文學(xué)場多元分化下的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)

范 國 英

(西華大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,四川 成都 610065)

第一和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是1978年文學(xué)評獎(jiǎng)制度下的全國優(yōu)秀長篇小說獎(jiǎng),1978年設(shè)立的針對各種體裁的全國性文學(xué)評獎(jiǎng)只持續(xù)到80年代后期。以最后一次全國優(yōu)秀中短篇小說評選的完成為起點(diǎn),到1997年設(shè)立魯迅文學(xué)獎(jiǎng),這一時(shí)期的獎(jiǎng)項(xiàng)就是本論文提出的20世紀(jì)80年代后期到90年代后期的文學(xué)評獎(jiǎng)。就茅盾文學(xué)獎(jiǎng)來看,在這期間對應(yīng)的是第三屆、第四屆和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)(1)第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評選范圍是1985—1988年公開發(fā)表與出版的長篇小說,此次評選耗時(shí)2年,1991年3月頒獎(jiǎng)。第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評選,由于評獎(jiǎng)工作一再拖延,導(dǎo)致了參評作品時(shí)段的延伸,此次評獎(jiǎng)的評選范圍是公開發(fā)表和出版于1989—1994年6年間的長篇小說,評選耗時(shí)3年,1997年底頒獎(jiǎng)。第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評選范圍是1995—1998年公開發(fā)表與出版的長篇小說,評選耗時(shí)2年,2000年11月11日在茅盾故鄉(xiāng)頒獎(jiǎng)。。實(shí)際上,如果嚴(yán)格從時(shí)間上看,只有第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)完全在這一時(shí)段內(nèi)。第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評選范圍涉及的作品在80年代中后期,但評獎(jiǎng)時(shí)間在這一時(shí)段內(nèi)。第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評選范圍大體在這一期間內(nèi),但評選時(shí)間又溢出了這一時(shí)段?？梢哉f,由于歷史和事件的連續(xù)性,要對1978年以來中國的文學(xué)評獎(jiǎng)通過確立具體的時(shí)間來劃分為不同的階段,本身就是困難的。但是,為了厘清文學(xué)評獎(jiǎng)的具體樣態(tài),做出劃分又是必需的,同時(shí)也具有一定的合理性。本論文將第三屆和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)也納入20世紀(jì)80年代后期到90年代后期的文學(xué)評獎(jiǎng)范圍,一方面,從時(shí)間上看具有一定的合理性;另一方面,從這三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)所處的歷史語境及語境與茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的關(guān)系來看,也是具有一定的可行性的。這樣的劃分有助于我們更清晰地認(rèn)識(shí)文學(xué)評獎(jiǎng)中同時(shí)并存的延續(xù)性和斷裂性。

在現(xiàn)代化話語的統(tǒng)攝下,20世紀(jì)70年代后期到80年代后期的文學(xué)評獎(jiǎng)表現(xiàn)出相應(yīng)的整一性。不過隨著時(shí)間的推移,由于現(xiàn)代化路徑必然顯露出來的未見性、模糊性和復(fù)雜性,就與最初的“明朗”狀態(tài)產(chǎn)生了差異。應(yīng)該說,到20世紀(jì)80年代后期,隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn),中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等都發(fā)生了巨大的變化,也就是現(xiàn)代化境遇已經(jīng)發(fā)生了變化——從早期清晰和整一的現(xiàn)代化進(jìn)入了更為復(fù)雜的現(xiàn)代性進(jìn)程。正如許紀(jì)霖和羅剛所言,在20世紀(jì)80年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)中,啟蒙者更多使用的是現(xiàn)代化而非現(xiàn)代性,現(xiàn)代性則是到了1994年以后才被廣泛應(yīng)用的一個(gè)概念[1]21。而從現(xiàn)代化到現(xiàn)代性的語境衍變必然會(huì)影響到文學(xué)評獎(jiǎng)的樣態(tài),并且文學(xué)評獎(jiǎng)也會(huì)從策略、機(jī)制等方面對語境的變化做出主動(dòng)的呼應(yīng)。這樣一來,20世紀(jì)80年代后期到90年代后期的文學(xué)評獎(jiǎng),就具有了不同于20世紀(jì)70年代后期到80年代后期文學(xué)評獎(jiǎng)的復(fù)雜性。因而,對第三屆、第四屆和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的把握就要在現(xiàn)代性的視野下完成。

