何小竹詩歌的“美學還原”

魏 磊

（淮陰師范學院 外國語學院，江蘇 淮安 223000）

2002年，在為《6個動詞，或蘋果》所作的序《加法與減法》中，何小竹對自己20世紀80年代后期為作品“做加法”、強化作品“風格”的做法頗有些不屑，并以在寫了《第馬著歐的城》后放棄了“所謂定居‘風格’”［1］而自豪。2023年，在其新詩集《看青芒從樹上掉下來》的扉頁中，何小竹將其修正為“既做減法，也做加法”。也許2002年時何小竹的想法更符合“非非”詩派及“橡皮”先鋒文學關于詩的宗旨和理念，但他2023年對自己詩歌的定位卻更為真實可靠。何小竹的詩歌，總體看來，無論是20世紀80年代充斥巴蜀之地及苗族“仙氣”“鬼氣”及“巫氣”等的風格獨特的詩歌， 還是1994年之后“在規(guī)則中游戲”［2］的詩歌，都是其“美學還原”理念的因果，雖風格迥異但殊途同歸。

“美學還原”是黑格爾《美學》中的概念，又稱“審美還原”或“藝術還原”，在馬爾庫塞《單向度的人》中也有所提及，指的是“在美學的維度上對于所有壓抑因素的一種重新安排和組織”［3］。總的來看，何小竹詩歌實踐中的“美學還原”可分為三類：精神還原、語言還原及人的還原。

一、精神還原：“隨楓木去吧，去到先王的處所”

何小竹生長于烏江邊的彭水，15歲遷至長江與烏江交匯處的涪陵，25歲到黔江生活了三年，之后便定居現(xiàn)在生活的城市成都?？v觀他的生活軌跡，與他的苗族血統(tǒng)幾乎沒有交集，但是，雖然聽不懂自己的母語，但血脈的傳承卻不是地域所能割斷的。在他的第一部詩集《夢見蘋果和魚的安》中，他利用苗族的神話元素如畢摩、第馬著歐及圖騰、原始宗教巫術和祖父祖母等的象征性符號功能，從美學維度書寫了他的精神還原之旅。當然，與1994年之后的詩歌相比，這一時期的詩歌是隱喻的，是隱喻表象之上的還原，或可以稱之為“自由自覺的感性生命活動”［4］。而精神的還原又以“祖父”所喻指的民族心理回溯、“祖母”所指代的母族文化反哺等形式進行著“把一種內(nèi)在的被給予性在現(xiàn)象中顯現(xiàn)出來，從而揭示出對象的意義”［5］的形而下的精確闡釋。

在《夢見蘋果和魚的安》中，民族心理的回溯及顯現(xiàn)異常飽滿，并以神話、圖騰、亡靈的絮語及先祖的復生等形式使之得以完整呈現(xiàn)。在這些元素中，“第馬著歐”以漢字構(gòu)詞的陌生化組合吸引著讀者的注意。實際上，“第馬著歐”來自苗族神話，是苗神之一。在《第馬著歐的城》［6］中，不管是“我們抬著木桶/ 我們走不出這個城”“死者打著燈籠/走上山來”“只要你按著寓言去做，/你自己就成了寓言”，還是詩歌結(jié)尾的那句“你最終沒能走出這個城去”，都以民族寓言的形式闡釋了身份回歸的永久性和恒定性；而作為苗人祖先的楓樹與蝴蝶成為《挽歌》［7］中精神傳承的隱喻，雖然“家譜”已“破碎”，但它卻“沉淀在我的背上/變成苦味的魚甲”；在《魚的箴言》［8］中，“你迎接的是末日或者開端”的生死隱喻，“橫列在你身下的先人啊/因你而咬破食指在土墻上創(chuàng)造了第一個圖騰”的述說，都指向生命的輪回及精神的傳承；在《鬼城》（組詩之一）［9］之一的《天門》中，“我”與祖父“何子達”的隔空相遇及對“我說不清/我是在門的這邊/還是那邊”的迷惑將“我”與“何子達”重影或重合，從理論上完成了與祖先精神和身份的雙重復歸。

