(xùn)練的同時(shí)加入了可以哼唱的旋律。

有爭(zhēng)議的是部分人認(rèn)為斯蒂芬·海勒的練習(xí)曲本身就是具有音樂性和歌唱性的， 所以我們用傳統(tǒng)入門級(jí)練習(xí)曲 《哈農(nóng)》 No.1 為例， 在織體相同高低聲部同音不同區(qū)的情況下， 依然可以演奏出歌唱性， 當(dāng)我們想象著一圈一圈的毛線， 有粗細(xì)不同的、 有軟硬不同的、 有顏色不同的， 腦海中出現(xiàn)的場(chǎng)景使得我們隨著音樂走向做出強(qiáng)弱變化， 甚至用不同的觸鍵方式表達(dá)不同的音色， 抒發(fā)所思所想。

通過以上論述， 筆者認(rèn)為歌唱性與非歌唱性的鋼琴作品中都是存在旋律性的， 而這些作品是否存在歌唱性受到個(gè)人主觀意識(shí)的影響， 也可以說個(gè)人的主觀意識(shí)是鋼琴作品歌唱性產(chǎn)生最主要的影響因素。 為什么這么說呢？ 第一， 由于不同的時(shí)間段的不同理解， 所以同一首鋼琴作品在同一個(gè)鋼琴演奏者不同年紀(jì)演奏時(shí)， 會(huì)演奏出不同的版本。 第二， 由于每個(gè)人對(duì)于曲子的理解不一樣， 處理的方式也不一樣， 所以同一首鋼琴作品在不同鋼琴演奏者相同年紀(jì)演奏時(shí)， 表達(dá)出來的效果也不一樣。 綜上， 不同版本的演奏基于個(gè)人的主觀意識(shí)。

二、 歌唱性在音樂作品中的呈現(xiàn)方式以及演奏技術(shù)

（一） 主調(diào)作品中的歌唱性

中國(guó)作品尤其注重橫向旋律的發(fā)展， 所以中國(guó)作品中的主調(diào)作品居多。 由于作品旋律優(yōu)美動(dòng)聽又朗朗上口， 所以深得演奏者們的喜愛。 就如但昭義的 《思戀》，改編自谷建芬老師的 《那就是我》， 全曲出現(xiàn)四次 “那就是我” 的主題旋律， 保留了原汁原味的風(fēng)格特征， 從輕聲呼喚到大聲呼喚再到痛苦大喊， 最后到抽泣呢喃，起承轉(zhuǎn)合豐富了層次， 更是表達(dá)出了對(duì)祖國(guó)的思念。 下面就從這四個(gè)部分分別論述歌唱性作品的演奏技術(shù)要點(diǎn)。

引子 （1—2）： 用 “推” “揉” 的方式下鍵展現(xiàn)柔和的音色， 營(yíng)造干凈縹緲、 朦朧的夢(mèng)境。 起 （3—14）：各個(gè)聲部之間不是沖突和對(duì)比， 而是輪流的對(duì)唱和呢喃［1］，所以在演奏中可以輕聲哼唱， 體會(huì)這種細(xì)膩和飽滿的情緒。 承 （15—26）： 過渡部分重復(fù)六連音時(shí)， 音色需要相對(duì)安靜且音與音之間不粘連， 所以指尖需要有控制地輕撫琴鍵， 而三次六十四分音符的碰撞將作品推向高潮， 音色清晰悅耳， 情緒越加飽滿。 轉(zhuǎn) （27—40）： 左手部分柱式和弦跑動(dòng)， 需要注意音色干凈飽滿， 手腕以畫圈的方式帶動(dòng)， 使得音與音之間在聽覺效果上連貫，身體可以稍稍右傾， 大拇指主動(dòng)下鍵， 將高聲部的旋律突出， 體會(huì)作品中激動(dòng)澎湃、 深情內(nèi)斂、 炙熱深情的真摯情感。 合 （41—60）： 音樂逐漸安靜， 但旋律性卻在逐漸增加， 此時(shí)就需要分清主次， 左手為簡(jiǎn)單的單音鋪墊， 右手的音樂性較強(qiáng)， 我們需要運(yùn)用弱觸鍵的技巧營(yíng)造靜謐的氛圍， 加入左踏板控制音色直至收束， 讓觀眾感受到這份對(duì)祖國(guó)綿綿不斷的思念。