一

20世紀(jì)80年代后期到90年代后期文學(xué)評獎(jiǎng)的變化也非一蹴而就、空穴來風(fēng),在第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)中多少就有體現(xiàn)(2)張光年在為張潔《沉重的翅膀》撰寫的序言中就指出,《沉重的翅膀》寫作中的一個(gè)問題就是,“放任了以主觀表現(xiàn)干擾客觀描寫的不良習(xí)慣(不是主客觀有機(jī)的有效的結(jié)合)”。載張潔《沉重的翅膀》,人民文學(xué)出版社 1984年版,第2頁。,只不過到了第三屆,變化的痕跡更為鮮明。第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評選出5部獲獎(jiǎng)作品:路遙的《平凡的世界》、凌力的《少年天子》、孫力、余小惠的《都市風(fēng)流》、劉白羽的《第二個(gè)太陽》、霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》。2部榮譽(yù)獎(jiǎng)作品:蕭克的《浴血羅霄》《金甌缺》。第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評選出4部獲獎(jiǎng)作品:王火的《戰(zhàn)爭和人》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉斯奮的《白門柳》、劉玉民的《騷動(dòng)之秋》。第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評選出4部獲獎(jiǎng)作品:張平的《抉擇》、阿來的《塵埃落定》、王安憶的《長恨歌》、王旭烽的《茶人三部曲》。13部獲獎(jiǎng)作品和兩部榮譽(yù)獎(jiǎng)作品依然隸屬于現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材,這一點(diǎn)與第一和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是一脈相承的。不過,從獲獎(jiǎng)的現(xiàn)實(shí)題材作品與歷史題材作品的構(gòu)成比例來看,第三屆的五部獲獎(jiǎng)作品中,現(xiàn)實(shí)題材作品3部(《平凡的世界》《都市風(fēng)流》《穆斯林的葬禮》),歷史題材作品2部(《少年天子》《第二個(gè)太陽》),獲得榮譽(yù)獎(jiǎng)的2部作品均為歷史題材。第四屆的4部獲獎(jiǎng)作品中,除《騷動(dòng)之秋》為現(xiàn)實(shí)題材作品外,其余全歸屬于歷史題材。第五屆的四部獲獎(jiǎng)作品中,除《抉擇》為現(xiàn)實(shí)題材作品外,其余全歸屬于歷史題材。也就是說,與第一和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品構(gòu)成相對比,從第三屆開始,現(xiàn)實(shí)題材獲獎(jiǎng)作品所占比例逐漸下降,歷史題材獲獎(jiǎng)作品所占比例逐漸升高。應(yīng)該說,現(xiàn)實(shí)性訴求一直是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)判斷作品價(jià)值的根本指針,在《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評獎(jiǎng)條例》(第六屆修訂稿)中,依然一以貫之地強(qiáng)調(diào)作品的現(xiàn)實(shí)性?！白⒅毓膭?lì)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、體現(xiàn)時(shí)代精神的創(chuàng)作,推出具有深刻思想內(nèi)容和豐厚審美意蘊(yùn)的長篇小說。”[2]那么為什么到這一時(shí)期,獲獎(jiǎng)的現(xiàn)實(shí)題材作品與歷史題材作品之間的比例發(fā)生了非常明顯的變化呢?

許紀(jì)霖、羅崗在《啟蒙的自我瓦解——1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究》中指出,20世紀(jì)80年代,在價(jià)值層面上啟蒙者具有“態(tài)度的同一性”,而到90年代,一旦從價(jià)值層面轉(zhuǎn)到認(rèn)識(shí)論層面上,原有的“同一”就出現(xiàn)了分歧。而分歧的實(shí)質(zhì)實(shí)際上就是自70年代后期以來的現(xiàn)代化進(jìn)程出現(xiàn)了分化,90年代與80年代的分歧是“80年代所未曾發(fā)生的改革思想的分歧,在對改革的理解上,是相信社會(huì)可以通過改革全面轉(zhuǎn)化,還是認(rèn)為改革只能通過新舊調(diào)適,加以推進(jìn)?因而,在改革的策略上,是采取烏托邦的激進(jìn)革命,還是漸進(jìn)的社會(huì)改造”[3]11?可以說,80年代關(guān)于現(xiàn)代化的清晰路徑和樂觀指向,在這一時(shí)期開始出現(xiàn)了波動(dòng)和懷疑,并且變得有些模糊不清,也就是已經(jīng)從現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)入到更為復(fù)雜和含糊的現(xiàn)代性進(jìn)程中。而對某種創(chuàng)作手法的意義和價(jià)值判斷是無法脫離具體歷史語境的限制的,具體歷史語境的限制可能會(huì)使某種具有超前性的創(chuàng)作形式受到批判,反之也可以使某種并不具有長久意義的創(chuàng)作方式在短期內(nèi)占據(jù)顯赫的位置。正如丹納所言,“表現(xiàn)時(shí)行特征的時(shí)行文學(xué),和時(shí)行特征一樣持續(xù)三四年,有時(shí)更短促”[3]。由于現(xiàn)實(shí)主義本身是以對歷史和未來清晰的把握作為基礎(chǔ)的,同時(shí)更強(qiáng)調(diào)用明確的未來來審視現(xiàn)在和過去,也就是現(xiàn)在和過去的意義是要通過明確的未來來說明的。因而,90年代對現(xiàn)代性未來走向的分歧和不同的認(rèn)知,就與現(xiàn)實(shí)主義形式——對歷史本質(zhì)和未來走向的明確把握——之間產(chǎn)生了抵牾,抵牾本身必然就會(huì)使“如何結(jié)構(gòu)題材”“何為現(xiàn)實(shí)性”成為問題,或者說與現(xiàn)實(shí)建立何種想象關(guān)系就成為問題。這樣一來,對現(xiàn)實(shí)題材的把握就沒有了現(xiàn)代化語境下確定的認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論的支撐,因而自第三屆起,獲獎(jiǎng)作品中歷史題材作品所占比例大幅上升。應(yīng)該說,歷史題材獲獎(jiǎng)作品和現(xiàn)實(shí)題材獲獎(jiǎng)作品構(gòu)成比例的變化,本身就說明了現(xiàn)實(shí)主義在把握90年代更為復(fù)雜的現(xiàn)代性問題時(shí)的無力感,以至產(chǎn)生了某種程度上的逃避——從現(xiàn)實(shí)逃到歷史。