在母族文化反哺方面，《黑森林》［10］和《鬼城》等“巫術詩”成為何小竹“民族記憶”的載體。雖然這些作品中閃爍著馬爾克斯《百年孤獨》的光芒與身影，但何小竹的“魔幻”之光顯然更具有苗族的獨特性及何小竹1994年后詩歌遠離式回歸的獨特性。

《黑森林》組詩中的13首詩歌展現(xiàn)了苗族耕作、狩獵、嫁娶、喪葬、祭拜等亦真亦幻的日常，并用“虎骨”“獸血”“哭喪舞”“魚骨”等表現(xiàn)了苗族的圖騰及民族色彩，而“草神在四月/顯露她的女人之身”并“裝扮我成為/草野中的王子”（《草神》）、“誕生野山羊的時候/就誕生了我的羊皮鼓”（《羊皮鼓》）及作為“陰蟲”的“魚”（《水上》）、“產(chǎn)卵”（《挽歌》）等描述和意象從精神上完成了母體回歸及再生的儀式。

而 “巫”是何小竹作品中最濃墨重彩的一筆。

在《夢見蘋果和魚的安》中，作為母族文化象征的“祖母”是“巫”的代言人，不論是“坐在楓葉上”的祖母（《黑米》）、“扮成老巫婆……栽種神話”的祖母（《羊皮鼓》）、在“星象”上留下“指紋”的祖母（《人頭和鳥》）、“用魚骨占卜”的祖母（《蠻魚》），還是“穿大紅袍”的祖母（《穿大紅袍的祖母》），這些“巫”般的“祖母”都是情感的投射，但由于意義的呈現(xiàn)，它自身便構(gòu)成了真實世界中的一個可能的世界，并由此引來作為苗族后裔的何小竹對自己母族的追溯及意義的確認。不可否認，雖然何小竹的目的是以審美經(jīng)驗的終極作為現(xiàn)象還原的終極，但是，正如梅洛·龐蒂所認為的，無論從哪方面來看，徹底的還原都是不可能的。幸運的是，正是這種不可能把還原引向一種新的可能，即導向還原活動的雙向性——還原與創(chuàng)造，“創(chuàng)造一件新的作品”［11］。在何小竹這里，“創(chuàng)造”是以遠離式回歸的形式進行的：雖然1994年之后何小竹的詩歌中因隱喻和意象的雙重剔除，不再出現(xiàn)“女巫”的身影，但在其2012年出版的《女巫之城》中，何小竹苗鄉(xiāng)的“女巫”以城市女巫的形象再次盛裝出場，實現(xiàn)了對母族文化的創(chuàng)造性還原。這城市之巫雖不再穿紅袍、不再進行秘術般的占卜，但她們神秘、輕靈、唯心并超越于凡俗及瑣碎之外，是母族之巫的血脈延續(xù)。更值得注意的是，2012年7月，何小竹在接受《知覺》雜志采訪時，兩次強調(diào)對女巫的書寫是源于自己的“天性”，這樣的強調(diào)也為“祖母”及城市女巫之間的傳承提供了較清晰的思路。

當然，除“創(chuàng)造”之外，在精神還原的過程中，何小竹也深切地意識到了還原的艱難甚至“不可還原”性，這種無法還原的痛楚以“流散”為中心詞，散布于其詩歌的字里行間。其中，“流散”的所指較為明晰的是《桑之水》［12］和《獨自一人》［13］，而且，“如水一樣流散”（《桑之水》）及“我獨自一人/從不屬于我的樹下走過”（《獨自一人》）等還為“流散”戴上了哲學般的思辨桂冠，這也正如杜夫海納所言：“美學在考察原始經(jīng)驗時，把思想——也許還有意識——帶回到它們的起源上去，這一點，正是美學對哲學的主要貢獻?！保?4］

二、語言還原：“比如日，做名詞是太陽/如果是動詞就與性有關”

