封閉空間電影的敘事范式研究

姚家齊

（山西傳媒學院 山西電影學院，山西 太原 030043）

我們所討論的封閉空間電影不是簡單指特定題材和內容的電影，而是指一種講述故事的方式，它有著明確的創(chuàng)作特色，并形成了獨特的創(chuàng)作方法。在經(jīng)歷疫情時代后，我們重新研究封閉空間電影，是對當下創(chuàng)作路徑的一種重塑和再出發(fā)。封閉空間電影的敘事范式產(chǎn)生了不同的意義，帶有對觀眾心理層面的探尋。新冠疫情期間，居家隔離的生活已經(jīng)成為全人類的一種普遍記憶。為了防疫需要，普通民眾都曾在一定時間內處于封閉的室內空間之中，因此形成了一種感受相似的集體情緒和集體心理。這種全新的受眾心理情緒和心理接受機制，使觀眾更易于理解和代入封閉空間電影所表現(xiàn)的情境。雖然因為影片數(shù)量等原因，我們難以把封閉空間電影視為一種獨立的類型，其不具備清晰的商業(yè)邏輯，但它的敘事范式仍然是一脈相承的，可以運用類型敘事分析系統(tǒng)，即敘事系統(tǒng)的四大要素——人物、場景、沖突和敘事結構①，嘗試研究其敘事的創(chuàng)作技巧和方法。

一、人物與人物行動：籠中之鳥

大多數(shù)封閉空間電影中，空間里的人物都面臨著人身安全威脅，無論是外界環(huán)境還是人為暴力，都建制了人物的生存困境。所以，如何逃脫這個空間就成了他們行動的重要目標。這里的逃脫不僅指離開所處的封閉的空間區(qū)域，更重要的是逃脫他們當下的處境，也會表現(xiàn)為時刻面臨著的危險區(qū)域。獲取自由、安全和自我價值等，常是他們在影片中的重要行動動機。人物圍繞著“逃脫”展開行動，他們對抗著將他們封閉于此的規(guī)則，這種規(guī)則是自然的法則，例如以“孤島”為空間的電影，因飛機失事、船只沉沒等遭遇，人物被困在海島上，上演個人或者集體的荒野求生的好戲。如何保障基礎的生存條件，如何有效利用資源以獲取食物和水，如何抵御環(huán)境的威脅——動物的攻擊、嚴寒酷暑等，也是在探討人該如何與自然和諧共處的問題。另一條自然法則下的行動路徑，是圍繞社會秩序的重建，尤其是在多人被困的故事背景下，這似乎演示著人類的進化發(fā)展史，在基本生存需求得以滿足的自然環(huán)境里，人們離不開曾經(jīng)接受的社會化熏陶，故事的走向就由原始本能的生存驅動逐漸朝著社會性的方向進發(fā)，獲取社交、愛情等情感，探討法律與道德等問題，都可以成為這個階段的行動指南。

封閉的規(guī)則也可以來源于人為的空間建制者——即掌握更強的暴力力量、權力或者掌控力的個人和組織，比如在《電鋸驚魂》中，主人公的生死掌握在一個未知的神秘人物手中，而在《大逃殺》《饑餓游戲》等影片中，這個控制的力量不是神秘的，是直接展示給觀眾的。無論哪種影片，主人公都需要在被動的控制中尋找機遇，化被動為主動，觀眾期待著他們的行動能打破當下的困頓，獲得真正“破局”的機會。被困在封閉空間的人物也不止一個，除了像《活埋》《127小時》等這樣“獨角戲”的特例之外，大部分影片都會將困境中的人們組織在一起，形成可以自由發(fā)揮和延展的人物關系。這樣的人物關系是影片的根基，整體的結構架構、情感的走向、節(jié)奏等都需要圍繞人物關系的變化而設計；又是影片的葉果，人與人之間的碰撞也可產(chǎn)生出豐富多彩的戲劇性情節(jié)。這些被“困”住的人在極端環(huán)境下往往會產(chǎn)生嚴重的內斗和內耗，人物關系會出現(xiàn)反復和變化，形成激烈的矛盾沖突。

二、空間與場景：方寸之間

封閉空間電影的空間，即劇中人物所生存和被困的環(huán)境?！峨娪八囆g詞典》中認為“環(huán)境”是電影劇本中人物所處的社會背景和具體生活場所（包括自然景物）②。封閉空間電影的空間一般建立于劇中人物物理上無法突破的環(huán)境，比如牢籠、孤島、鎖著的房間、地下室、翱翔的飛機、疾馳的列車等，為了符合現(xiàn)實邏輯，劇中的主角們無法輕而易舉地突破此類空間的束縛。這些空間在物理上形成了天然的劇情阻力，成為構建影片矛盾的重要支點。另一種情況下，這些受限制、無法離開的環(huán)境是人為造成的。這種限制通常涉及使用暴力，比如武裝力量，強制將影片的主角困于某個單獨的區(qū)域，對主角的安全構成致命的威脅，比如在電影《狙擊電話亭》中，主角在街道的電話亭停留，這是一個空曠的空間，電話亭的門是打開的，他隨時可以離開，但他意識到離開可能會遭遇致命的危險，所以不得不“困”在電話亭里。