（二） 復(fù)調(diào)作品中的歌唱性

提到復(fù)調(diào)作品不得不提巴洛克時(shí)期， 巴洛克時(shí)期作品主要是即興的、 具有動(dòng)力性的且具有延續(xù)性的。［2］這些作品特點(diǎn)不免讓人想起巴洛克時(shí)期代表人物——巴赫，他的四聲部作品BWV850 極具代表性。

譜例2 選自巴赫平均律BWV850 中的前奏曲， 高聲部是由連續(xù)四個(gè)十六分音符構(gòu)成的， 低聲部是以八分音符和八分休止交替組成的旋律線條， 換而言之巴赫作品的情感就是通過這些共同的連續(xù)的節(jié)奏型表達(dá)的。 由于巴洛克時(shí)期的演奏樂器是羽管鍵琴， 羽管鍵琴不能表達(dá)出明顯的強(qiáng)弱變化， 所以我們?cè)谘葑鄷r(shí)不加入踏板， 通過手指控制模仿羽管鍵琴的音色。 在彈奏時(shí)需要分清聲部， 主要聲部是低聲部， 次要聲部是高聲部。 所以在練習(xí)時(shí)左手需運(yùn)用大臂的力量下鍵， 中間的空拍需要做到“聲斷形不斷”， 可以運(yùn)用 “手臂畫圈” 的方式將音與音間做到動(dòng)作上的連貫以及形態(tài)上的連貫。 右手指尖扣住下鍵， 手腕隨著旋律走向靈巧移動(dòng)， 手指貼鍵快速運(yùn)動(dòng)， 并控制下鍵力度， 使得音色靈動(dòng)。 在演奏時(shí)， 心中可以默默哼唱低聲部的旋律， 從內(nèi)心聽覺上強(qiáng)化低聲部， 弱化高聲部。

譜例2：

在賦格作品的練習(xí)中， 與前奏曲有著異曲同工之妙， 首先需要分析賦格作品中的主題聲部， 將主題聲部標(biāo)出后單獨(dú)彈奏并哼唱， 感受賦格作品中特有的動(dòng)力感， 像溪流般源源不斷， 沒有大起大落卻活力滿滿。 在聲部練習(xí)時(shí)可以先結(jié)合兩個(gè)聲部， 如： 一二聲部、 一三聲部、 一四聲部、 二三聲部、 二四聲部、 三四聲部； 再結(jié)合三個(gè)聲部， 如： 一二三聲部、 一二四聲部、 二三四聲部； 最后四個(gè)聲部一起練習(xí)。 在不同聲部的練習(xí)中，需要唱出主旋律并突出主旋律， 弱化其它聲部， 這對(duì)手指要求極高， 演奏主題聲部的手指需要更主動(dòng)地下鍵，有力量地深入鋼琴， 其他聲部隨著旋律走向稍稍加入強(qiáng)弱變化。 當(dāng)熟練掌握后在演奏時(shí)， 需要演奏者運(yùn)用內(nèi)心聽覺突出主題聲部， 并在此基礎(chǔ)上加入演奏者的理解，場(chǎng)景想象時(shí)可以將巴赫作為人物原型， 腦海中浮現(xiàn)他在生活中的喜怒哀樂， 完成作品的演繹。

（三） 伴奏中的歌唱性

近兩年韓國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展迅速， 首要原因是其伴奏在編配時(shí)極具歌唱性， 但又不是一味地將主旋律發(fā)展成和弦八度等高聲部具有主旋律的織體。 以 《迎接》 作為例子進(jìn)行具體分析。