而從獲獎(jiǎng)的五部現(xiàn)實(shí)題材作品——路遙的《平凡的世界》、孫力和余小惠的《都市風(fēng)流》、霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》、劉玉民的《騷動(dòng)之秋》、張平的《抉擇》——來看,我們能隱約辨認(rèn)出70年代后期以來的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”的痕跡,甚至可以說,這四部作品認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的架構(gòu)與第一和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的架構(gòu)具有某種同一性。如獲得第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的現(xiàn)實(shí)題材作品《抉擇》,就“為反腐倡廉奏出一曲震撼人們靈魂的戰(zhàn)歌”[4]《抉擇》也就成為反腐題材的代表作品。可以說,這些作品按時(shí)間順序?yàn)槲覀兂尸F(xiàn)了新時(shí)期以來一系列的重大歷史事件,并且更為重要的是,對這些重大歷史事件的呈現(xiàn)是以發(fā)展的、進(jìn)步的歷史本質(zhì)為基點(diǎn)的,因而整個(gè)文本表達(dá)的情緒最終都是樂觀和昂揚(yáng)的?？墒?這樣的表達(dá)方式與現(xiàn)代性語境之間是存在某種張力和抵牾的。因而在這一語境下,這些現(xiàn)實(shí)題材的獲獎(jiǎng)作品——包括《平凡的世界》——的價(jià)值會(huì)多少受到質(zhì)疑。如《平凡的世界》是由中國文聯(lián)出版社出版的,而路遙的中篇小說《人生》〔獲得第二屆(1981—1982)全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)〕是由人民文學(xué)出版社出版的。應(yīng)該說,人民文學(xué)出版社對路遙的創(chuàng)作產(chǎn)生過積極的影響(3)路遙的成名作《驚心動(dòng)魄的一幕》刊發(fā)于《當(dāng)代》,后來《當(dāng)代》又刊發(fā)了他的《在困難的日子里》。《當(dāng)代》是人民文學(xué)出版社所屬刊物。,那么,作為扶持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作重鎮(zhèn)的人民文學(xué)出版社,為什么會(huì)與路遙最為重要的現(xiàn)實(shí)主義小說《平凡的世界》失之交臂呢?人民文學(xué)出版社社長何啟治在談到這個(gè)問題時(shí),可以說是痛心疾首,“路遙用生命最后幾年寫作《平凡的世界》時(shí),正是新潮人物紛紛涌到前沿的時(shí)候?，F(xiàn)在看來已顯盲目地追新求異一時(shí)成為主流,贏得陣陣喝彩,像是在進(jìn)行一場革命”[5]。由于年輕編輯違反操作規(guī)程的原因(4)像《平凡的世界》這樣的作品,按照規(guī)定至少需要3位以上的資深編輯認(rèn)真審閱后才可以表態(tài),而年輕編輯對《平凡的世界》做出了草率的判斷,并未經(jīng)過三位以上的資深編輯的認(rèn)真審閱。請參見何啟治《文學(xué)編輯四十年》,人民文學(xué)出版社 2001 年版,第73頁。,使人民文學(xué)出版社與《平凡的世界》失之交臂。應(yīng)該說,年輕編輯的違規(guī)在一定層面上也說明了,至少當(dāng)時(shí)的文學(xué)場對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的“拋棄”是較為明確和肯定的,因此也就有了站在前沿地位的“新潮人物”和“追新求異”。而所謂的“新”主要就在于對現(xiàn)實(shí)主義形式的質(zhì)疑,并進(jìn)而尋找不同的形式來解釋世界以及賦予世界以不同的意義。這樣一來,也就不難理解朱暉在《第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之我見》中所言,“第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評選結(jié)果,全然回避了1985年至1988年間長篇?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域最富有特點(diǎn)也最有發(fā)展意蘊(yùn)的實(shí)踐成果,對那一時(shí)期許多很有藝術(shù)價(jià)值且藝術(shù)反響不凡的創(chuàng)作現(xiàn)象和作家作品,采取冷漠和忽視的態(tài)度,甚至在客觀上標(biāo)志的評選范圍和價(jià)值走向上,所選擇的個(gè)別作家作品,也不堪與同期同類作品比照抗衡”[6]。朱暉提到的“同期同類”作品指的就是這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材作品,并且朱暉列出了能夠代表這一時(shí)期創(chuàng)作成績的優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材作品,如王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》、楊絳的《洗澡》、張賢亮的《習(xí)慣死亡》,等等,并因此也質(zhì)疑了獲獎(jiǎng)的歷史題材作品與現(xiàn)實(shí)題材作品之間比例的合理性。應(yīng)該說,雖然王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰垷樀摹豆糯?、賈平凹的《浮躁》、楊絳的《洗澡》、張賢亮的《習(xí)慣死亡》是現(xiàn)實(shí)題材作品,不過其對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)方式已經(jīng)不同于現(xiàn)實(shí)主義方式,也就是其賦予現(xiàn)實(shí)題材的意義和價(jià)值與20世紀(jì)70年代后期到80年代后期全國性文學(xué)評獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)現(xiàn)實(shí)題材作品相比,已經(jīng)有了明顯的不同。由此看出,現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)場中所占位置已經(jīng)逐漸游離于中心之外。