需要指出的是，這種封閉空間的設計是基于與人物被困的劇情相一致的劇作目的。這就排除了在一些特殊情況下，電影里表現(xiàn)的空間雖然是封閉的，但主角沒有人身自由限制。這里的封閉是指拍攝場地的封閉，比如取屋內的內景，屋中的人物有離開的能力，但他需要在這個空間場景內集中完成劇中的行動和任務，他們沒有選擇離開的動機，比如電影《殺戮之神》《這個男人來自地球》或是一些戲中戲結構的影片，我們可以將其納入單一空間電影或者戲劇電影的類別，但因其空間特點不具備相應的與劇作目的相一致的封閉性，我們無法認定其為封閉空間電影?；谝陨戏忾]空間的特點，大多數(shù)時候，創(chuàng)作者喜歡將封閉空間影片的場景置于內景。鋼筋水泥的墻壁、堅硬的金屬等會形成對人物天然的物理阻隔，配合影片的矛盾沖突、人物困境等建立起封閉的空間形態(tài)。較少時候，創(chuàng)作者選擇開放的外景環(huán)境或區(qū)域，如孤島等，通過人為或自然的限制來劃定這個空間。

三、矛盾沖突：困獸猶斗

封閉空間電影的矛盾設計及其展現(xiàn)的沖突是基于封閉的空間場景，表象表現(xiàn)為人與自然的對抗——人物需要逃離某個被劃定的天然區(qū)域，這個區(qū)域被鎖鏈、墻壁、水域等物理障礙阻隔，更多時候具體表現(xiàn)為這個區(qū)域的內部原有秩序的破壞與新秩序的重建，這個秩序往往是非社會化和無序化的，它來源于暴力的束縛，在控制者與被控制者之間形成了人與人之間的激烈沖突。作為被控制的一方，只有通過攻擊、解謎、內斗等方式，最終獲得掌控者離開的應允或者打敗掌控者時，才有機會擺脫封閉空間的束縛。這種掌控與被掌控的關系是一組特定主題的戲劇化矛盾。它構成了對社會秩序的威脅，而暴力或其他方式的破壞與解構則提供了有效的解決方案。這種具有破壞性的力量的展示，也來自受困于此的人物之間的直接沖突。為了獲取生存或者逃脫的機會，他們往往會在內部處于相互對抗的狀態(tài)，爭奪有限的資源，甚至相互之間會直接產(chǎn)生攻擊行為。如果這種沖突發(fā)生于男性與女性之間，則秩序更趨向于原始的生存法則，野蠻生長、崇尚武力，這時，男性在生理上所體現(xiàn)出的體格優(yōu)勢使他們更容易占據(jù)主導。一些影片中，因為原始的性吸引力，女性會直接被當作一種觀念上的戰(zhàn)利品，成為男性間爭奪的目標，那么，沖突便出現(xiàn)了不同的分化，因性的需求和沖動而在內部產(chǎn)生了新的分區(qū)。

這些沖突社區(qū)為人性的討論提供了一個有價值的主題模型，即在極端惡劣的生存環(huán)境下，法律與道德的邊界是否會被打破，甚至是否應該被打破。而觀眾所希冀的真善美、偉大的信仰、普世價值觀等，能否能得到實踐，是這類封閉空間影片熱衷于表達和展現(xiàn)的。

四、敘事結構：逃出生天

封閉空間電影一般采用三段式的敘事結構，即建制、對抗和解決。它在每個階段都有著獨特的情節(jié)模式，與封閉空間的特殊形態(tài)以及人物在封閉環(huán)境下產(chǎn)生的生理與心理困境緊密聯(lián)系在一起。