譜例3：

在開始的四個(gè)小節(jié)， 一共有四個(gè)聲部以I 和弦為主進(jìn)行變換。 與通常伴奏不同的是， 它并沒有選取演唱部分的主旋律， 而是新寫了一段， 也就是大型樂章里所謂的 “序”， 這四個(gè)小節(jié)可以說是 《迎接》 這首作品的“序”， 也可以說是整個(gè)作品織體的衍生， 根據(jù)欣賞會(huì)發(fā)現(xiàn)高聲部就是這四小節(jié)的旋律線條， 在彈奏時(shí)需要控制右手一指和二指的力度， 身體右傾， 借助身體將力量轉(zhuǎn)移到五指， 左手作為伴奏織體也需要控制力度， 減少手臂力量只用手指的力度進(jìn)行控制， 手腕隨著音符走向向右運(yùn)動(dòng)， 最后經(jīng)過哼唱彈奏者根據(jù)自己的理解加入強(qiáng)弱變化， 體會(huì)作品中溫暖的陽光以及春風(fēng)拂面的情景。

整個(gè)作品延續(xù)了 “序” 的風(fēng)格， 并沒有簡(jiǎn)單使用主題旋律進(jìn)行編配， 而是在主題旋律上進(jìn)行變奏， 在整個(gè)變奏的織體中可以發(fā)現(xiàn)作品中有三連音的主題引子， 高低聲部的織體相互呼應(yīng)， 既有橫向的旋律織體又有縱向的和聲織體， 所以在沒有人聲演唱的情況下， 也可以單獨(dú)作為一首作品進(jìn)行演奏。 最有趣的是根據(jù)旋律走向處理好無人聲演唱的作品后， 加入人聲演唱會(huì)發(fā)現(xiàn)人聲演唱和鋼琴演奏出現(xiàn)相互矛盾的情況， 這就需要我們遵循“人聲出現(xiàn)鋼琴次于人聲， 人聲消失鋼琴展現(xiàn)” 的原則，在這個(gè)原則中做出之前的處理， 作品將會(huì)得到一個(gè)在原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上嵌入演奏者思想情感的完美詮釋。

總而言之， 歌唱性作品中不論是主調(diào)作品還是復(fù)調(diào)作品， 甚至是伴奏作品都存在歌唱性， 只是處理的方式不一樣， 且存在一定的處理原則， 在這些原則上加入自己的理解進(jìn)行處理， 作品則極具個(gè)人特色且不失原有作品風(fēng)格。

三、 對(duì)歌唱性演奏實(shí)踐的思考

（一） 共情與轉(zhuǎn)化

鋼琴演奏中， 最重要的就是共情能力， 由于歌唱性受到主觀意識(shí)的影響， 所以不同意識(shí)就會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生不同的理解， 而這個(gè)理解的過程就是共情向個(gè)人情感表達(dá)轉(zhuǎn)化的過程。 剛接觸到一首新的作品時(shí)， 首先要了解作曲家的演奏風(fēng)格， 其次需要了解作曲家的創(chuàng)作背景。 兩者相結(jié)合后， 演奏者根據(jù)當(dāng)下的情景對(duì)作品進(jìn)行共情，感受作曲家的情感。 最后， 加上自己的理解將共情轉(zhuǎn)化成個(gè)人情感并表達(dá)出來。 比如上文中提及的但昭義， 是著名的鋼琴教育家， 被譽(yù)為 “鋼琴教父”， 同時(shí)也是著名的作曲家和鋼琴家， 他的大多數(shù)作品充滿了民族主義的風(fēng)格特征， 情緒飽滿， 他喜歡創(chuàng)作英雄主義題材的作品。 改編后層次豐富、 和聲飽滿， 表達(dá)出游子思念家鄉(xiāng)之情， 更是表達(dá)出了對(duì)祖國(guó)母親的熱愛。 在演奏這首曲子時(shí)， 基于上述的作品風(fēng)格加上個(gè)人的理解， 作品在開始時(shí)應(yīng)是緩緩訴說， 到中間部分就開始出現(xiàn)情緒的遞進(jìn)直至思鄉(xiāng)愛國(guó)情感迸發(fā)， 最后首尾呼應(yīng)， 娓娓道來留戀與不舍。 作品經(jīng)過個(gè)人的理解， 通過不同的觸鍵、 踏板、 強(qiáng)弱表達(dá)出來， 那么這首作品就是一個(gè)基于但昭義風(fēng)格特點(diǎn)且充滿個(gè)人色彩的獨(dú)一無二的鋼琴作品。 演奏者將這些情感轉(zhuǎn)化出來后歌唱性也是隨之而來。 所以，在鋼琴作品的實(shí)踐演奏中先學(xué)會(huì)共情， 再學(xué)會(huì)轉(zhuǎn)化對(duì)作品中的歌唱性與音樂性無疑是有巨大幫助的。

