不能“分割”的情感
——新印象主義“光·色”敘事與情感考究

楊海藝 葉 原

新印象主義藝術(shù)是現(xiàn)代主義藝術(shù)醞釀期中的一個(gè)階段，它是現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)在觀念意義上的分野。邵大箴先生曾言，“它在形式和技法上是一種嘗試和探索”。正是由于新印象主義藝術(shù)為后來(lái)現(xiàn)代主義的催生架起橋梁，但卻在藝術(shù)歷史的長(zhǎng)河中被忽視，所以誤認(rèn)為是“科學(xué)”與“情感”價(jià)值觀的破碎扭曲，是情感邊緣化的表現(xiàn)。因此，梳理19世紀(jì)末文化藝術(shù)動(dòng)蕩和工業(yè)生產(chǎn)方式急速革新背景下的新印象主義藝術(shù)，不僅對(duì)正視科學(xué)格律與情感在藝術(shù)中的關(guān)系至關(guān)重要，而且對(duì)我們研究藝術(shù)史與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間的情感聯(lián)系也具有一定意義。

一、19世紀(jì)法國(guó)歷史轉(zhuǎn)折中的藝術(shù)認(rèn)識(shí)累積和觀念轉(zhuǎn)變

19世紀(jì)的法國(guó)正處于社會(huì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型時(shí)期。法國(guó)大革命影響的延續(xù)和產(chǎn)業(yè)革命的興起為此時(shí)的法國(guó)送去了新的發(fā)展方式，對(duì)法國(guó)藝術(shù)界也產(chǎn)生了顛覆性影響。立足于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)家不滿足于傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念與形式，他們也開(kāi)始了自己的“革命道路”，他們追求新范式，打破舊秩序，在一次次的累積中提高自己的認(rèn)知高度。

19世紀(jì)前期，浪漫主義的余溫繼續(xù)在法國(guó)的社會(huì)思潮中延續(xù)著，歷史題材的著重表現(xiàn)在藝術(shù)家的筆下自由馳騁，訴說(shuō)著現(xiàn)實(shí)中的桎梏與不滿。藝術(shù)家吸收著法國(guó)大革命“自由、平等、博愛(ài)”的思想，極力打破古典主義的程式，朝著更自由、更浪漫的藝術(shù)形態(tài)發(fā)展。19世紀(jì)中期，印象主義展露鋒芒，藝術(shù)家開(kāi)始走到室外，吸收自然與光學(xué)理論的營(yíng)養(yǎng)，開(kāi)始注重繪畫(huà)中自然光的變化和瞬間頃刻質(zhì)變的印象。19世紀(jì)后期，工業(yè)機(jī)器工廠制度的大規(guī)模興起與手工業(yè)時(shí)代結(jié)束使社會(huì)生活方式驟然轉(zhuǎn)變，科學(xué)法則成為被追捧的第一原則。面對(duì)時(shí)代變革和社會(huì)壓力的接踵而至，藝術(shù)家同樣急于適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，開(kāi)始接受并實(shí)踐有利于藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新和重構(gòu)的光學(xué)理論，在急速被顛覆和革新的社會(huì)中輸出面對(duì)社會(huì)變革后的自我藝術(shù)新觀念。

1884年，喬治·修拉、保羅·西涅克等藝術(shù)家作為巴黎“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”的核心成員力圖突破印象主義的技法局限，在第八屆印象主義畫(huà)展中展出《大碗島的星期天下午》一作，此畫(huà)用高純度的色點(diǎn)代替模糊快速的印象筆觸，光學(xué)分割的理性與純粹的色點(diǎn)打破了直覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)，一經(jīng)亮相便引起了藝術(shù)界的波動(dòng)。藝術(shù)家夏爾·勃朗、德國(guó)著名的色彩理論家米歇爾·尤金·謝弗勒爾、瑞士學(xué)者D.薩特所提出的科學(xué)和光學(xué)理論都對(duì)新印象主義的誕生有著直接或者間接的影響。1886年，法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家費(fèi)利克斯·費(fèi)內(nèi)翁在布魯塞爾的美術(shù)雜志《現(xiàn)代繪畫(huà)》上，首先使用“新印象主義”一詞，標(biāo)志著新印象主義的誕生。光學(xué)理論的進(jìn)步為新印象主義鋪設(shè)了道路。當(dāng)光學(xué)原理的運(yùn)用被藝術(shù)家奉為圭臬，科學(xué)和情感的交織、碰撞在色彩中體現(xiàn)的時(shí)候，新印象主義便和傳統(tǒng)藝術(shù)有了明顯的邊緣劃分。

