簡論新視域下的中國畫審美嬗變
——以王建的山水畫創(chuàng)作為例

王曉韻

（同濟(jì)大學(xué)，上海 200092）

一、中國畫審美嬗變的線性軌跡

中國畫的發(fā)生發(fā)展有一個(gè)基本的公認(rèn)的文化脈絡(luò)，它就像中國山水畫的本質(zhì)特征一樣，有它自己的獨(dú)特的紋理，歷代的作畫者和觀畫者共同的審美關(guān)照，給了它們各自圖通的皴法，使它最終形成了一個(gè)世界上獨(dú)一無二的美學(xué)系統(tǒng)。

概括地說，它有五個(gè)階段、五個(gè)方面的典型特征。

第一個(gè)階段是兩宋以前。也可以說，它使原始社會(huì)就開始了的一個(gè)藝術(shù)時(shí)期，這一時(shí)期是中國畫的孕育與生成期，包括原始美術(shù)、商周青銅器、墓室壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫，以及南北朝時(shí)期、唐及五代時(shí)期的繪畫等等。個(gè)性奔放、無拘無束、追求象形是其主要的風(fēng)格范式。

第二個(gè)階段是兩宋時(shí)期，也可以表述為北宋、南宋時(shí)期。以“似”為終極追求，開啟了中國畫的寫實(shí)時(shí)代，藝術(shù)地再現(xiàn)山水、花鳥的生存狀態(tài)與生命精神，鑄就了范寬的精神領(lǐng)袖位置，院體山水正式走向前臺(tái)，并處于主導(dǎo)地位。骨法用筆漸成主流評(píng)介標(biāo)。以北方山水形象生成為主訴求，中國山水畫以斧劈、刮鐵、豆瓣等皴法為主的面皴法體系基本成型。

第三個(gè)階段是元代集群肇始的士夫畫或者叫文人畫時(shí)代。趙孟頫引領(lǐng)下的“元四家”登峰造極，豎起了書畫同源、以書入畫的大旗，中國畫以線造型的觀念被奉為圭臬，黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)的出神入化的筆墨演繹，造就了中國山水畫的座座奇峰。哲學(xué)意蘊(yùn)與個(gè)人際遇的交織，形成了文人畫的迥異于院體畫的藝術(shù)底色。氣韻生動(dòng)的根本源流在骨法用筆的基礎(chǔ)上，升華到了中得心源的境界，文人畫的審美取向正式確立。

第四個(gè)階段是明清時(shí)期的“四王”與“四大畫家”交相輝映時(shí)代?！八耐酢钡某霈F(xiàn)，預(yù)示著中國畫院體畫一路最后的高光時(shí)刻，此后，院體畫便逐漸式微，一蹶不振。而以石濤、八大山人為代表的“四大畫家”矩陣則獨(dú)占江湖，并長久影響后世。

這一長時(shí)間的審美融合，其實(shí)是審美觀念上的一次大碰撞、大對(duì)峙、大交鋒。結(jié)果是文人畫的徹底勝出，線條審美之上上升為中國文人畫。

第五個(gè)階段是五四以后至今的階段。這是中西繪畫相互融合借鑒發(fā)展的時(shí)代，黃賓虹一生鞠躬盡瘁，身體力行弘揚(yáng)國光，開辟了中國山水畫的民學(xué)篇章，同時(shí)，又積極向西方繪畫尤其是印象派汲取營養(yǎng)，樹立了筆墨獨(dú)立審美的新典范，聳立起中國畫的近現(xiàn)代巔峰。林風(fēng)眠、潘天壽、傅抱石等也另辟蹊徑，在中國畫的審美升級(jí)過程中發(fā)揮了各自不可替代的獨(dú)特作用。八五思潮之后，中國畫更是進(jìn)入了一個(gè)筆墨當(dāng)隨時(shí)代的國際化視野和現(xiàn)代繪畫的物理與精神空間，審美張力空前擴(kuò)展，中國畫審美價(jià)值的內(nèi)涵急劇豐富、外延迅速泛化。中國畫作畫者與觀畫者的審美沖突空前激烈，多元化、多極化、多式化的審美共鳴與撕裂同處一室，形成了藝術(shù)史上令人驚訝的一個(gè)奇觀。