到第四屆,在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評獎(jiǎng)中,現(xiàn)實(shí)題材作品的評選就大有“巧婦難為無米之炊”之嫌。獲得第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的現(xiàn)實(shí)題材作品《騷動(dòng)之秋》也遭遇了諸多批評,而評獎(jiǎng)委員會(huì)對批評的回應(yīng)就清楚地說明了現(xiàn)代性語境和文學(xué)場的變化以及由此產(chǎn)生的運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品數(shù)量的下降?！?989年至1994年間,在長篇小說創(chuàng)作范圍里,正面反映改革現(xiàn)實(shí)的作品不多,質(zhì)量好的更少,而弘揚(yáng)主旋律,鼓勵(lì)貼近現(xiàn)實(shí)生活、體現(xiàn)時(shí)代精神的創(chuàng)作是評獎(jiǎng)的一個(gè)指導(dǎo)原則”,因此像《騷動(dòng)之秋》這樣的作品獲獎(jiǎng)“也還說得過去”[7]。正如阿爾都塞所言,“對現(xiàn)實(shí)的思維和這種現(xiàn)實(shí)之間存在某種關(guān)系,但這是認(rèn)識(shí)的關(guān)系,是認(rèn)識(shí)的一致或不一致的關(guān)系,而不是現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,也就是說,這是體現(xiàn)在這樣一種現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系,對這種現(xiàn)實(shí)的思維就是認(rèn)識(shí)”[8]。也就是說,“事物”必然與先在結(jié)構(gòu)相關(guān),是話語的結(jié)構(gòu)使事物成為“事物”。因而在一些學(xué)院派批評家看來,這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材獲獎(jiǎng)作品沒有全面彰顯變得更為復(fù)雜的社會(huì)和人生。這類作品“還處在平面化的敘事狀態(tài),無論是作家對生活的認(rèn)知方式、對人性的體察深度,還是對敘事藝術(shù)的探索動(dòng)向、對長篇小說審美意蘊(yùn)的開掘程度,都沒有突破性進(jìn)展”[9]。而隨著現(xiàn)代性語境的變遷,到了當(dāng)下,《平凡的世界》所具有的價(jià)值卻又被越來越多的學(xué)院派批評家所接受。

二

毋庸置疑,現(xiàn)實(shí)主義是建立在對人的理性精神和主體性認(rèn)同的基礎(chǔ)上,而人的理性精神和主體性實(shí)現(xiàn)的另一個(gè)有效和合理的方式,是通過對歷史的敘述來彰顯的。應(yīng)該說,對歷史的敘述與對現(xiàn)實(shí)的敘述之間存在內(nèi)在的必然關(guān)聯(lián)性,也就是對現(xiàn)實(shí)關(guān)照的方式是建立在一定的歷史觀的基礎(chǔ)上,反之對歷史的敘述也與對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和期許緊密相關(guān)。正如?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中所指出的,在人類打破神話之后,歷史為我們提供了一種更為可靠、更為隱蔽的避難所,而這種避難所是寄寓于一定的歷史形式中的,由某種特定的形式提供的、具有連續(xù)性的歷史,成了安頓主體意識(shí)的場所。這也就說明從第三屆起,獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的歷史題材作品所占比例上升的表象背后,我們還需要對獲獎(jiǎng)的歷史題材作品的樣態(tài)做出更為細(xì)致的耙梳。

在第一和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品中,現(xiàn)實(shí)題材作品所占的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于歷史題材作品所占的比例,而從第三屆開始,歷史題材獲獎(jiǎng)作品所占的比例就逐漸提升,以至于歷史題材作品所占的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)題材作品所占的比例。獲得第三、第四和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的歷史題材(包含革命歷史題材)作品共有8部及2部榮譽(yù)獎(jiǎng)作品:劉白羽的《第二個(gè)太陽》(第三屆)、凌力的《少年天子》(第三屆)、王火的《戰(zhàn)爭和人》(第四屆)、劉斯奮的《白門柳》(第四屆)、陳忠實(shí)的《白鹿原》(第四屆);王旭烽的《茶人三部曲》(第五屆)、阿來的《塵埃落定》(第五屆)、王安憶的《長恨歌》及第三屆的2部榮譽(yù)獎(jiǎng)作品。在這里我們首先要對歷史題材的“歷史”進(jìn)行界定。隨著語言學(xué)轉(zhuǎn)向和新歷史主義的興起,歷史本質(zhì)論和歷史確定論的觀點(diǎn)受到了越來越多的質(zhì)疑,歷史進(jìn)程中的偶然因素被發(fā)現(xiàn),因而如何來書寫或敘述歷史也就成了一個(gè)問題?！笆录粌H必須被記錄在其最初發(fā)生的編年框架內(nèi),還必須被敘述,也就是說,要被展現(xiàn)得像有一個(gè)結(jié)構(gòu),有一種意義順序,這些都是僅僅作為一個(gè)序列的事件所沒有的?！盵10]特定的敘述作為某種結(jié)構(gòu)賦予了事件特定的意義,這樣一來,歷史呈現(xiàn)的樣態(tài)與如何來敘述歷史之間就糾纏不清了。因而,我們在討論獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的歷史題材作品時(shí),實(shí)際上,是要討論獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的歷史題材作品的建構(gòu)方式與茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之間的關(guān)系。討論的核心就不是何種題材(或何種事件)的問題,而是題材或事件在敘述中呈現(xiàn)出何種樣態(tài)的問題。雖然僅從題材上看,《白鹿原》(第四屆)、《長恨歌》(第五屆)和《塵埃落定》(第五屆)屬于歷史題材的作品,但是這3部作品建構(gòu)歷史的方式及對歷史的呈現(xiàn),與獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的歷史題材作品之間存在一定的差異。因而,這3部作品與獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的其他歷史題材作品之間是存在某種張力的,以至于這3部作品的獲獎(jiǎng)也被一些學(xué)院派批評家看作是“意外”。而就歷史題材來看,又包括了革命歷史題材,作為限定詞的“革命”主要是指中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的反帝、反封的新民主主義革命。革命歷史題材小說的概念從20世紀(jì)50年代初就出現(xiàn)了,并且在50—70年代間的各類小說創(chuàng)作中,成為占支配地位的文類,“‘革命歷史題材’在這一時(shí)期的小說創(chuàng)作中,占有很大的分量和極重要的地位”[11]。因而我們在研究茅盾文學(xué)獎(jiǎng)與歷史題材的獲獎(jiǎng)作品時(shí),就要從兩個(gè)面向上來考量:一是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)與獲獎(jiǎng)的革命歷史題材作品之間的關(guān)系;二是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)與獲獎(jiǎng)的歷史題材作品之間的關(guān)系。