新印象主義的藝術(shù)家一改往日印象主義的模糊畫(huà)法，用科學(xué)的、系統(tǒng)的技法將畫(huà)面進(jìn)行整理、歸納，精準(zhǔn)地尋求著畫(huà)面中藝術(shù)與理性交織的平衡點(diǎn)，達(dá)到并顯現(xiàn)出他們自身對(duì)客觀世界秩序認(rèn)知的轉(zhuǎn)變與提高。他們并非被動(dòng)地接受著光學(xué)理論的“畫(huà)面輸入”，而是經(jīng)過(guò)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷以及理性的選擇后，調(diào)整了藝術(shù)情感與現(xiàn)實(shí)的平衡后選擇繪入畫(huà)中，用色彩喚起畫(huà)面的秩序感。

二、“光·色”敘事中的情感抉擇與實(shí)踐路徑

作為法國(guó)新印象主義最具代表性的人物，喬治·修拉對(duì)繪畫(huà)技法的革新以及將光學(xué)理論運(yùn)用在畫(huà)面上獨(dú)樹(shù)一幟，點(diǎn)彩派的誕生與他的關(guān)系密不可分。他善用的點(diǎn)彩畫(huà)法和素描有很多相似之處，二者形式雖不同，但其律動(dòng)或者說(shuō)建構(gòu)順序的本質(zhì)相同。畫(huà)面結(jié)構(gòu)中不需要用生硬的線條固定結(jié)構(gòu)，而是依靠多組排線的重合貼近與色點(diǎn)的排列布局使畫(huà)面呈現(xiàn)在主體的感官視覺(jué)之中。修拉的代表作《大碗島星期天的下午》是新印象主義畫(huà)派的領(lǐng)軍畫(huà)作，它代表著色點(diǎn)藝術(shù)技法的程式得到了革新和突破，讓新印象派在藝術(shù)史上發(fā)出自己的“聲音”，并對(duì)后來(lái)歐普藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

在修拉的畫(huà)中，色彩分割理論①色彩分割理論：也稱“分割法”。依靠不需要調(diào)色混合的高純度的色點(diǎn)組合，使中間色在離畫(huà)面一定距離的觀者眼中自然混合而產(chǎn)生。和中性混色理念②中性混色：基于人的視覺(jué)生理特征所產(chǎn)生的視覺(jué)色彩混合，而并不變化色光或發(fā)色材料本身。同色點(diǎn)的排列布局完美融合，呈現(xiàn)出“光·色”的奇妙敘事?！洞笸雿u星期天的下午》畫(huà)面中亮面光部分筆觸的處理占據(jù)了整幅畫(huà)的五分之四，主色調(diào)顏色（高純度的黃和綠）利用鄰近色將“畫(huà)面的色調(diào)變得更加柔和緩慢”，將大碗島的光照刻畫(huà)出“和煦”而非“烈日炎炎”之感。修拉認(rèn)為亮面光大面積的鋪設(shè)能夠營(yíng)造出大碗島星期天的愜意氛圍和閑適空間感，而這一場(chǎng)景光線的構(gòu)思同謝弗勒提出的色彩分割理論不謀而合，即“在自然光線的照耀下，我們眼見(jiàn)的一切物象的色彩其實(shí)都是一種‘分割色彩’，即純色彩的點(diǎn)和塊不經(jīng)混調(diào)地并列在一起，色彩的明亮度可以獲得最鮮明的效果”。畫(huà)面近看飽和度鮮明透亮，當(dāng)觀看者退到一定距離之后再去欣賞，那些飽和度完滿的色點(diǎn)便在光面的處理下融入畫(huà)面之中，此時(shí)，整個(gè)畫(huà)面溫馨而自然清透的大環(huán)境就會(huì)逐步映射在觀眾眼前。藝術(shù)形象的呈現(xiàn)填補(bǔ)了觀者腦海中的畫(huà)面，同時(shí)也掀開(kāi)了觀眾隱藏在心底的情感面紗，在色彩的“引誘”下，將觀者內(nèi)心最赤誠(chéng)的情感與認(rèn)識(shí)感悟袒露而出，做到心與靈的互動(dòng)。