二、藝術(shù)觀的迭代引領(lǐng)中國畫審美嬗變的方向

藝術(shù)觀是一個(gè)作畫者或者一個(gè)觀畫者的審美引擎，更是一個(gè)階段乃至一個(gè)時(shí)代的審美引擎，它引領(lǐng)著中國畫沿著一條崎嶇的山道螺旋式上升、漸進(jìn)式前進(jìn)。

“正像印象派完成了西洋古典繪畫傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化一樣，中國山水畫的古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是由黃賓虹完成的。”【王魯湘語】但是，黃賓虹孫然吸取了印象派的一些油畫技法，他的目的卻是使他的山水畫更能寓情于景，更能完美的體現(xiàn)他的渾厚華滋的審美追求，更好地去寫他的胸中逸氣。

和黃賓虹一樣，支配中國畫發(fā)展筋骨的東方審美精髓是“意境論”，“意境論”是中國山水畫審美思想的重中之重，是作畫者的生命中不能承受之重，是中國畫作畫者的核心藝術(shù)觀，是他們美學(xué)思想的中心，是出發(fā)點(diǎn)，也是目的地。

中國畫的審美工具和創(chuàng)作利器是以形寫神，線條和筆墨是它的基本語匯，也是它的程式化的東方式的話語體系，它是有特殊表現(xiàn)力的筆、墨、水、色以及紙的神奇合力。

蘇東坡在評(píng)價(jià)王維的畫時(shí)說“觀摩詰之畫，畫中有詩?！币徽Z道出了中國畫的意境密碼，即寫意的藝術(shù)觀。畫中有詩境，也就是畫的詩化，詩平面藝術(shù)的文學(xué)化表達(dá)，是視覺的二維觸達(dá)與思維的立體生發(fā)的化學(xué)反應(yīng)，這是一種極為高級(jí)的審美活動(dòng)，是中國畫千古流傳、生生不息的魅力所在。

意境是一個(gè)美的陷阱，它讓一切可以被美所打動(dòng)的人，不能自拔。

王建是一位深知其中三昧的作畫者，他特別推崇傅抱石的作畫方法，作畫之前，臨紙凝思，一語不發(fā)，直到在白紙上看出畫來，方才解衣盤礴，酣暢淋漓，一氣呵成。通俗的筆墨語言，不俗的意境，躍然紙上，撼人心魄。

作為一個(gè)散文家，他對(duì)意境的理解，與齊白石的“妙在似與不似之間”有著異曲同工之妙，只有在畫中徹底融入自己的生命體驗(yàn)和藝術(shù)精神，作品的意境才是獨(dú)一無二的，才是有人格印記的，也才是有藝術(shù)史價(jià)值的。書寫自己的胸中逸氣，逸氣來自于對(duì)道法自然宇宙觀自然觀世界觀的妙悟，因?yàn)閷懸?，是中國畫最本質(zhì)的藝術(shù)觀。

三、時(shí)代性的凸顯是中國畫審美嬗變的推進(jìn)器

石濤提出的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，對(duì)后世的作畫者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在當(dāng)下的審美語境下，討論中國畫的時(shí)代性，實(shí)際上是在討論它的繼承性。

作為一種文化現(xiàn)象，中國畫的興起興衰興旺的波瀾壯闊的傳承之路，就是它的時(shí)代性嬗變的曲折歷程。時(shí)代性的凸顯，是中國畫執(zhí)著前行的不竭動(dòng)力。

中國畫的時(shí)代性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是意境的內(nèi)涵，二是筆墨的衍變。從意境內(nèi)涵的集群性規(guī)模性演變路徑來看，如果以中國哲學(xué)史的學(xué)術(shù)架構(gòu)為基本依托，就會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)，中國畫的意境內(nèi)涵的演進(jìn)是十分耐人尋味的。它基本圍繞著當(dāng)時(shí)的主流哲學(xué)思想作極端的兩極運(yùn)動(dòng)，要么與之高度匹配，要么與之高度離異，甚至反叛，時(shí)代的痕印十分鮮明，生動(dòng)可感。研究歷代優(yōu)秀的繪畫作品，不考察這些繪畫背后的時(shí)代背景、人文結(jié)構(gòu)以及諸子百家文化滲透狀況，幾乎寸步難行，無從談起。

