民國(guó)以來(lái)壯族音樂(lè)傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展變遷

鄒湘慧

（桂林航天工業(yè)學(xué)院，廣西 桂林 541004）

壯族作為中國(guó)人口最多的少數(shù)民族，歷史悠久，最早可追溯到先秦時(shí)期嶺南百越的一支，目前壯族的聚居和發(fā)展主要集中在廣西一帶。1958年3月5日，廣西正式成為我國(guó)省一級(jí)的自治區(qū)，實(shí)行民族自治。廣西壯族音樂(lè)文化也隨地域、人文、政治等因素的演變而發(fā)展交融。

壯族音樂(lè)傳統(tǒng)主要以民歌傳唱為對(duì)象，其傳承、發(fā)展和研究不得不依附于民族學(xué)、人類學(xué)等人文學(xué)科，原因有二：其一，壯族長(zhǎng)期以來(lái)只有自己的語(yǔ)言，沒(méi)有自己的文字（現(xiàn)在的壯文是20世紀(jì)50年代根據(jù)周恩來(lái)總理指示，文字學(xué)家創(chuàng)造出來(lái)的表音文字），所以關(guān)于壯族音樂(lè)傳統(tǒng)的記載不多，并且留存的記載大都是以漢文這種“非本我”的形式記錄的；其二，音樂(lè)是抽象的藝術(shù)，它不像雕塑、繪畫、陶藝、建筑等有實(shí)物可考。由此可見(jiàn)，如今我們追尋壯族音樂(lè)傳統(tǒng)一是要從漢文典籍中尋找痕跡，二是要尊重和研究壯族音樂(lè)的口傳史。

一、音樂(lè)傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂(lè)的概念解構(gòu)

武漢音樂(lè)學(xué)院周耘教授指出，音樂(lè)傳統(tǒng)和傳統(tǒng)音樂(lè)是傳統(tǒng)音樂(lè)文化的兩個(gè)層面，兩者共同掌控著我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)。前者側(cè)重觀念、制度、具有穩(wěn)定延續(xù)的特性；后者特指具體作品，具有發(fā)展變遷的特性。二者不同的屬性，共同維系著傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展。［1］

（一）音樂(lè)傳統(tǒng)

音樂(lè)傳統(tǒng)主要指人們的音樂(lè)觀念、音樂(lè)制作和音樂(lè)行為在音樂(lè)作品中所呈現(xiàn)的歷史積淀，其實(shí)質(zhì)是族群文化內(nèi)涵的外在表現(xiàn)形式。例如中國(guó)雅樂(lè)，是宮廷音樂(lè)中的“正統(tǒng)”音樂(lè)，用于祭祀、朝會(huì)和慶典。其服務(wù)群體是中國(guó)古代皇室和貴族，體現(xiàn)了中國(guó)古代濃厚的等級(jí)文化和禮樂(lè)思想。在四千多年的歷史進(jìn)程中，雅樂(lè)一直忠誠(chéng)地服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)。隋唐時(shí)期，雅樂(lè)與融合外來(lái)音樂(lè)的燕樂(lè)一起形成了反映中國(guó)王公貴胄音樂(lè)觀念和音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)宮廷音樂(lè)。千百年來(lái)，中華民族民間音樂(lè)都有著地域性、親民性和生活性的特征，是社會(huì)基層的民眾創(chuàng)造并享用的音樂(lè)。例如有著悠久歷史的廣西壯族歌圩（人們聚在一起歌唱的活動(dòng)），反映了該民族深厚的民歌傳統(tǒng)。人們以歌會(huì)友、以歌敘事、以歌擇偶的民俗形式是生活的一部分。人們用即興對(duì)歌的形式進(jìn)行思想和情感的交流，可以是日常生活中不拘時(shí)間、不論場(chǎng)合的說(shuō)話式，也可以是有組織有計(jì)劃的集體式。無(wú)論是宮廷音樂(lè)還是民族民間音樂(lè)，都有其發(fā)展的“生態(tài)環(huán)境”，正是這種不同的“生態(tài)環(huán)境”才造就了不同的音樂(lè)傳統(tǒng)。

（二）傳統(tǒng)音樂(lè)