獲得第三、第四和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的革命歷史題材作品只有兩部及一部榮譽(yù)獎(jiǎng)作品:劉白羽的《第二個(gè)太陽》、王火的《戰(zhàn)爭和人》、蕭克的《浴血羅霄》。從第三屆開始,革命歷史題材作品所占的比例也有明顯降低,而在第一和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品中,革命歷史題材所占的比例是最高的——獲獎(jiǎng)的歷史題材作品全部是革命歷史題材作品。同時(shí)從3位作家的年齡和身份來看,劉白羽出生于1916年,王火出生于1924年,蕭克出生于1907年。應(yīng)該說,從獲獎(jiǎng)的革命歷史題材作品的作者來看,其創(chuàng)作的心理結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作方式更多體現(xiàn)為是對新民主主義革命時(shí)期的繼承。而從獲獎(jiǎng)的現(xiàn)實(shí)題材作品的作家來看,他們大多出生在20世紀(jì)四五十年代,是伴隨新時(shí)期出現(xiàn)的文學(xué)“新人”,他們當(dāng)中的很大一部分是通過1978年文學(xué)評獎(jiǎng)制度下設(shè)立的各類全國性文學(xué)評獎(jiǎng)確立了在中國當(dāng)代文壇中的位置的。因而僅僅從作者的角度上看,很容易產(chǎn)生一種錯(cuò)覺——革命歷史題材作品體現(xiàn)出的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方式與現(xiàn)實(shí)題材作品會(huì)有一定的差距。但是,當(dāng)我們今天在重新反思“傷痕”“反思”和“改革”文學(xué)時(shí),許多學(xué)者已經(jīng)達(dá)成一個(gè)基本的共識(shí),體現(xiàn)這些文學(xué)思潮的創(chuàng)作依然是在原有的現(xiàn)實(shí)主義框架內(nèi),并沒有改變既有的現(xiàn)實(shí)主義特有的解釋世界、賦予不同事件不同意義的基本出發(fā)點(diǎn)或框架。因而可以說,獲得第一和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的現(xiàn)實(shí)題材作品與革命歷史題材作品的背后共享著同一套觀念體系和價(jià)值體系。這樣一來不妨說,這些革命歷史題材作品與現(xiàn)實(shí)題材作品不過是分別從過去和現(xiàn)在,共同表現(xiàn)了同一套話語體系,并且也用同一套話語體系解釋了過去、現(xiàn)在和未來。這些革命歷史題材作品時(shí)時(shí)喚醒我們“不要忘記過去時(shí)代的犧牲”[12]。而現(xiàn)實(shí)題材作品,為我們展現(xiàn)了十一屆三中全會(huì)后,我們的社會(huì)生活等方面的巨大變化。可以說,這兩類題材為我們提供了關(guān)于未來的共同想象,并且這一共同的想象也規(guī)約了我們對過去和現(xiàn)在的體悟和表達(dá)。因此“取材于‘五四’運(yùn)動(dòng)以后黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭的作品,還要多寫,寫得更好;這類作品對于用共產(chǎn)主義精神和革命傳統(tǒng)教育青年一代有不可忽視的重大意義。歷史題材以及其他各種題材的作品,都是人民所需要的。我們一定要堅(jiān)持百花齊放,鼓勵(lì)題材、風(fēng)格的多樣化。但是,我們希望長篇小說同我們的時(shí)代更貼近一些,同當(dāng)代人民生活更貼近些。當(dāng)然,無論是表現(xiàn)當(dāng)代生活還是歷史生活,都需要今天的時(shí)代精神的光照,需要作家的勇氣、探索精神和真知灼見,從而對生活有新的開掘,新的發(fā)現(xiàn),寫出一定的深度來”[13]。因而可以說,現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材的獲獎(jiǎng)作品分享著共同的理念、共同認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論框架。