從表象上來看，20世紀90年代之后，同少數(shù)民族詩歌的大氣候相似，何小竹拋卻了苗族的審美意趣及審美內(nèi)涵，更多地投身于“非非”詩派前衛(wèi)、拋卻一切意義或傳統(tǒng)的詩學實踐中去，而抵制詩歌的“技術主義”［15］、追求“無意義”的意義也成為何小竹詩歌作品的典型標簽。但熟悉他的朋友都知道，何小竹是一個“固執(zhí)”的人，也是一個將傳統(tǒng)看作“宿命”的人，正如魯力在評論何小竹的《6個動詞，或蘋果》時所總結(jié)的那樣：“其實何小竹的詩歌語言隱藏著一種很傳統(tǒng)的審美‘情調(diào)’或‘味道’，只不過現(xiàn)在他的‘情調(diào)’被他的‘白開水’逐漸沖淡了味道，不易覺察。”其實，如果說何小竹的“非詩”寫作是對“元語言”的返祖，或他的“天性使然”，應該也不為過，因為何小竹始終對語言的高度文明化或者說是逐步異化的過程充滿了鄙夷和不屑，而運用簡單、直接的語言表達此在的真實，將“一切本體形而上學在走向本體之身的時候都將安身于平常風物”［16］的禪宗思想運用于其詩歌實踐中，可能才是何小竹“做減法”的真正目的。

另外，何小竹對維特根斯坦推崇有加，所以，其“非詩”可以說是對維特根斯坦實證的或物象的還原主義的致敬。而他對維特根斯坦的“實證”始于他的“語言還原”，即改變語言的“異化”狀態(tài)，取消意義再造的可能。在其詩歌實踐上，這種“還原”與羅蘭·巴爾特的“零度寫作”有些相似，雖然巴爾特“零度寫作”是在反薩特的“介入”觀，特別是由政治和思想的介入而產(chǎn)生的，但他主張作者在寫作中毫不動心，始終沉浸在一種“中性的和惰性的形式狀態(tài)”［17］卻與何小竹的“非詩”遙相呼應。在這種狀態(tài)下，作為工具的文字，“不再被一種勝利的意識形態(tài)所利用，它作為作家面對其新情境的方式，它是一種以沉默來存在的方式”，是一種“純方程式的狀態(tài)”［18］。

在何小竹的“非詩”寫作中，語義還原是其第一要義。正如他在《“我張大嘴巴”（之四）》［19］中所吶喊的那樣：“我要，我要。語言來自本能”，但當人的“本能”輾轉(zhuǎn)遷徙到后現(xiàn)代的場域中后，“而本能 /被語言任意刪改，喬裝打扮。本能是語言的/牢籠里一名被編上了號碼的囚徒”，所以，他首先要做的就是解救這名語言的“囚徒”，從小就喜歡把拆解漢字作為游戲的何小竹，“介入”和“解救”“本能”的策略就是還原語言最單純的所指，也即他在詩歌《6個動詞，或蘋果》［20］中所強調(diào)的“比如日，做名詞是太陽/如果是動詞就與性有關”的詩學理念和實踐，這種理念在《“這是太陽”（之二）》《“這是太陽”（之三）》及“我張大嘴巴”系列中得到進一步的闡釋和強化。而在“那最自由自在的夢境和想象，也不過是/網(wǎng)上的蜘蛛，疲憊地爬來爬去/玩弄著一個個僵死的文字”（《“我張大嘴巴”（之四）》）中，“玩弄”“僵死的文字”正是何小竹要堅決抵制和消解的，是針對語言的“異化”實質(zhì)進行的“反異化”的有效嘗試。