比如從唐宋宮廷山水畫中主賓思想的孵化與強(qiáng)化，主山、賓山、母山、子山、靠山形象在畫面中的位置排列與面目地位的隱喻，一股“理學(xué)”的氣息撲面而來。從知識(shí)論角度而言，中國畫自北宋時(shí)期強(qiáng)調(diào)“狀物形”，到元代以后重視書法用筆，專注于自我個(gè)性抒發(fā)的“表吾心”。

所以說，藝術(shù)史就是在不斷變幻的歷史語境中，界定藝術(shù)家及其作品與其所處的時(shí)代中諸多關(guān)系尤其是與哲學(xué)思潮糾纏關(guān)系的歷史。

從顧愷之、吳道子、范寬、郭熙起，一直到達(dá)今天，中國美術(shù)史就是一部活的中國哲學(xué)史，是一部活的中國文化史，一部活的筆墨史。

筆墨是中國畫尤其是文人畫的精髓。元代畫家的最大的藝術(shù)史貢獻(xiàn)，就是強(qiáng)調(diào)書畫同源，以書入畫。元代著名畫家趙孟頫，不但享有極高的畫名，其書法藝術(shù)也一直為歷代所重。其《秀石疏林圖》《古木竹石圖》就是把書法融入繪畫從而使繪畫筆墨極具書法意味的經(jīng)典范例。

筆墨作為中國畫的核心造型手段，是中國畫獨(dú)有的藝術(shù)語言，也是中國畫審美的第一要件。離開筆墨，中國畫的審美也就變成了無源之水、無本之木。

董其昌在《畫旨》一文中說“以境界之奇怪論，其畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！敝袊嫵墒斓墓P墨語言已經(jīng)自成體系，并且成為中國畫審美的極端重要的文化標(biāo)尺。

到了近代，一些富有革新精神的作畫者，開始有意識(shí)得對(duì)中國畫的傳統(tǒng)筆墨程式進(jìn)行反思，并在創(chuàng)作實(shí)踐中沖破傳統(tǒng)，創(chuàng)建出屬于自己的筆墨符號(hào)，建構(gòu)了中國畫新的筆墨語言系統(tǒng)，黃賓虹、傅抱石、潘天壽、李可染等人的探索為中國畫的時(shí)代性變革寫下了濃墨重彩的篇章，為中國畫的現(xiàn)代性進(jìn)程發(fā)揮了師范性作用。

王建的山水畫創(chuàng)作，注重汲取前人的探索成果，站在巨人的肩膀上，看傳統(tǒng)，看世界，看當(dāng)下，既與傳統(tǒng)一脈相承，又與傳統(tǒng)拉開距離。這個(gè)距離，就是要體現(xiàn)作品的時(shí)代性，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的筆墨語言已經(jīng)變成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，只能創(chuàng)造性吸收，創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，而不能抱住不放。王建說：“就像我們的文學(xué)和戲劇，不能再用文言來表達(dá)一樣，表現(xiàn)今天的世界和當(dāng)代的生存秩序、生命倫理，必須用新的宇宙觀自然觀生命觀去關(guān)照，必須導(dǎo)入全新的價(jià)值理念和生命精神，當(dāng)然，更必須更新筆墨語言符號(hào)，為新的中國畫審美世界洞開一扇既面向傳統(tǒng)又面向未來的窗口。點(diǎn)線面與黑白灰的交響，應(yīng)該奏出新時(shí)代的新樂章?！?/p>

四、國際化的融通是中國畫審美嬗變的催化劑

林風(fēng)眠將中國畫的筆墨效果與細(xì)化的色彩技法融為一體，創(chuàng)造出具有獨(dú)特視覺效果的彩墨畫，灰色調(diào)的運(yùn)用獨(dú)樹一幟；徐悲鴻將西畫的速寫以及素描的手法借鑒過來，運(yùn)用到中國畫的人物造型手段中去，形成了前無古人的造型語言。西畫的造型手法以及色彩、構(gòu)圖、透視、光影、明暗等藝術(shù)工具的介入，使中國畫的創(chuàng)作理想和作品格局、審美格調(diào)發(fā)生了顛覆性的巨變。

全球化的浪潮無孔不入，不光深刻地影響了人的生命本體、生存意義和生活狀態(tài)，更深刻地重塑著人的世界觀人生觀價(jià)值觀，深刻地影響著人的審美層次和審美趣味，深刻地改變著人的美學(xué)追求和審美規(guī)律。