保羅·西涅克作為新印象主義畫(huà)派的骨干人物之一，他在修拉使用分光法第二年開(kāi)始學(xué)習(xí)使用同樣的方法進(jìn)行創(chuàng)作。修拉去世后，分光法在西涅克的作品之中不斷發(fā)展并傳承下來(lái)。西涅克的點(diǎn)彩作品大多以自己鐘愛(ài)的海港為題材，《圣特羅佩港口》1號(hào)就是其代表作。這幅作品之中遠(yuǎn)景和中景的亮部光線占據(jù)畫(huà)面的五分之四，同修拉一樣，畫(huà)面處理上采用純度較高的色點(diǎn)繪制，科學(xué)地利用各種顏色的明度來(lái)調(diào)和海面在陽(yáng)光下熠熠生輝的協(xié)調(diào)感，進(jìn)而營(yíng)造出他親眼看見(jiàn)的港口海域平靜、祥和的畫(huà)面。此畫(huà)同修拉的《大碗島的星期天下午》有著異曲同工之妙，且印證了新印象主義畫(huà)派在“光·色”敘事中的深入鉆研，并實(shí)踐了光學(xué)理論和科學(xué)理念的成果，提高了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)技法追求的認(rèn)識(shí)。

畫(huà)面主體亮面光線的塑造讓主基調(diào)得以完成時(shí)，剩余的暗面光線則會(huì)承擔(dān)起完整畫(huà)面的作用?！拔鞣接彤?huà)是光的藝術(shù)，無(wú)論是古典油畫(huà)還是印象派作品都是對(duì)光的追求，在二維平面上呈現(xiàn)出有空間有體積的三維立體畫(huà)面、場(chǎng)景，給人以真實(shí)的感覺(jué)?！保?］所以，要想從二維畫(huà)面中構(gòu)建出三維立體形象，就需要運(yùn)用光線的變換和處理。觀看者在賞析的過(guò)程中，不會(huì)主動(dòng)察覺(jué)游離于視覺(jué)中心以外的“次要部位”，當(dāng)畫(huà)面的“亮暗”呼應(yīng)關(guān)系顯現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)面結(jié)構(gòu)也填補(bǔ)完整時(shí)，觀者的注意力便能夠從畫(huà)面的技法與元素深入對(duì)作品背后情感的思考與體悟。藝術(shù)技法退居后位，真正的情感目的便浮出“水”面。藝術(shù)從來(lái)都不是機(jī)械的重復(fù)和科學(xué)的附庸，光學(xué)原理的運(yùn)用是繪畫(huà)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，是藝術(shù)家認(rèn)知高度的提升，理智的背后依然有情感的表達(dá)。

三、從情感與藝術(shù)的關(guān)系重新解讀新印象主義背負(fù)的“誤解”