傳統(tǒng)音樂(lè)一般指特定的作品，是人們遵循特定的音樂(lè)傳統(tǒng)創(chuàng)造并傳承下來(lái)的音樂(lè)。這些作品附有音樂(lè)傳統(tǒng)的觀念、行為以及創(chuàng)作喜好，是音樂(lè)傳統(tǒng)的具體體現(xiàn)形式。例如國(guó)粹京劇，就是民間音樂(lè)相互碰撞交融而形成的以皮黃腔為主要聲腔的劇種。同樣，壯族名劇《劉三姐》最開始只是歌仙傳說(shuō)（記載在宋人王象之的《輿地紀(jì)勝》中），直至1959年曾昭文編寫了《劉三姐》音樂(lè)劇目后，山歌入戲的音樂(lè)傳統(tǒng)才不斷更迭演變。此后，壯劇、桂劇、山水實(shí)景舞臺(tái)劇等多種版本的《劉三姐》應(yīng)運(yùn)而生，劇目中山歌的發(fā)展、改編更是欣欣向榮。不管是哪一版本的《劉三姐》，都是在特定時(shí)代背景下，遵循特定的音樂(lè)觀念和音樂(lè)行為創(chuàng)作出來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)作品。

綜上所述，音樂(lè)傳統(tǒng)是時(shí)間長(zhǎng)河中延綿不絕的一種音樂(lè)觀念和創(chuàng)作習(xí)慣；傳統(tǒng)音樂(lè)則是在這種觀念和習(xí)慣下創(chuàng)作出來(lái)的具體音樂(lè)作品。由此可見(jiàn)，音樂(lè)傳統(tǒng)具有根深蒂固的延續(xù)性，它與歷史發(fā)展高度統(tǒng)一；傳統(tǒng)音樂(lè)以具體作品的形式存在，因具有強(qiáng)烈的審美時(shí)代性，而呈現(xiàn)出多彩、不絕的局面。所以，當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)文化并未因受到現(xiàn)代化、全球化的影響而敗落。

二、民國(guó)以來(lái)壯族音樂(lè)傳統(tǒng)的發(fā)展環(huán)境

中國(guó)音樂(lè)史中關(guān)于中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)（包括少數(shù)民族音樂(lè)）的研究數(shù)量不多，關(guān)于壯族音樂(lè)研究更是鳳毛麟角。20世紀(jì)二三十年代，劉策奇、鐘敬文等民俗學(xué)家最先關(guān)注到壯族風(fēng)俗與歌謠的關(guān)系；1939年“民歌研究會(huì)” （后更名為“中國(guó)民間音樂(lè)研究會(huì)”）在魯藝成立；1942年《如何研究民間音樂(lè)（研究提綱）》 （呂驥）的發(fā)表在音樂(lè)界內(nèi)引起強(qiáng)烈反響。自此之后壯族音樂(lè)研究從零星化、片段化逐步走向系統(tǒng)化。

（一）民國(guó)時(shí)期的壯族民歌

綜觀前人對(duì)音樂(lè)發(fā)展的研究，多以漢族音樂(lè)為主線，對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的研究寥寥無(wú)幾。民國(guó)之初，孫中山先生提出“合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人”，為固政權(quán)、引導(dǎo)民眾走向現(xiàn)代文明而提倡全面漢化。廣西政府為落實(shí)上級(jí)指令，改良社會(huì)風(fēng)俗，頒布了一系列的條文規(guī)定：1931年《廣西各縣市取締婚喪生壽及陋俗規(guī)則》、1933年《廣西改良風(fēng)俗規(guī)則》、1936年《廣西鄉(xiāng)村禁約》，都嚴(yán)令禁止“群集歌圩唱和淫邪歌曲”，在官方的政治強(qiáng)壓下，壯族“歌圩”已全面消歇。值得慶幸的是，民國(guó)時(shí)期為改良社會(huì)風(fēng)氣的民俗搜集調(diào)查工作一直在進(jìn)行，1937年，內(nèi)政部禮俗司和教育部聯(lián)手籌辦全國(guó)風(fēng)俗調(diào)查，但因抗戰(zhàn)爆發(fā)而不了了之。