中國畫藝術(shù)的民族性面臨著沉重的生存與發(fā)展環(huán)境，何去何從？吳冠中的答案是其中的一個(gè)路徑選項(xiàng)，他說：“筆墨等于零”。在他的作品中，中國的民族化藝術(shù)符號(hào)依然存在，而且被夸張和放大了，比如南方的民居、水、樹枝、少女等等，中國畫的線條意識(shí)甚至得到了極端化的強(qiáng)化，但筆墨的意蘊(yùn)大大弱化了，筆墨的象征性價(jià)值幾乎消失殆盡，筆墨的哲學(xué)統(tǒng)統(tǒng)被驅(qū)逐出去了。他的畫，變成了徹頭徹尾的中國風(fēng)格的西洋風(fēng)景畫，一覽無余的畫面結(jié)構(gòu)與單調(diào)乏味的畫面寓意不中不西，索然無味。當(dāng)然更談不上逸品的詩意、意境與宏大氣象了。

徐悲鴻則在開創(chuàng)中國畫另外一種走向可能的同時(shí)，葬送了中國畫的生命根基。

拿著毛筆，在宣紙上畫水粉、水彩、油畫，不是不值得嘗試的一種創(chuàng)作形態(tài)，但是離中國山水畫的創(chuàng)作原點(diǎn)與創(chuàng)作旨趣已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。中國畫的本質(zhì)屬性與精神指歸缺失以后，皮之不存，毛將焉附？

那么，中國畫在國際化的審美融通大趨勢中，如何才能走出自己的既有民族血統(tǒng)又有國際范的現(xiàn)代化之路呢？

八五思潮之后，中國畫研究與創(chuàng)作領(lǐng)域一直在形形色色的實(shí)驗(yàn)與嫁接的探索中艱難前行，這是一個(gè)不容回避的時(shí)代課題，必須面對(duì)必須回答。

王建在自己的中國畫創(chuàng)作語言更新過程中，努力向當(dāng)代世界美術(shù)的最前沿不斷攀巖，以求在最高峰上洞察最前衛(wèi)的藝術(shù)風(fēng)景，感受最先鋒的創(chuàng)作時(shí)尚，頂禮最偉大的藝術(shù)杰作，洗滌身心，積聚精神的心理的素養(yǎng)的能量。同時(shí)，他也在不斷兼顧自己的審美堡壘，固守中國畫的底線，構(gòu)筑中國畫的審美高線，把筆墨的神力與水墨的神奇演繹到出神入化的境界，推向藝術(shù)圖騰的自由王國。把中國畫的民族化引向極致，把中國畫的國際化引向極致。那是一個(gè)美好的愿景，是中國畫的又一個(gè)巔峰時(shí)代。他說：“中國畫走向世界沒有懸念，但任重道遠(yuǎn)，道阻且長，這需要一代代作畫者的不懈努力?！?/p>

中國畫的事業(yè)古老而又年輕，中國畫的創(chuàng)作充滿誘惑與陷阱，中國畫的審美嬗變清晰而又杳然，大化無機(jī)，草蛇灰線，需要前瞻性的理論與理念招引，需要對(duì)審美規(guī)律的精準(zhǔn)認(rèn)識(shí)與精確把握，更需要在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷試錯(cuò)，反復(fù)修正，持續(xù)深化。

在藝術(shù)觀、時(shí)代性和國際化的新視域下，中國畫的自我蛻變、自我革新、自我升華，是中國畫走向新生的必由之路，舍此，沒有其它捷徑可走。

多元碰撞中潔身自好，八面來風(fēng)時(shí)和而不同。東方文化的哲學(xué)變現(xiàn)時(shí)中國畫不朽的精氣神，是中國畫的精神之鈣，是中國畫的母體與母題。所以，中國畫的作畫者與觀畫著都要站在全球化的基石上，回望從前，放眼未來，以千百年來的人類審美嬗變的重山疊嶂、山重水復(fù)、柳暗花明為考量和審視的經(jīng)緯坐標(biāo)，把中國畫的創(chuàng)作與欣賞、品鑒與傳播當(dāng)作一門科學(xué)去學(xué)習(xí)和研究和實(shí)踐。這樣，才不會(huì)急功近利，不會(huì)指鹿為馬，不會(huì)誤入歧途。

中國畫創(chuàng)作與欣賞的藝術(shù)觀迭代、時(shí)代性介入與國際化審視，已經(jīng)到了刻不容緩的十字路口，理應(yīng)引起各方的關(guān)注與思考。