論《詩鏡總論》中的“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”

王 會

（寧波大學(xué) 人文與傳媒學(xué)院，浙江 寧波 315211）

作為晚明時期一部重要的詩話類著作，《詩鏡總論》是陸時雍詩學(xué)思想的高度總結(jié)?！稗D(zhuǎn)意象于虛圓之中”是陸時雍在書中所推崇的創(chuàng)作實(shí)踐理論，陸氏認(rèn)為：古人作詩善于言情，能將詩作中的意象以一種虛圓的狀態(tài)展示出來，從而營構(gòu)出一種圓熟流轉(zhuǎn)的境界。因此，人們在讀到這樣的詩篇時才能體會其用語之唯美、余味之綿長，而后世之人不能靈活運(yùn)用此法，從而落入枯寂呆板的窠臼?！稗D(zhuǎn)意象于虛圓之中”是準(zhǔn)確探求陸氏詩學(xué)思想的樞紐，也是解讀詩作的重要角度。因此，要想正確理解“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”，首先要明確兩點(diǎn)：意象指的是什么？虛圓又是指什么狀態(tài)？最后，圍繞陸時雍的詩學(xué)思想，來推究“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”的具體實(shí)踐理論。

一、意象之流變

意象作為中國古典文論的核心術(shù)語，其重要性不言而喻，但是關(guān)于意象的內(nèi)涵界定卻是一個棘手的問題，中西文論均涉及意象（西方稱之為image）這個術(shù)語，但是從其出現(xiàn)及其使用的時間跨度來看，意象在其內(nèi)涵的深度和廣度確是在image之上的，敏澤先生的《中國古典意象論》和《錢鍾書先生談“意象”》兩文對此做出了相對可靠的解釋。中國的學(xué)術(shù)史和文化史源遠(yuǎn)流長，博大精深，意象也隨之不斷發(fā)展變化，承載了深厚的意蘊(yùn)，值得我們深入探討?！耙庀蟆弊鳛橐粋€概念，源頭可追溯到《周易·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？’子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！保?］因書、言、意三者之間的差異所導(dǎo)致的局限性，使得哲人的意無法被準(zhǔn)確傳達(dá)，于是象便被提到了一個重要位置，成為圣人“盡意”的媒介，那最初的象又是什么呢？《周易》寫道：“是故，夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，是故謂之象?！保?］此時的象只是作為萬物形象的統(tǒng)稱。敏澤先生在其文章中稱，《周易》雖未將“意象”作為一個完整的概念提出來，但對意和象的關(guān)系描述，卻是很有啟示意義的，為后世的意象論奠定了基礎(chǔ)，產(chǎn)生了長遠(yuǎn)的影響。《老子》“大音希聲，大象無形”［3］的說法，使象多了一層抽象概念，不再僅僅指世界萬物之具象。王弼也在《周易略例》中作出了解讀：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言，言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意?！保?］他認(rèn)為象與意二者是相輔相成的，但未將兩者組合成詞以供使用。直到劉勰在《文心雕龍》中正式將“意”“象”二字組合運(yùn)用到文學(xué)理論之中，“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”。［5］意象才開始作為一個名詞，成為謀篇布局的核心，但我們不能將“意象”簡單定義為“意＋象”，因?yàn)樯钤谀狭簳r期的劉勰，思想上是受到多方影響的，尤其是玄學(xué)、佛學(xué)方面，這使得此處的“意象”意義更為復(fù)雜。從《周易》《老子》到《文心雕龍》，意象的內(nèi)涵也經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜，由具象到抽象的過程，其審美地位和審美內(nèi)涵也在逐步提高和豐富。受到魏晉時期文學(xué)自覺風(fēng)氣的影響，“意象”一詞開始生根發(fā)芽，最終遺響后世。