關(guān)于壯族音樂(lè)傳統(tǒng)文化的近代研究，離不開1918年北京大學(xué)向全國(guó)發(fā)起的征集歌謠活動(dòng)，1922年《歌謠》周刊正式出版，被譽(yù)為“中國(guó)民俗學(xué)第一刊物”。其后，眾多學(xué)者投身民俗學(xué)的相關(guān)研究中，其中《廣西文獻(xiàn)資料索引》收錄了現(xiàn)存的民國(guó)時(shí)期的壯族音樂(lè)文獻(xiàn)9篇，但是值得考究的是，這一時(shí)期大多數(shù)研究并不是出自音樂(lè)人士之手，例如我國(guó)民俗學(xué)之父鐘敬文對(duì)壯族民歌有著濃厚興趣，從民俗學(xué)的角度留下了豐碩的研究成果，如《獞民略考》《劉三姐傳說(shuō)試論》等；鐘敬文先生還邀請(qǐng)哲學(xué)家石兆棠作了《獞人調(diào)查》，研究了壯民生活的民族性、生活狀況、婚姻家庭狀況等跟壯語(yǔ)民歌的關(guān)系。

研究這部分文獻(xiàn)，可以大致還原壯族民歌在這一時(shí)期的生存環(huán)境。首先，歌圩傳統(tǒng)來(lái)源于娛神祈福功能。在科技還不發(fā)達(dá)的時(shí)期，尤其邊遠(yuǎn)地區(qū)，大自然是至高無(wú)上的存在，人們把不能解釋的現(xiàn)象歸結(jié)于神明。每到特定的節(jié)日，人們就會(huì)聚眾載歌載舞，避災(zāi)祈福。其次，對(duì)歌作為壯族民眾交情、求偶、婚戀的必備手段，以即興創(chuàng)編為主，其內(nèi)容與民眾生活緊密相連，體現(xiàn)出壯族民眾良好的音樂(lè)素養(yǎng)和生活智慧。石兆棠在《獞人調(diào)查》中描繪：“這也是一種求婚的儀式……資格人人都有，過(guò)客都有，但是要會(huì)唱歌，一唱一答，不準(zhǔn)停，能夠支持與那女子三日三夜的對(duì)歌時(shí)，他就是奪錦標(biāo)的人了！”［2］

（二）中華人民共和國(guó)成立之后的壯族民歌

1949年中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家和地方政府的正式認(rèn)可民族和民族文化，并給予了民族文化極大的關(guān)注。1958年3月5日，廣西正式成為我國(guó)省一級(jí)的自治區(qū),實(shí)行民族自治。同年，全國(guó)迎來(lái)了民族音樂(lè)發(fā)展的春天。原桂西壯族自治區(qū)文字研究指導(dǎo)委員會(huì)工作組和廣西少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組在調(diào)查少數(shù)民族語(yǔ)言和社會(huì)歷史文化的工作中搜集到不少民族歌謠。隨著國(guó)家民族文化政策的推進(jìn)，壯族民歌的地位得到了大力提升，廣西壯族音樂(lè)傳統(tǒng)不僅得到了“回放”，而且獲得了更為廣闊的發(fā)展空間。