黑格爾曾對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)提出自己的觀點(diǎn)：“它本質(zhì)上是一個(gè)問(wèn)題，一句向起反應(yīng)的心弦所說(shuō)的話，一種向感情和思想所發(fā)出的呼吁?！保?］藝術(shù)能夠呼吁人“內(nèi)心情感”的同時(shí)還可以將“人類情感”傾訴出來(lái)。內(nèi)心情感可以歸結(jié)于主體自身對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，當(dāng)畫(huà)面色點(diǎn)在光學(xué)理論指導(dǎo)下以看似完全“科學(xué)、理性”的形象呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，個(gè)人情感在這一瞬間就能從抽象的技法之中達(dá)到高潮。當(dāng)藝術(shù)作品升華了藝術(shù)家最初的情感，并完成了最初藝術(shù)家內(nèi)心情感的使命后，“人類情感”便能褪下表層外衣破繭而出，從而吸引觀者走進(jìn)藝術(shù)世界。藝術(shù)性的“人類情感”不同于單獨(dú)個(gè)體表層的內(nèi)心情感，它是情感的一種遞進(jìn)和升華?！叭祟惽楦小笔巧釛壛伺既?、具體和個(gè)體非本質(zhì)因素的存在，這種偉大情感將人類的一般情感籠罩其中。如同新印象主義畫(huà)派技法中不經(jīng)調(diào)和、秩序排列的高純度色點(diǎn)，能引發(fā)觀者視覺(jué)和心理上的共鳴，這是一種合乎秩序且可永恒的存在。

新印象主義利用光學(xué)理論的普遍性和科學(xué)性，將抽象的色點(diǎn)凝聚在畫(huà)面之中，想要讀懂點(diǎn)彩藝術(shù)，就不能只看表面的“科學(xué)色彩”，而是要透過(guò)藝術(shù)家的內(nèi)心情感看見(jiàn)更磅礴的“人類情感”。丹納曾指出：“要理解一件藝術(shù)作品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須精確介紹它們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗的一般狀態(tài)。這是最終解釋，也是決定其余一切的最初解釋?！保?］所以，被誤解為“唯科學(xué)先行”的新印象主義畫(huà)派并非與情感表達(dá)割裂開(kāi)來(lái)。而應(yīng)在當(dāng)時(shí)變革更新快速的時(shí)代中呼吁——藝術(shù)不要停滯不前，應(yīng)追尋其形式、技法創(chuàng)新背后藝術(shù)與情感的真諦。科學(xué)與情感的關(guān)系就如同“文以載道說(shuō)”之中的“文”，形式表現(xiàn)再獨(dú)樹(shù)一幟，其本質(zhì)終究在“道”。因此，情感與藝術(shù)的關(guān)系并非只停留在技法畫(huà)面之上，而是步入藝術(shù)目的本身——情感。

情感與藝術(shù)的關(guān)系論述在英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家弗萊“情感說(shuō)”的核心觀點(diǎn)里可見(jiàn)一斑：“藝術(shù)是交流的手段，以情感本身為目的”［4］，在弗萊的情感說(shuō)理論中，他還認(rèn)為情感的表意途徑為“技法與元素—構(gòu)圖—情感”。藝術(shù)作品的完整表現(xiàn)需要有觀眾的參與，而技法與元素作為繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)手段和應(yīng)用對(duì)象，在一定程度上可以起到藝術(shù)家與觀者溝通交流的作用。19世紀(jì)末，法國(guó)攝影技術(shù)盛行，出現(xiàn)了“再現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的記錄現(xiàn)實(shí)功能必將為攝影所取代”［5］的局面，印象主義的直覺(jué)畫(huà)法無(wú)法滿足人們對(duì)藝術(shù)的期待，新印象主義的出現(xiàn)則從極大程度上緩解了這一尷尬局面，使普通民眾依然可以感受到藝術(shù)同攝影之間的不同之處。雖然二者都是畫(huà)面的定格，但有光學(xué)理論加持下的色彩技法革新后的畫(huà)面不僅滿足了當(dāng)時(shí)人們的好奇心理，同時(shí)還保持著與藝術(shù)情感交互的初衷，使畫(huà)面從人群中來(lái)、到人群中去，并非機(jī)械的復(fù)制，而是藝術(shù)家情感的真實(shí)輸出。聯(lián)系藝術(shù)家、作品和觀眾的情感紐帶從未割裂，正視對(duì)新印象主義畫(huà)派的認(rèn)識(shí)至關(guān)重要。