隨著創(chuàng)作理論的不斷成熟，詩歌在大唐結(jié)出碩果，成為唐代文學(xué)的主流。有關(guān)詩歌品評的文章和作品亦不占少數(shù)，如王昌齡的《詩格》、司空圖的《二十四詩品》、白居易《金針詩格》等。而“意象”也在其內(nèi)涵開掘的深度上向前邁進(jìn)一步。殷璠在《河岳英靈集》中提出“興象”一詞，后人在評價唐詩時，也多用“興象玲瓏”來稱頌唐詩的獨(dú)到之處。到了宋代，“意象”的使用范圍比之唐朝又進(jìn)一步擴(kuò)大，趙天一在《中國古典意象史論》中詳細(xì)介紹了宋人以“意象” 來品評人物，描摹人物的神態(tài)和風(fēng)度的偏好，并通過書、啟、序、踐、記、贊、官制、行狀、神道碑和墓志銘等體裁舉例說明“意象”在人物品藻中的使用頻度之高。南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》體現(xiàn)了對“詩歌意境”的認(rèn)知，他推崇“羚羊掛角，無跡可尋”的境界，對營構(gòu)成意境的意象有著更高的要求。嚴(yán)羽所提出的“氣象”是詩歌意象的圓潤渾成，陸氏“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”這一理論主張也是對嚴(yán)羽“氣象”與“意境”的繼承，并將其從抽象的詩論方向轉(zhuǎn)向到具體的實(shí)踐方向，這是一種全新意義的復(fù)歸。元人使用“意象”的范疇亦多承襲宋朝。至明清兩代，“意象”承襲了底蘊(yùn)深厚的文學(xué)傳統(tǒng)，煥發(fā)出新的光彩。敏澤先生說：“意象的問題，雖然在我國提出得很早，但它的引起廣泛注意，并趨于比較成熟的時期，卻在明清?！保?］處于晚明時期的陸時雍，對“意象”所指代的內(nèi)涵亦有成熟的認(rèn)識。

近代以來，有關(guān)“意象”的研究層出不窮，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的學(xué)術(shù)論文。楊明在其作品《欣然齋筆記》卷三“概念辨析”中闡述了諸多概念，并設(shè)專文來辨析“陸時雍《詩鏡》中的意象”，文中提到：“陸氏沒有像王廷相那樣直接討論本根與色相二者間的關(guān)系，因此他所謂的意象，仍偏指詩的‘意’而言，不過有一點(diǎn)很值得注意：從他的評論中，可以感到此‘意’不僅指比較質(zhì)實(shí)的，可以用語言表述的意思，而且包括那種空靈、難以言說的趣味、美感。這似比王廷相所說的又進(jìn)一層。”［7］他列舉《古詩鏡》中對謝朓、王僧孺的評價和《唐詩鏡》中對王維的評價來具體說明意象承載著詩人難以言說的意趣和意興。由此看來，陸氏之意象是偏指詩人之“意”而言，而且這個“意”不僅指比較質(zhì)實(shí)的、可以用語言表述出來的意思，還包括那些空靈的、難以言說的趣味和美感。再由“詩中有了此種意象，便既能使讀者一下子被吸引，又能使讀者流連不已。此種美好的藝術(shù)效果是自然而然的，看起來不著急，不用力，不有意追求，毫無痕跡，那才是理想的境界”［8］，可知陸氏認(rèn)為意象的使用是含蓄、不用力、不著痕跡、令人流連不已的，他反對意象逼仄、刻意為之。

“意廣象圓”，意象二者組合起來是圓轉(zhuǎn)靈活、耐人尋味的。正如陸時雍在《詩鏡總論》中所說：“世之言詩者，好大好高，好奇好異，此世俗之魔見，非詩道之正傳也。體物著情，寄懷感興，詩之為用，如此已矣。”［9］“體物著情”即體味外物，著之以主體情，這個“意”是主體情感的蘊(yùn)蓄。主體所具有的情感和外物相契合構(gòu)成意象，意象也成為主觀情意與客觀物象的統(tǒng)一，因此詩人將意象組合，能夠營構(gòu)出神韻無窮的境界。

二、虛圓之狀態(tài)

“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”就是將借以抒情的意象用虛筆傳達(dá)開來，使之圓潤靈動、意味綿長。關(guān)于“虛實(shí)”“虛圓”等審美觀念的論述與辨析不勝枚舉，陸時雍“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”的創(chuàng)作主張雖不是意象與虛圓觀念的濫觴，但他簡明扼要地指出其重要性，將其作為詩歌創(chuàng)作實(shí)踐和審美價值的關(guān)鍵，從而創(chuàng)造性地將意象的虛圓狀態(tài)提到一個新的審美高度。老莊思想對于文學(xué)思想的影響甚深，《老子》的“致虛極，守靜篤”［10］，以及《莊子》的“唯道集虛，虛者，心齋也”，二者均強(qiáng)調(diào)主體要具有出塵超拔的虛靜心態(tài)。當(dāng)“虛”與“實(shí)”被用來形容文學(xué)作品中的意象時，便引發(fā)了多種討論，例如南宋范晞文在《對床夜話》中提到：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！保?1］范晞文認(rèn)為，想要自然無痕地運(yùn)用化實(shí)為虛的手法，是非常有難度的。但仍有許多文人墨客成功運(yùn)用“虛”的手法傳達(dá)出感人至深的意味。例如賀鑄的《青玉案》：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨?！辟R鑄將難以言說的閑愁寄托于滿川的煙草、飄飛的風(fēng)絮、黃梅時節(jié)淅淅瀝瀝的落雨之上，從而創(chuàng)造出一個似真似幻的境界，讓讀者沉浸在縹緲無邊的閑愁世界之中?？梢姡疤摗庇兄薮蟮陌菪?，這種空間感能給讀者留下無限的想象余地。