中國(guó)當(dāng)代歷史政治背景復(fù)雜，廣西壯族民歌的發(fā)展也呈現(xiàn)紛繁的態(tài)勢(shì)。在這個(gè)時(shí)段，壯族民歌發(fā)展可分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是中華人民共和國(guó)成立初期，政治局面相對(duì)寬容，官方開始“征用”民歌，用人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式表達(dá)官方的政治意識(shí)形態(tài)。例如：1961年1月區(qū)黨委書記伍晉南在《廣西日?qǐng)?bào)擺歌臺(tái)——為廣西日?qǐng)?bào)征集萬(wàn)首民歌而唱》中寫道：“唱歌要學(xué)‘劉三姐’，唱歌要唱紅旗歌。唱得人人添干勁，唱得個(gè)個(gè)笑呵呵。唱得紅旗飄天下……歌唱政策十二章，政策下鄉(xiāng)放光芒……”可見(jiàn)，這個(gè)時(shí)期，官方對(duì)民歌的態(tài)度非常友好，很多帶有民族色彩的音樂(lè)被改編成反映現(xiàn)代內(nèi)容的作品，民歌價(jià)值得到前所未有的發(fā)揚(yáng)。第二個(gè)時(shí)期是“文化大革命”時(shí)期，在“破四舊、立四新”的口號(hào)下，民歌傳統(tǒng)遭到否定和破壞。第三個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)80年代后，在全球化的大融合發(fā)展中，年輕一代更喜歡時(shí)代感強(qiáng)烈的流行音樂(lè)，本土文化場(chǎng)域面臨瓦解風(fēng)險(xiǎn)。此時(shí)國(guó)家開始用政策干預(yù)民族文化的傳承與發(fā)展，廣西壯族自治區(qū)政府也開始引導(dǎo)民眾對(duì)民歌和歌圩的認(rèn)同。例如頒布國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄、舉辦民歌活動(dòng)、介入商業(yè)體系開發(fā)民歌文化等。

壯族音樂(lè)傳統(tǒng)的時(shí)代變遷與政治局勢(shì)、階級(jí)利益等息息相關(guān)。壯人愛(ài)歌古已有之，但因階級(jí)利益、文化背景的不同，各階層對(duì)壯族民歌的內(nèi)容、傳唱形式秉持著不同的態(tài)度。以歌代言、習(xí)歌成俗、無(wú)事不歌的壯族音樂(lè)傳統(tǒng)與禁錮人們思想的封建文化相左，加之記錄歷史典籍的均不是民眾“本我”，這就造成了古籍記載上壯族民歌“本我”的缺席，導(dǎo)致壯族民歌在正統(tǒng)歷史中一再被統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)定為“陋俗”“淫歌”。直至20世紀(jì)末，對(duì)民族文化的認(rèn)同與研究成為時(shí)代焦點(diǎn)，壯族音樂(lè)的文化價(jià)值才被重新定義、挖掘。壯族音樂(lè)傳統(tǒng)雖在歷史上有著艱難的境遇，但屢禁不止的歌聲也證明了依托于民眾生產(chǎn)生活的壯族音樂(lè)傳統(tǒng)有著適合生存的土壤和強(qiáng)大的生命力。

三、當(dāng)代壯族傳統(tǒng)音樂(lè)的時(shí)代變遷

作為一種音樂(lè)形態(tài)，廣西壯族音樂(lè)的本質(zhì)是廣西壯族地區(qū)人民群眾表現(xiàn)他們?cè)谔囟ǖ摹拔幕鷳B(tài)環(huán)境”中所形成的對(duì)于世界的看法即群體信念的一種方式。培育廣西壯族音樂(lè)傳統(tǒng)文化的土壤在時(shí)代的變遷中被源源不斷地輸入了新的營(yíng)養(yǎng)成分，它開出來(lái)的花、結(jié)出來(lái)的果已經(jīng)不再是單一維度的傳統(tǒng)音樂(lè)了。舊的信念失去養(yǎng)分后自然會(huì)受到?jīng)_擊，那廣西壯族傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展該何去何從？

（一）廣西壯族傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的困局

2003年，廣西平果縣政府提議并籌備了一支壯族流行樂(lè)隊(duì)——“哈嘹樂(lè)隊(duì)”，該樂(lè)隊(duì)是壯族嘹歌與流行元素相結(jié)合的搖滾樂(lè)隊(duì)。“哈嘹樂(lè)隊(duì)”創(chuàng)作的絕大多數(shù)歌曲由壯語(yǔ)和漢語(yǔ)混合演唱，其代表作《月亮》《表哥》《山中畫眉》《趕圩樂(lè)》等都具有濃郁的壯族風(fēng)格。該樂(lè)隊(duì)還成立了“壯族歌圩音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室”，使“歌圩音樂(lè)”這一概念如同“校園音樂(lè)”“民謠音樂(lè)”一樣，有了一定的位置。2010年，“哈嘹樂(lè)隊(duì)”由廣西代表隊(duì)選送闖入了第十四屆青歌賽的流行唱法總決賽，取得了不錯(cuò)的戰(zhàn)績(jī)。由此可見(jiàn)，該樂(lè)隊(duì)首先有政府的支持，其次有一定的音樂(lè)演唱實(shí)力和民族音樂(lè)創(chuàng)新。