而正如詹姆遜在《超越洞穴:破解現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)的神話》中所言,這種舊式現(xiàn)實(shí)主義是以某種難以令人接受的哲學(xué)和形而上學(xué)世界觀作為基礎(chǔ)的[14]。也就是隨著語境的變遷,現(xiàn)實(shí)主義及其作為基礎(chǔ)的哲學(xué)和形而上學(xué)世界觀可能會(huì)受到質(zhì)疑。因而,就第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)來看,與對《騷動(dòng)之秋》的批評相對應(yīng),一些新潮批評家提到了張煒的《九月寓言》、余華的《呼喊與細(xì)雨》等篇目。而伴隨著對第五屆現(xiàn)實(shí)題材作品《抉擇》獲獎(jiǎng)而來的批評,是對周大新《第二十幕》、余華《許三觀賣血記》以及賈平凹《高老莊》等這幾部在初選中得票居前的作品落選的質(zhì)疑(5)主要的批評文章有:徐林正《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)背后的矛盾》,載《陜西日報(bào)》2000 年 6 月 23 日;汪政《肯定與遺憾都是合理的》,載《鐘山》2001年第2期,等。。當(dāng)由現(xiàn)代化進(jìn)入現(xiàn)代性語境,支撐現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)和形而上學(xué)世界觀被動(dòng)搖時(shí),必然就會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材作品和革命歷史題材作品在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中所占比例的大幅度下降。如果說現(xiàn)代性語境與現(xiàn)實(shí)主義話語之間存在某種抵牾的話,抵牾本身必然會(huì)呈現(xiàn)為社會(huì)實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)主義話語表達(dá)方式之間的張力。而張力與張力呈現(xiàn)出來的癥候相比較,張力本身是隱藏更深的根本性因素,應(yīng)該說在20世紀(jì)90年代,張力癥候的重要表現(xiàn)就是對各種“新”形式的探索——也就是先鋒文學(xué)。由于現(xiàn)代性語境的變遷導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)出來的認(rèn)知和表現(xiàn)世界的方式受到懷疑,甚至被追求文學(xué)獨(dú)立性的文學(xué)場所排斥。因而在這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義遭到了最大限度地抵制,就自然而然出現(xiàn)了執(zhí)著于敘事游戲或能指游戲的先鋒文學(xué)。而由于某些社會(huì)實(shí)踐和文學(xué)理念的原因,當(dāng)“先鋒”或“新”的形式在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)受到了限制,這種“先鋒”或“新”的形式就只能在歷史中去尋找安頓之處。正如邵燕君在《茅盾文學(xué)獎(jiǎng):風(fēng)向何處吹——兼論現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作困境》中指出的,當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義為我們呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”與現(xiàn)實(shí)本身遭遇矛盾的時(shí)候,就以現(xiàn)實(shí)題材作為評獎(jiǎng)基本出發(fā)點(diǎn)的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)來說,“并非沒有逃逸之途,最體面的道路有兩條,一是逃向藝術(shù),一是逃向過去”[15]。應(yīng)該說實(shí)際上,逃到歷史和逃到藝術(shù)不過是一個(gè)硬幣的兩面而已。因而我們就可以理解,第三、第四和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品構(gòu)成比例的變化:現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材作品所占比例降低,歷史題材作品所占比例升高。

三

當(dāng)現(xiàn)代化裂變?yōu)楝F(xiàn)代性時(shí),現(xiàn)代化背后的“人的理性能力”或“人的主體性”首當(dāng)其沖地受到懷疑,進(jìn)而現(xiàn)代性的復(fù)雜性和模糊性代替了現(xiàn)代化的樂觀和明朗。而伴隨著對人的理性能力的懷疑,必然就會(huì)不斷地限制文學(xué)具有的輻射到社會(huì)或世界的能力,進(jìn)而就要從主觀上限制文學(xué)指涉世界及其產(chǎn)生的實(shí)踐性能力,并將文學(xué)緊緊地收縮在文學(xué)的范圍內(nèi),也就是文學(xué)指涉的只是文學(xué),因而就形成了這一時(shí)期特定的“純文學(xué)”訴求?？梢哉f,《你別無選擇》《無主題變奏》《山上的小屋》《岡底斯的誘惑》等先鋒小說在1985年的出現(xiàn),其文學(xué)史的意義在于“終于開始脫離傳統(tǒng)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義軌道,走出階級、社會(huì)的人的觀念,重新認(rèn)識(shí)人與自我,抓取人的現(xiàn)代性。因此,從此告別傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義與人學(xué)觀念這個(gè)意義,可以將此視為新時(shí)期文學(xué)真正具有分界線意義的重要標(biāo)志”[16]。在一定程度上,這也是現(xiàn)代性對“新”的追求的一個(gè)必然后果,“新”就是要不斷尋求不同于過去的解釋世界的方式。因而,這一時(shí)期從西方涌入各式各樣的新觀念,如同“時(shí)尚”一般,剛一出現(xiàn)具有巨大的勢能,可是很快又會(huì)被其他時(shí)尚或觀念所取代。有學(xué)者就指出,我們用短短的時(shí)間進(jìn)程走完了西方甚至是上百年時(shí)間進(jìn)程中出現(xiàn)的各種文學(xué)形式。應(yīng)該說,西方各類文學(xué)思潮、哲學(xué)思潮的涌入,即是現(xiàn)代性語境變化的一個(gè)結(jié)果,同時(shí)在一定層面上也建構(gòu)了這一時(shí)期的現(xiàn)代性語境,包括文學(xué)場的主導(dǎo)邏輯。應(yīng)該說,這一時(shí)期大量進(jìn)入的西方現(xiàn)代主義思潮,最為重要的一個(gè)面向就是,體現(xiàn)了在西方的文化背景下對現(xiàn)代性的批判和反思,也就是對人的全知全能的理性能力的反思以及對應(yīng)的非理性思潮的興起。當(dāng)然我們不能忽略任何的接受都會(huì)受到接受者的先在結(jié)構(gòu)的制約,正如鮑曼所言,“無論我們何時(shí)交談——也無論我們何時(shí)公正地(但在很大程度上是假定地)考慮我們的思想,我們現(xiàn)在都是譯者”[17]。也就是說,在全球溝通和交換的時(shí)代,任何人在與其他文化的對話中都是譯者,我們對其他文化的理解是不可能在一個(gè)絕對空白、真空和客觀的狀態(tài)下完成,在不同文化的交會(huì)和碰撞中我們都是譯者。應(yīng)該說,各種西方的現(xiàn)代主義觀念多少切合了這一時(shí)期我們面對現(xiàn)代性時(shí)的復(fù)雜處境,而這些觀念在某種程度上必然修改十一屆三中全會(huì)以后逐漸重新建立起來的文學(xué)觀念和文學(xué)價(jià)值觀,也多少修改了文學(xué)場的主導(dǎo)邏輯。