（二） 生理與心理

鋼琴演奏中生理與心理是密不可分的， 少了其中任何都不可行。 根據(jù) “心理運(yùn)動(dòng)學(xué)” 探究其中的關(guān)系我們可以發(fā)現(xiàn)， 在鋼琴演奏的過程中不僅僅是手指、 手掌、手腕、 手臂等肢體上的運(yùn)動(dòng)， 還有心理上的活動(dòng)。 心理過程包括三個(gè)方面： 認(rèn)知過程、 情感過程和意志過程，也就是我們的知情意行、 需要、 動(dòng)機(jī)、 能力等一些的心理活動(dòng)。［3］演奏就是通過這些生理和心理運(yùn)動(dòng)來完成的。練習(xí)中鍛煉手指機(jī)能以便于不同技巧和音色的表達(dá)， 每次不同的音響效果通過聽覺傳入大腦， 在聽覺系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)的錯(cuò)誤， 大腦會(huì)立刻發(fā)出對(duì)錯(cuò)誤進(jìn)行更正的指令， 在無數(shù)次的聽辨以及指令傳達(dá)更正之后， 練習(xí)的生理與心理活動(dòng)完成。

在聽辨和指令傳達(dá)的過程中也受到一些不可控因素的影響， 比如年齡， 由于年齡的增長(zhǎng)， 人體的敏捷度和協(xié)調(diào)能力都會(huì)有所影響， 直接表現(xiàn)出來的就是耐力， 不斷更正的過程中， 每一遍都需要耐力支撐練習(xí)者完成。再比如力量， 男生和女生的力量天生就懸殊， 所以在手指力量和手臂力量上差距較大， 因此在完成一些大型且澎湃的鋼琴作品中男生會(huì)有一定優(yōu)勢(shì)。

以上的不可控因素一定程度上會(huì)影響練習(xí)的狀態(tài)以及結(jié)果， 但在完成不同狀態(tài)下的練習(xí)后， 演奏中的生理與心理活動(dòng)與練習(xí)中的心理與生理活動(dòng)有所不同。 演奏時(shí)， 大部分演奏者會(huì)有心理上的緊張， 心理上的緊張會(huì)在大腦中轉(zhuǎn)化為恐懼， 影響人的思維運(yùn)動(dòng)以及肌肉運(yùn)動(dòng)， 這就要求演奏者記住作品的旋律線條， 在一些音樂作品中， 如果因緊張引起的暫時(shí)性忘譜， 我們可以通過哼唱作品的旋律線條， 臨時(shí)編配一些和聲， 以防實(shí)踐演奏中出現(xiàn)大型失誤。 除了哼唱以及內(nèi)心聽覺這些方法，我們還可以通過調(diào)整呼吸和放松肢體等緩解緊張情緒，以達(dá)到預(yù)期效果。

結(jié) 語

音樂無國(guó)界， 它拉近人與人間的距離。 觀看一場(chǎng)音樂會(huì)之后， 你可能不會(huì)記住演奏者的名字， 也不會(huì)記得具體曲目， 卻會(huì)記住演奏者通過音樂語言上的交流和碰撞給你帶來的情感共鳴， 所以樹立鋼琴演奏中的歌唱性思維并表達(dá)出鋼琴作品的音樂性尤為重要， 經(jīng)過以上論述得知不論是練習(xí)曲還是樂曲都是具有音樂性以及歌唱性的， 最重要的是在平時(shí)的練習(xí)當(dāng)中培養(yǎng)邊哼唱邊彈奏的習(xí)慣， 逐漸形成內(nèi)心聽覺。 基于作品的創(chuàng)作背景以及風(fēng)格特征， 在演奏時(shí)通過內(nèi)心聽覺加入場(chǎng)景想象， 詮釋具有個(gè)人特色的鋼琴作品。