“圓”即“渾圓”，既渾然一體，又渾厚完美。只有讓意象具有意廣象圓的狀態(tài)，才能形成一種余韻綿長的境界，同時這種“圓”還帶有一種自然、不著痕跡之意?！皥A”在古代詩學(xué)中亦有“圓美”“圓熟”的含義，例如《南史·王筠傳》中記載謝朓語：“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！保?2］這句話很好地體現(xiàn)了中國的尚象思維。謝朓借用彈丸的圓潤形態(tài)來形容王筠的詩歌特點(diǎn)，這也是借彈丸喻詩的首創(chuàng)。北宋王直方也在詩話作品中涉及彈丸之喻，他在“詩貴圓熟”章節(jié)中談到：“謝朓嘗語沈約曰：‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！蕱|坡《答王鞏》云‘新詩如彈丸’，及《送歐陽弼》云‘中有清圓句，銅丸飛柘彈’，蓋謂詩貴圓熟也?！保?3］可見“圓熟”區(qū)別于太學(xué)體的險急，指詩歌聲律的圓美、協(xié)調(diào)。圓之美，即文氣明朗暢達(dá)，聲韻和諧優(yōu)美，珠圓玉潤，語句淺近不生澀，字句錘煉工穩(wěn)，結(jié)構(gòu)趨于緊湊。不過，因圓熟含有平易、簡淡的意味，所以后人在運(yùn)用的過程中，逐漸將其從音律擴(kuò)大到其他方面。例如，江西詩派的呂本中把圓美當(dāng)作詩歌創(chuàng)作之活法，其《夏均父集序》云：“學(xué)詩當(dāng)識活法。所謂活法者，規(guī)矩具備，而能出于規(guī)矩之外；變化不測，而亦不背于規(guī)矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。謝元暉有言：‘好詩流轉(zhuǎn)圓美如彈丸’,此真活法也?！保?4］在呂本中看來，“好詩流轉(zhuǎn)圓美如彈丸”是活法的真實(shí)寫照，“圓”也由聲律方面擴(kuò)展到作詩的法度方面，即“出于規(guī)矩之外，而不背于規(guī)矩”的自由狀態(tài)。

“虛”所具有的包容性、空間感和“圓”所代表的渾然一體、不著痕跡、自由有法，二者有機(jī)結(jié)合起來，便能令整個作品煥然一新，生機(jī)勃勃。詩作中的“意象”通過“虛圓”能夠展現(xiàn)渾然自由而又韻味無窮的狀態(tài)，使讀者在閱讀這樣的作品后，產(chǎn)生足夠的聯(lián)想和想象，回味綿長。

三、“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”的具體實(shí)踐

《詩鏡總論》在對詩歌進(jìn)行評述時，并未一味評點(diǎn)鋪陳，而是借對具體詩人和詩歌特點(diǎn)的評述闡發(fā)自己的詩學(xué)主張。文中提出：“古人善于言情，轉(zhuǎn)意象于虛圓之中，故覺其味之長而言之美也?！保?5］古人言情作詩，能夠讓人覺得“其味之長而言之美”，是因?yàn)楣湃四軌颉稗D(zhuǎn)意象于虛圓之中”，后人想要達(dá)到古人真情流露的詩境，“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”便是法門。通過初探“意象”與“虛圓”的意義，再結(jié)合《詩鏡總論》中陸氏所做的具體評點(diǎn)來推究“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”的具體實(shí)踐方法，便有跡可循了。

（一）情致和神韻作為詩歌的基礎(chǔ)