“哈嘹樂(lè)隊(duì)”的沒(méi)落，最根本的原因是缺乏市場(chǎng)需求，沒(méi)能迎合大眾審美?！肮跇?lè)隊(duì)”是在平果縣政府為保護(hù)和推廣嘹歌的項(xiàng)目中轉(zhuǎn)型的，前身是“斑馬線樂(lè)隊(duì)”，轉(zhuǎn)型后傳承嘹歌成為了樂(lè)隊(duì)的首要任務(wù)。以樂(lè)隊(duì)代表作《月亮》為例，這首曲子于2007年在澳大利亞悉尼歌劇院上演，當(dāng)時(shí)主流媒體的評(píng)價(jià)是“樂(lè)隊(duì)以原生態(tài)壯族‘嘹歌’為主調(diào)，兼容現(xiàn)代音樂(lè)元素，融古典和現(xiàn)代、民族和流行于一體，形成獨(dú)具特色的現(xiàn)代平果壯族‘嘹歌’?！薄对铝痢返某晒柚藝?guó)家民族文化保護(hù)政策這一東風(fēng)，但是之后的迅速?zèng)]落則是因?yàn)閯?chuàng)作與宣傳都忽略了市場(chǎng)需求。壯漢結(jié)合的歌曲缺乏廣泛的受眾群體，也就是說(shuō)缺乏了生長(zhǎng)的土壤。廣西地區(qū)的城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化進(jìn)程，早已使這片土地沒(méi)有了十里不同風(fēng)、百里不同俗的民族個(gè)性。

（二）廣西壯族傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的趨向

廣西壯族傳統(tǒng)音樂(lè)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是中華民族復(fù)興的核心根基。音樂(lè)傳統(tǒng)的土壤有了時(shí)代性、系統(tǒng)性、科技性等現(xiàn)代化的特征，廣西壯族傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展不能再因循守舊、故步自封。2021年河南衛(wèi)視四檔節(jié)目牛年晚會(huì)、元宵晚會(huì)、清明特別節(jié)目、端午晚會(huì)火爆全網(wǎng)，“河南衛(wèi)視殺瘋了”成為新的網(wǎng)絡(luò)詞條登上熱搜，話題閱讀量超10.4億。這幾檔節(jié)目都有一個(gè)共同特征——用現(xiàn)代化手法為傳統(tǒng)文化裝點(diǎn)。大眾印象中的“土味”的民族文化竟成了河南衛(wèi)視的“撒手锏”，而且不止一次震撼大眾視野。春節(jié)晚會(huì)中，舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》里的舞者體態(tài)豐腴，穿梭在一幅幅歷史名畫之間；元宵晚會(huì)中，歌舞節(jié)目《芙蓉池》用博物館里的文物串聯(lián)古今；清明特別節(jié)目中，實(shí)景版《紙扇書生》兼容并包“儒釋道”三家文化；端午奇妙游節(jié)目中，水下舞蹈《祈》里的舞者化身洛神，在水中演繹飛升姿態(tài)。在同質(zhì)化嚴(yán)重的傳統(tǒng)晚會(huì)市場(chǎng)中，河南衛(wèi)視以傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化演繹為突破口，一次次脫穎而出，不得不讓人感嘆這完全打破了民眾對(duì)傳統(tǒng)文化老舊、無(wú)趣的固有認(rèn)知，用反古典的形式呈現(xiàn)出了跨越時(shí)代的古典美、民族美。