新印象主義藝術(shù)雖然只存在了短短一段時(shí)間，但是它在任何時(shí)候都不是科學(xué)的附庸，哪怕在追尋知識(shí)光芒的路途上，也從未迷失對(duì)藝術(shù)的探索和對(duì)情感的思考。就像科林伍德所認(rèn)為的那樣，“在認(rèn)知進(jìn)化的進(jìn)程中，藝術(shù)是追求知識(shí)或真理的最初形式。藝術(shù)依靠想象活動(dòng)或心理技能來(lái)追求知識(shí)”。因此，新印象主義的誕生和科學(xué)有著密不可分的聯(lián)系，但絕不等同于“唯科學(xué)理論先行”，更未丟失屬于自己的情感表達(dá)。著眼當(dāng)下，新印象主義畫(huà)派對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響依舊沒(méi)有消散，歐普藝術(shù)吸收了新印象主義畫(huà)派對(duì)“光”的運(yùn)用以及視覺(jué)混合的原理，繼續(xù)在新印象主義本有的基礎(chǔ)上深入探知視覺(jué)亢奮①視覺(jué)亢奮： 色彩的興奮和沉寂感與色彩的純度高低有關(guān)，顏色的純度較高將會(huì)呈現(xiàn)興奮感，顏色的純度較低將會(huì)呈現(xiàn)沉寂感。明度高、純度高的色彩具有引起心理亢奮的作用，能通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激調(diào)動(dòng)人們的情緒。和情感表現(xiàn)，新印象主義的光輝仍然以不同的藝術(shù)探討和實(shí)踐作用于現(xiàn)代藝術(shù)，持續(xù)給予藝術(shù)家靈感。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)情感—藝術(shù)—科學(xué)的研究在每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式中都有著新的結(jié)合，同樣也是藝術(shù)理論和美學(xué)學(xué)者們深入探討的核心命題。19世紀(jì)的法國(guó)為新印象主義畫(huà)派的誕生提供了搖籃，但藝術(shù)流派的成長(zhǎng)和發(fā)展并不能止步于搖籃之下，只有深入生命節(jié)奏的核心——情感，才能將藝術(shù)家自身的態(tài)度表達(dá)出來(lái)，使藝術(shù)的本質(zhì)從邏輯體系、范圍和條理之中跳脫而出。藝術(shù)與科學(xué)理論的融合并不沖突，但情感對(duì)于新印象主義畫(huà)派來(lái)說(shuō)注定是無(wú)法割舍的生命內(nèi)核。生命內(nèi)核的永存會(huì)使藝術(shù)在時(shí)代的洪流中初心如磐，進(jìn)而有為。揆諸當(dāng)下，數(shù)字化時(shí)代AI科技的迅猛發(fā)展讓藝術(shù)受到質(zhì)疑，作品背后的情感表現(xiàn)和人文關(guān)懷再一次受到?jīng)_擊。因此，重新解讀新印象主義畫(huà)派的背景、誕生、發(fā)展并依托具體文本分析，找尋藝術(shù)與情感的關(guān)系能夠使研究學(xué)者從相似的歷史中回望藝術(shù)的本質(zhì)與目的。明白科技的進(jìn)步和藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，絕非附庸關(guān)系。所以，從新印象主義畫(huà)派的情感考究和“光·色”敘事出發(fā)，思考當(dāng)代藝術(shù)在數(shù)字化時(shí)代的沖擊下應(yīng)該如何面對(duì)困難與挑戰(zhàn)，對(duì)研究藝術(shù)與情感的長(zhǎng)足發(fā)展具有重要意義。