陸氏論詩注重情致和神韻，“情”在陸時雍的詩歌理論中占有舉足輕重的地位。陸氏在《詩鏡總論》中對“情”在詩歌創(chuàng)作與批評中的決定性地位做出了解讀，他說：“精神聚而色澤生，此非雕琢之所能為也。精神道寶，閃閃著地，文之至也。晉詩如叢采為花，絕少生韻。士衡病靡，太沖病，安仁病浮，二張病塞。語曰：‘情生于文，文生于情?！搜钥梢运帟x人之病。”［16］在陸時雍看來，內(nèi)在精神是情感的積聚，可使詩歌聲色煥然，韻味悠長。他歷數(shù)陸機(jī)、左思、潘岳等人的創(chuàng)作弊端，認(rèn)為繁縟的詩風(fēng)使詩歌喪失了真情的流露，用心用情才能寫出優(yōu)秀的篇章，而感人至深的情感也要通過文章展現(xiàn)出來，情與文是相互成就的，并提出“情”是醫(yī)治太康詩風(fēng)弊病的良藥。不僅如此，在《楚辭疏》中，陸時雍更加直接地強(qiáng)調(diào)“情”的地位：“大抵宋人論文，無之非道。若余之所論，無之非情……情者，詩文之的也?！保?7］他將“情”視為詩文的核心，認(rèn)為詩歌的創(chuàng)作就是為了抒發(fā)詩人內(nèi)心的情思，詩歌正因?yàn)橛辛饲楦胁棚@得生機(jī)勃勃，這里的情指的是“真情”，反對虛假之情。

其次是“神韻”?！坝许崉t生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局?！保?8］有韻之詩具有活潑、清雅、響亮、高遠(yuǎn)的美質(zhì)，而無韻之詩則有著僵死、卑俗、沉抑、拘謹(jǐn)?shù)谋撞?，他認(rèn)為“神韻”是決定詩歌品格高下的關(guān)鍵。不僅如此，他又說：“乃韻生于聲，聲出于格，故標(biāo)格欲其高也；韻出為風(fēng)，風(fēng)感為事，故風(fēng)味欲其美也。有韻必有色，故色欲其韶也；韻動而氣行，故氣欲其清也。此四者，詩之至要也?！保?9］提出了“格高”“味美”“色韶”“氣清”這四種“好詩”必備的要素。他不僅強(qiáng)調(diào)了“韻”在詩歌藝術(shù)中的關(guān)鍵性地位，還將“韻”與“格”“味”“色”“氣”這四者聯(lián)系起來，使“韻”的內(nèi)涵得以豐富?！绊崱辈粌H是《詩鏡總論》評歷代詩歌的重要標(biāo)準(zhǔn)，還影響了后人，如清人王士禎的“神韻說”。

陸時雍以《詩經(jīng)》為典范，將情真和神韻置于首位，以此作為優(yōu)秀詩歌的基礎(chǔ)?！稗D(zhuǎn)意象于虛圓之中”這一創(chuàng)作實(shí)踐亦遵循這一主張，詩歌創(chuàng)作中所使用的“意象”必須要蘊(yùn)蓄作家或喜或悲的真實(shí)情感，“虛圓”的狀態(tài)也必須具備無邊的神韻。

（二）辯證思維存在于虛實(shí)之間

在《詩鏡總論》中，陸時雍多次用到“而”的句式，可以看出其思想上具有的一種辯證思維。例如：“夫虛而無物者，易俗也；蕪而不理者，易俗也；卑而不揚(yáng)者，易俗也；高而不實(shí)者，易俗也……率而好盡者，易俗也；修而畏人者，易俗也；媚而逢世者，易俗也。大抵率真以布之，稱情以出之，審意以道之，和氣以行之，合則以軌之，去跡以神之，則無數(shù)者之病矣?！保?0］這種辯證思想是貫穿全文的，雖然他主張“情”，但這種情是發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)袒露。情的抒發(fā)也是要有節(jié)制的，如他在評價王昭君《黃鳥》詩（此詩為后人偽托）時提到“以絕世姿作蠻夷嬪，人茍有懷，其言當(dāng)不止此。此有情而不能言情之過也”［21］。王昭君遠(yuǎn)嫁塞外，詩中傳達(dá)出昭君的悲痛和彷徨，但陸氏卻認(rèn)為其言情過于強(qiáng)烈外放。還有他評價梁簡文帝蕭綱的宮體詩：“簡文詩多滯色膩情，讀之如半醉憨情，懨懨欲倦?！保?2］可知“滯色膩情”會使人讀之生厭。這樣辯證思維也體現(xiàn)在“虛實(shí)”之間，陸時雍在提到“虛”時并沒有完全摒棄“實(shí)”，也不是完全與“實(shí)”對立，而是運(yùn)實(shí)為虛，化實(shí)為虛；但拘泥于“實(shí)”就會使詩陷入一種呆板固化的境地，使得詩歌陷入無余味的死局。因此，在創(chuàng)作上要達(dá)到“實(shí)際內(nèi)欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”［23］。此句也直言虛實(shí)之關(guān)系：化實(shí)為虛，不是憑空想象的“虛空”，而是要以“實(shí)”為本，將“實(shí)”了然于胸，經(jīng)過內(nèi)在的加工，而轉(zhuǎn)化為“虛”；不拘泥于具體的外在形象，在“虛”中使“實(shí)”情形畢現(xiàn)，惟妙惟肖。因此觀之，掌握好適度原則尤為重要，“氣太重，意太深，聲太宏，色太厲，佳而不佳，反以此病，故曰‘穆如清風(fēng)’”［24］，過度便會適得其反?！霸姴换紵o材，而患材之揚(yáng)；詩不患無情，而患情之肆；詩不患無言，而患言之盡；詩不患無景，而患景之煩。知此始可與論雅。”［25］可見其適度中和思想。我們常說“過猶不及”，但陸時雍認(rèn)為“過甚于不及”，這里“虛”與“實(shí)”的轉(zhuǎn)化和運(yùn)用便有了一定限制。