廣西壯族傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)代化發(fā)展就目前形式來(lái)看，可以分為三個(gè)圈層。第一個(gè)圈層是群眾圈，前文所述的“哈嘹樂(lè)隊(duì)”雖得到政府的支持，但是樂(lè)隊(duì)成員都是草根音樂(lè)人，缺乏系統(tǒng)專業(yè)的音樂(lè)訓(xùn)練和市場(chǎng)包裝，所以受眾不多，類似于這樣的樂(lè)隊(duì)還有“瓦伊那樂(lè)隊(duì)”“天琴夢(mèng)樂(lè)隊(duì)”。第二個(gè)圈層是教育圈，這一圈層縱向以高校研究為主，橫向則滲透到各個(gè)教育層面。藝術(shù)專業(yè)高校的民族音樂(lè)教育基本涵蓋了音樂(lè)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，如田野工作調(diào)查、民族聲樂(lè)、器樂(lè)創(chuàng)作、西洋樂(lè)器的民族音樂(lè)演奏、民族歌曲聲樂(lè)演唱、民族舞蹈與世界風(fēng)格的融合等。第三個(gè)圈層是產(chǎn)業(yè)圈，這一圈層是難度最大、消耗資本最多、走在時(shí)代前列的圈層，河南衛(wèi)視的成功可以說(shuō)給民族音樂(lè)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了綱領(lǐng)性的指導(dǎo)。首先，有價(jià)值、高水平的民族文化節(jié)目是靈魂；其次，民族藝術(shù)與現(xiàn)代科技的融合是手段；最后，樹立民族文化的經(jīng)典招牌是目標(biāo)。只有“本我”足夠強(qiáng)大才能真正建立起民族文化自信?！坝∠蟆⑷恪薄肮鹆智Ч徘椤薄皩じS姚”都是廣西民族文化與產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)與科技融合的代表作品。這三個(gè)圈層的發(fā)展都植根于廣西民族文化：群眾意識(shí)是“本我”根基、教育科研是內(nèi)在成長(zhǎng)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展是資本力。

“民族志主體日常生活中的當(dāng)代元素會(huì)成為未來(lái)的傳統(tǒng)，也該由文化持有者來(lái)決定取舍。音樂(lè)人類學(xué)家不斷地看到一筆筆傳統(tǒng)音樂(lè)文化珍寶因人而存，接著，又因人而逝……他們?yōu)榇藨n心忡忡，悲天憫人，自以為能夠力挽狂瀾……我一直持‘自然傳承’的態(tài)度——自生自滅?！保?］劉桂騰在《新類他者》中關(guān)于傳統(tǒng)音樂(lè)的觀點(diǎn)是大膽且前衛(wèi)的。歷史、文化、音樂(lè)的發(fā)展都有著自己“優(yōu)勝”的規(guī)律。廣西壯族傳統(tǒng)歌圩現(xiàn)象隨著政治環(huán)境、社會(huì)發(fā)展而大面積消歇是無(wú)法避免的，但是在當(dāng)代社會(huì)，與歌圩文化一脈相承的南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)正一步步走向國(guó)際舞臺(tái)。歌圩不是小范圍的生活需求，而是服務(wù)于地方經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、弘揚(yáng)壯族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，是加強(qiáng)與世界各民族文化交流的紐帶。

四、結(jié)語(yǔ)

壯族音樂(lè)是由壯族人民創(chuàng)造的藝術(shù)瑰寶，是復(fù)興民族文化、弘揚(yáng)民族自信的重要基石，它存在的價(jià)值就是對(duì)廣西壯族燦爛歷史文化的見(jiàn)證。并不是現(xiàn)代年輕一代不喜歡傳統(tǒng)文化、劉三姐、嘹歌和天琴，而是這些藝術(shù)烙上的時(shí)代印記、價(jià)值信仰已經(jīng)發(fā)生了變化。置身于科技與藝術(shù)協(xié)同發(fā)展的新時(shí)代，一味強(qiáng)調(diào)保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)是行不通的，我們應(yīng)該保護(hù)的是這一方水土所滋養(yǎng)的音樂(lè)習(xí)慣。

本文從廣西壯族音樂(lè)傳統(tǒng)和傳統(tǒng)音樂(lè)兩個(gè)層面厘清了廣西壯族音樂(lè)發(fā)展的基本軌跡，分析了廣西壯族音樂(lè)發(fā)展的困局和趨向，指出“讓民族傳統(tǒng)音樂(lè)活在當(dāng)下”才是傳承民族文化的有效手段。只要音樂(lè)傳統(tǒng)是鮮活的，傳統(tǒng)音樂(lè)在時(shí)代變遷的大環(huán)境中也必將沖破困局，呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。