在語言的情感還原方面，何小竹付出的努力更加明顯。他努力追求的是一種“在場”的缺席狀態(tài)：“我”一直在場，但“我”沒有情感的付出和評判，那么，寫作就呈現(xiàn)出“一種直陳式或新聞式”［21］的狀態(tài)。其中，《劉華忠，讀到這首詩請你馬上給我回信》［22］是情感還原的典型詩篇。而且，這些詩歌理念在《“我張大嘴巴”（之四）》中得以更深入地闡發(fā)：“海德格爾說閉上嘴巴/是為了‘保護語言’。而我是為了/遺忘。為了忘掉右手書寫的習慣，為了傾聽/我心中的另一種語言”，這“另一種語言”即是何小竹追求的“如水，無色無味”的“元語言”。這種“元語言”努力剝離語言的象征性因子和傾向性意圖，消弭寫作的干預性和價值判斷，從而消除寫作中的功利色彩并因此擴大了寫作的容量。

當然，反“介入”高揚的只是一種假定的姿態(tài)，因為寫作不可能脫離動機而單獨存在，所以，它充其量只是作家寫作形式的選擇，但這已經(jīng)能夠?qū)⒃诤蟋F(xiàn)代場景下因承擔了種種屬性而高度文明化，從而高度異化的語言從負重中剝離，在一定程度上恢復其本來的質(zhì)地和色彩。正如《告訴烏青寫作長篇小說的滋味》［23］中“我”所做的那樣：沒有哭號、沒有抱怨，他只是用平靜克制的口吻告訴烏青，寫作“像農(nóng)民挖土”“像建一座萬里長城”，而作為“旁觀者”的烏青“有兩天吃不下飯/還在電腦前昏死過一次”的反應明確告知了讀者“寫長篇的滋味”，也以美學的姿態(tài)實踐了維特根斯坦“世界就是這個樣子”的哲學態(tài)度。

三、人的還原：“我豪飲日月之乳 迷戀眾山林醉態(tài)的舞蹈”

何小竹是一個身份復雜的“混血兒”，正如他自己所說：“我不是漢人，卻又遠離自己的民族/我聽不懂我的母語，那些歌謠/只好在漢語中做永久的客人?！保?4］還有一點何小竹在這里沒有提到，那就是他不但遠離自己的母語、深受漢語的影響，而且他還是西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的私生子。從卡夫卡、格里耶到辛格，何小竹的血液中摻雜了許多非中國、非民族的東西。雖然何小竹看來有些許的悵惘，但作為詩人，血統(tǒng)的多樣性反而賦予他更寬闊的視野和更敏銳的感知。

在人的起源上，苗族楓木生蝴蝶，蝶生蛋，蛋孵化，產(chǎn)下苗族遠祖姜央及各色動物的神話、漢族“人以天地之氣生，四時之法成”（《素問·寶命全形論》）的天人合一思想都沉積在何小竹的潛意識中。而且，雖然自17世紀始，西方二元論的代表性人物笛卡爾就高調(diào)宣揚自然的客體地位及人類對自然的控制，但馬克思美學卻強調(diào)應把人作為“類存在物”，并要把人自己“當作普遍的因而也是自由的存在物來對待，如植物、動物、石頭、空氣、光等等”［25］。這些看似異質(zhì)但卻血脈相通的“營養(yǎng)”在一定程度上成為何小竹追尋“人的本質(zhì)”的動力和使命。所以，何小竹詩歌中這些典型的詩學傾向，如對自然之美的謳歌；除去高度文明且高度異化的“人”身上的重重枷鎖并還原人的本質(zhì)；捕捉人的自然天性及人與自然的“物我互滲，交感共生”；對人遠離自然、天性的悵惘之情等，以詩歌美學的形式實踐了馬爾庫塞對“人的還原”的界定，即：人的感受力的還原，人的反省能力及審美能力的恢復。

在何小竹的作品中，他將人對自然萬物的敏銳感知傾瀉于筆端，書寫了人內(nèi)化于自然并與自然共生共存的酣暢淋漓之情，如《羊皮鼓》《菖蒲》《草》《老語》等。以《羊皮鼓》［26］為例：“荒漠高谷的石頭/在我的鼓聲中奔跑成羊群/牽牛花牽著牛/在割牛草的女人身旁開放/普子河上跌倒的石頭馬/是我同父異母的兄弟……”，人與石嬉戲，花與人相依，整幅“畫面”生態(tài)純凈，渲染出人與世界萬物的和諧相守與默契與共，還原了人對世界最初的感受力及精神的深度舒展。