同時(shí)由于十一屆三中全會(huì)以來對社會(huì)分工的強(qiáng)調(diào)——也就是對每個(gè)領(lǐng)域的獨(dú)立性和專業(yè)化的認(rèn)同,在文學(xué)領(lǐng)域中,對文學(xué)的自主性的追求就成為這一時(shí)期占主要地位的文學(xué)潮流。那么何為文學(xué)的獨(dú)立性呢?由于長期以來,在中國特定的語境下,文學(xué)在很多時(shí)候自覺或不自覺地主要是為了實(shí)現(xiàn)政治的目的,因而,這一時(shí)期對文學(xué)獨(dú)立性的追求更多表現(xiàn)為是要擺脫政治的束縛?？梢哉f這種強(qiáng)烈的意愿使其來不及區(qū)分藝術(shù)體制的獨(dú)立與表達(dá)的內(nèi)容(特別是具有政治意義的內(nèi)容)之間的差異,正如彼得比格爾所說的“將藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會(huì)中的體制地位(藝術(shù)作品與生活實(shí)踐的分離性)與在藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容(這在哈貝馬斯那里無須被說成是剩余需要)之間作出區(qū)分是必要的”[18]。因而文學(xué)在尋求從政治中突圍的獨(dú)立時(shí),也將文學(xué)對政治的表達(dá)一并拋棄了。這樣一來,在這一時(shí)期越是執(zhí)著于敘事創(chuàng)新和形式創(chuàng)新的小說,也就是主要限于“能指游戲”的作品在文學(xué)場中越是容易獲得認(rèn)可。這樣必然使重視內(nèi)容更勝于形式的現(xiàn)實(shí)主義手法在這一時(shí)期逐漸衰落。邵燕君在《傾斜的文學(xué)場——當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的市場化轉(zhuǎn)型》中就談到,若非研究課題的需要,她作為“科班出身”的“學(xué)院派”研究者是不會(huì)注意到路遙和他的《平凡的世界》的[19]。而在由廣西大學(xué)教授唐韌等對茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品在讀者中的接受情況所做的調(diào)查中,也可見出,茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在影響讀者的閱讀取向上的影響力的式微,其中也包含了路遙的《平凡的世界》[20]。