（三）老莊思想沾溉于詩學(xué)批評之中

老莊思想在《詩鏡總論》中的影響也是不容忽視的，“余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，云生自起，更有何法可設(shè)？”［26］“萬法不如無法”“大巧若拙”等老莊思想的描述無不昭示著“自然”在陸時雍思想中的地位。這種“自然”代表著一種不加修飾的特點(diǎn)，“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。善道景者，絕去形容，略加點(diǎn)綴，即真相顯然，生韻亦流動矣。此事經(jīng)不得著做，做則外相勝而天真隱矣，直是不落思議法門”［27］。善于表達(dá)情感的人，知道把握深淺之度，藏大于深便會留有余味，引人無限遐想，韻味綿長。善于描摹景物的人，不需要過多描摹形容，只是略加點(diǎn)綴，便能達(dá)到效果，就如同文人畫中的留白?！?《三百篇》賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機(jī)靈而感捷也。”［28］“然而不必然之詞”，只有自然抒寫而不是有意而為的詞句，才能達(dá)到意味寬廣、意境渾圓的境界，產(chǎn)生靈動飛躍之感。

要之，理論的意義與價值在于運(yùn)用與實(shí)踐。“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”這一詩學(xué)理念及審美觀念，在陸氏的詩學(xué)批評之中，得到了多維度的實(shí)踐。無論是將情致和神韻作為詩歌的基礎(chǔ)，還是將辯證思維貫穿于詩論之中，抑或?qū)⒗锨f思想沾溉于詩學(xué)批評之中，皆是對“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”思維理論的具體踐行與貫徹。一方面，這一詩學(xué)理念內(nèi)化到陸氏具體的詩論實(shí)踐之中，對陸氏詩學(xué)批評有一個形而上的、高屋建瓴的指導(dǎo)作用；另一方面，這些形而下的具體詩學(xué)批評實(shí)踐也折射出了這一詩學(xué)理論的高妙深邃之處。借助這些具體實(shí)踐的案例，可以更深刻地體認(rèn)“轉(zhuǎn)意象于虛圓之中”這一理念的學(xué)理內(nèi)涵及意義價值。

四、結(jié)語

復(fù)古和反復(fù)古的思潮占據(jù)了明代詩壇的主流，派社林立的局面也成為明代詩壇的一大特色。然而，“性情兀傲”的陸時雍卻并未隨波逐流加入其他派社，他堅守自己的主張，獨(dú)樹一幟，創(chuàng)造了自己的詩歌評價理論?！瓣懯系脑妼W(xué)觀點(diǎn)，卻遠(yuǎn)比三袁、鐘、譚之輩，高出一籌，在明人詩話中，似有集大成之功?！保?9］蔡鎮(zhèn)楚稱贊陸時雍的詩學(xué)思想遠(yuǎn)高于公安派、竟陵派等人。近人丁福保評《詩鏡總論》時也說：“其論漢魏迄唐各家詩，確有見地，非拾人牙慧者所可比擬?！保?0］認(rèn)可了陸時雍的詩學(xué)成就。因此，對陸時雍詩學(xué)思想的研究是有意義的，在一定程度上也為明代詩學(xué)研究提供了一種角度。