在人的反省能力的還原方面，何小竹著墨甚多，且這種情思貫穿他詩歌的始末。無論是20世紀80年代的《人頭和鳥》，還是90年代的《序列》組詩，都充滿了對人的狀態(tài)及人與外物關系的反省。何小竹在2007年答烏青問的博客中曾說過，荒誕、絕望、無奈是其詩歌熱衷的元素，而這些元素的存在大都與他對生活，甚至人生的哲學思考息息相關。在《人頭和鳥》［27］中，“人類從開始就裝扮成鳥的模樣/至今我不能向你展露/那只痛苦已久的眉毛”，略顯荒誕的述說彰顯的是人似鳥非鳥、似人非人的異化本質(zhì)及無法言說的傷痛；在《序列》［28］的“石頭”篇中，不管是“石頭說話的時候/我們是否打開耳朵/聽見石頭告訴我們/有關一些花朵……”（《詩序》）、“石頭說話的時候/我們不在……” （《序列Ⅰ》）、“是否手握樹葉/你不會感到意外/左手傳來的聲音/并非右手的呈現(xiàn)……”（《序列Ⅱ》），還是“早已是陳詞/一些果實和種子/在陳詞中爛掉……” （《序列Ⅴ》），作者痛心的和反思的都是人類對自然的漠視及人的自然天性的迷失。可以這樣說，也正因為有何小竹這樣的詩人對人類的異化保持著警覺，所以，“訓練人們忘記他們真正的人的本性的結(jié)果”［29］的異化才不會行進得那么徹底。

在人的審美能力的恢復方面，何小竹返回得比較徹底。關于“美”，從朗加納斯的“崇高”即美、奧古斯丁的“上帝是美的本體”、溫克爾曼的“靜穆美”、萊辛的“真”、濟慈的“美即是真，真即是美”到阿多爾諾“寧要極端的丑，不要虛假的美”等，“美”已被政治的、經(jīng)濟的、意識形態(tài)的目的賦予了各種色彩與定位，審美也因此被束縛于與之相對應的認知范圍之內(nèi)。而何小竹對審美能力的糾正和恢復符合“天何言哉？四時行焉。百物生焉，天何言哉？”（《論語·陽貨》）的思維圖式，他不但極力渲染如《羊皮鼓》中剛性的石頭、《風兒》［30］中彈性的風之美及《雨打芭蕉》［31］中芭蕉之夢的意境美，而且在如《背后站了一匹馬》［32］《桉樹的香味》［33］這樣的詩歌中，用平平淡淡的語氣描述了日常生活風物的平淡之美?！蹲唏R》［34］中，“他們帶著白鹽帶著火藥抬著祖父的尸骨/走馬山上。他們挖了唯一的馬桑樹遠走他鄉(xiāng)/家譜縫在婦女的背上”，既是敘寫苗人的離散及記憶，又是何小竹從詩學角度還原人的審美能力的積極嘗試。

四、結(jié)語

烏青在談到何小竹的作品時曾說過，何小竹的詩歌并不是缺少風格，而是缺少被控制的風格。他尋找著生活帶給自己的細膩觸動，然后等待與之相關的語言的出現(xiàn)。從20世紀80年代充滿靈巫之氣的詩篇到90年代之后的“非詩”寫作再到2023年新詩集的“秘語寫作”，如“悵然若失/我也是/看青芒從樹上掉下來/想抱住/又不敢”(《看青芒從樹上掉下來》)等，無論風格如何變換，何小竹一直堅守著內(nèi)心最質(zhì)樸的，也是最根本的美學原則，那就是恪守本心，用最簡約、最平實的語言，以美學還原的方式，揭示這世界及人的些許本質(zhì)。