第一階段是建制。該階段主要解決三個問題，即這些人物是誰？他們?yōu)槭裁幢焕Щ蚣磳⒈焕в诜忾]的空間？空間又是什么樣的？

第一個問題“他們是誰”是有明確答案的，我們可以通過人物的出場，對他們的形象、年齡、著裝打扮、性格等基本信息以及有時表現(xiàn)出的身份、價值觀念、心理狀態(tài)、背景前史等重要信息形成初步的判斷，對他們身上即將發(fā)生的命運的突變產(chǎn)生濃厚的好奇和興趣。第二個問題“為什么被困”的解答需要結合影片的結構設計，首先考慮他們被困的原因是否來自其背后的重要前史——如果有更復雜可以提供新的信息量的前史，為了加速沖突、激化矛盾，可以安排在劇中或劇尾進行揭示或者反轉，形成影片的高潮段落。很多融合了懸疑驚悚元素的影片就常使用這樣的手法。這就意味著故事的起始節(jié)點是先于影片開場形成封閉狀態(tài)的時刻，人物被困或即將被困的命運其實早已注定，那么，在建制階段對人物初始狀態(tài)的設定，尤其是對其性格、特點、工作等基礎背景的描摹就成為對他們真實封閉原因的一種鋪陳或者伏筆。其次，被困的原因也可以在建制階段直接順敘交代，這里主要考慮兩種不同的視角，一種是通過觀眾跟隨人物的第一視角，隨著劇情的推進，原因逐漸清晰。例如一些影片里，封閉空間的“掌控者”帶有相對隨機性質的“捉人”，進行反社會游戲。主要人物一般會選擇特定的人群，貧窮者或者有成癮行為的人，特別是綜合起來的因賭博導致傾家蕩產(chǎn)的人是最常見的人物典型。另一種是讓觀眾站在一個全知的視角，通過對故事背景、歷史等前史進行介紹和展現(xiàn)，明確給出封閉的原因，讓觀眾先于人物知曉他們的命運。這種在故事伊始就交代困境形成原因的處理方式會直接交代矛盾對立的雙方，無論是人與自然，還是掌控局面的暴力者與無助的被困者，二者的斗爭從一開始就成為觀眾關注的焦點，隨著劇中重要情節(jié)點的推進或人物前史的揭開而不斷升級激化。第三個問題“空間是什么樣的”也是明確的，影片圍繞著如何“困住”人物來拍攝，厚實堅硬的墻壁、一望無際的水域等具有限制性的視覺要素都會在建立環(huán)境的鏡頭中表現(xiàn)。

第二個階段是對抗。對抗階段是故事最重要的部分，也是讓劇情引人入勝的重要支撐。這個階段通過矛盾沖突的層層強化和升級，任務和目標的變化反復，加速了我們對人物的代入和情感投射，加強故事的戲劇性和吸引力。在封閉空間電影中，這種對抗是由內向外的，由人物自身的性格和前史或者自我懷疑出發(fā)，歷經(jīng)了層層關卡和重重考驗，外在表現(xiàn)為逃離或者突破封閉的空間環(huán)境。于是，故事在內在的尋求突破自我與外在的尋求突破環(huán)境的不斷切換中達到了矛盾沖突的頂峰。人物自身的性格與前史帶來了豐富和復雜的人物行動，它是故事的成因，故事因其開始發(fā)展，同時，它也是發(fā)展過程中矛盾激化的底層邏輯。自我懷疑有時候是融合了心理懸疑類型影片的初始設計，迷幻的、混亂的人格，依靠創(chuàng)作者的想象力，可以分裂出不同形象，表現(xiàn)出復雜的情節(jié)內容，外部的力量，也就是它的對抗方，一般被解釋為封閉的醫(yī)學治療或者錯亂空間所衍生的想象。

這種對抗的由內向外，在內容的直觀表達上，可以體現(xiàn)為從空間內開始，至離開空間后結束。在空間的內部，人們因為規(guī)則的設定、有限的資源、合作的不暢等情況而產(chǎn)生糾紛與爭斗，之后事態(tài)不斷升級，直至主要人物殺出重圍或達成目的、逃出生天為止。

第三個階段是解決。解決的方案一般表現(xiàn)為兩種情況：第一種情況是，如果封閉空間是因意外或者自然形成的，那么，故事則以人物沖破“牢籠”的成功與否，或者個人命運自我救贖的實現(xiàn)與否，作為影片的終章。第二種是有明確的空間建制者，他對人物造成了強大的威脅。于是，主人公們在擺脫內斗和內耗后，對造成這一切混亂與罪惡的空間建制者進行清算，是他們的終極目標。無論哪一種解決方式，都不會影響觀眾的關切，他們的關心會隨著故事的進程體現(xiàn)為對人物生活能否重歸正軌的同情和憐憫，最終變?yōu)閷θ宋锩\走向的釋懷和理解。這個階段，故事結局的創(chuàng)作體現(xiàn)著更宏大的敘事命題，它具有哲學性的思考和隱喻——這是對人類生存現(xiàn)狀的一種擔憂和質詢——在有限的資源和受限的生存空間中，我們在相互間不斷的合作與內斗中，能否突破自身的屏障和圍限？我們自身的價值和生存的意義體現(xiàn)在何處？

五、結語

封閉空間電影具有很顯著的風格和特點，它可以作為中低成本影片的創(chuàng)作出路。因為其本身的故事內容特性，其在場景選擇上一般不會太復雜多變，多以單一或較少的內景為主，這使拍攝的難度大大降低，可以更好地進行拍攝的控制，較少的換景有效降低了拍攝成本，適用于中低成本影片的制作。本文通過對封閉空間電影的敘事范式的研究，對封閉空間電影的創(chuàng)作手法進行歸納和總結，希望為日后類似電影的創(chuàng)作提供理論上的指導和啟發(fā)。

注釋：

①吳瓊：《中國電影的類型研究》，中國電影出版社，2015 年第1 版，第12 頁。

②《電影藝術詞典》，中國電影出版社（修訂版），2005 年12 月修訂版，第110 頁。