這樣一來,作為文學(xué)場域中的特定位置占據(jù)者——茅盾文學(xué)獎(jiǎng),必然會(huì)在一定的限度內(nèi)依據(jù)文學(xué)場的邏輯來制定相應(yīng)的策略,以此來維持或改善其在文學(xué)場中的位置。“作為各種力量位置之間客觀關(guān)系的結(jié)構(gòu),場域是這些位置的占據(jù)者(用集體或個(gè)人的方式)所尋求的各種策略的根本基礎(chǔ)和引導(dǎo)力量?！盵21]也就是文學(xué)場的邏輯在一定程度上會(huì)修改茅盾文學(xué)獎(jiǎng)既定的評獎(jiǎng)機(jī)制和策略,這種作用的結(jié)果在第四和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評選中表現(xiàn)得較為突出,在第四和第五屆獲獎(jiǎng)作品中出現(xiàn)了具有“純文學(xué)”意義的作品,在第四屆的獲獎(jiǎng)作品中有陳忠實(shí)的《白鹿原》,占獲獎(jiǎng)比例的1/4;在第五屆獲獎(jiǎng)作品中有阿來的《塵埃落定》、王安憶的《長恨歌》,占獲獎(jiǎng)比例的1/2(6)《白鹿原》《長恨歌》被評入由百名批評家組織評選的“九十年代最有影響的十部作品”;《塵埃落定》被看作是多年來文學(xué)先鋒探索“塵埃落定”后的結(jié)果。。而這些作品均屬于歷史題材,也就是說,相較于現(xiàn)實(shí)題材,對形式的追求和創(chuàng)新更容易在歷史題材中得到實(shí)現(xiàn)。因而,這些作品的獲獎(jiǎng),在一些文學(xué)批評者看來,是違背了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評獎(jiǎng)原則和標(biāo)準(zhǔn)的(7)參見李潔非《2000年中國文壇便覽》,載《當(dāng)代作家評論》2000年第5期;《收獲》副主編程永新在《眾說茅盾文學(xué)獎(jiǎng):誰來裁判評委》中指出,茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評出過阿來的《塵埃落定》和王安憶的《長恨歌》等好作品,但這對茅盾文學(xué)獎(jiǎng)來說是一種意外。見網(wǎng)址:http://book.sina.com.cn/maodun/news/c/2005-04-15/1230183390.shtml.。毫無疑問,以茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向來質(zhì)疑這些具有“純文學(xué)”意義作品的獲獎(jiǎng),是具有一定的合理性的——茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是1978年文學(xué)評獎(jiǎng)制度下設(shè)立的、由中國作協(xié)主辦的、專門針對長篇小說的全國優(yōu)秀長篇小說獎(jiǎng)。不過這里要強(qiáng)調(diào)的是,雖然茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在文學(xué)場的主導(dǎo)邏輯的推動(dòng)下,向“純文學(xué)”作品偏移,但偏移是在一定的范圍內(nèi)的?！澳切┰趯懛ㄉ细咏F(xiàn)代主義風(fēng)格的作品(如《馬橋詞典》《九月寓言》《務(wù)虛筆記》)和致力于揭示人性‘卑微幽暗面’(洪治綱語)的作品(如《許三觀賣血記》)仍被拒絕在外?！盵15]應(yīng)該說,文學(xué)場與宏觀文化視野之間的關(guān)系是規(guī)約這種偏移的深層原因,同時(shí)又受文學(xué)場邏輯和茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在文學(xué)場中所處位置之間的張力關(guān)系的影響,因此偏移的程度和大小必然也會(huì)受到茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在文學(xué)場中的位置及與之相匹配的配置的規(guī)范。因而茅盾文學(xué)獎(jiǎng)有限的偏移及其產(chǎn)生的結(jié)果依然受到許多學(xué)者的批評。如,胡平在《我所經(jīng)歷的第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評獎(jiǎng)》中指出,第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)所印證的1989年至1994年間長篇小說創(chuàng)作實(shí)績實(shí)態(tài)同第三屆一樣,也是“極其蒼白無力的”,甚至還指出,值得慶幸的是,長篇小說的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)并不如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)所表現(xiàn)的這么悲觀[7]。陳曉明在《請慎重對待第五屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”》(《科學(xué)時(shí)報(bào)》1999年11月27日)中反思了前面四屆的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評選,認(rèn)為,茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評了四屆,現(xiàn)在到了第五屆,前面兩屆有點(diǎn)讓人感到有親和力,到了第三屆讓人有點(diǎn)疏遠(yuǎn)它,第四屆就讓人有點(diǎn)反感它[22]。洪治綱批評了獲獎(jiǎng)作品藝術(shù)性的貧乏,認(rèn)為前四屆獲獎(jiǎng)作品中保留《芙蓉鎮(zhèn)》和《白鹿原》就夠了,他認(rèn)為前四屆的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品根本不能體現(xiàn)中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的“高峰走向”,充其量只是對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法做了有限的總結(jié)[23]。應(yīng)該說這種偏移的背后也體現(xiàn)了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)對固有的文學(xué)觀念及文學(xué)實(shí)踐性能力的堅(jiān)持。正如詹姆遜所言,“社會(huì)生活秩序的建構(gòu),需要一套意義的解釋系統(tǒng),以便確定基本的生活法則和生命取向,這種解釋系統(tǒng)體現(xiàn)為對生活之謎的解答”[24]。也就是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)即使在文學(xué)場自主性追求極為分明的這個(gè)時(shí)期,由于其在文學(xué)場中所處的位置,依然會(huì)固守其特定的解釋系統(tǒng),這樣一來,茅盾文學(xué)獎(jiǎng)逃到歷史和逃到藝術(shù)必然就是有限的。

應(yīng)該說,自第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)起,我們可以看到文學(xué)場多元分化的狀態(tài)。與主要體現(xiàn)文學(xué)場“純粹”審美原則的學(xué)院派批評家對茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的批評相對,評獎(jiǎng)委員會(huì)委員對獲獎(jiǎng)作品的價(jià)值大體上呈現(xiàn)為肯定的態(tài)度。如第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評選,評委會(huì)以《主題重大題材廣泛風(fēng)格多樣——眾評委高興地評說第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)》為題,肯定了第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的價(jià)值;評委會(huì)對第四屆獲獎(jiǎng)的4部作品的評價(jià)是“《戰(zhàn)爭和人》《白鹿原》《白門柳》《騷動(dòng)之秋》四部獲獎(jiǎng)作品均是作家長期思索辛勤筆耕的結(jié)晶”[25]。也就是說,評獎(jiǎng)委員會(huì)由于其在文學(xué)場和社會(huì)場中的位置的限定,必然會(huì)堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)出的文學(xué)觀和文學(xué)價(jià)值觀。這樣一來,我們可以看到20世紀(jì)70年代后期到80年代后期的文學(xué)評獎(jiǎng)?wù)w上體現(xiàn)為是專家獎(jiǎng)、讀者獎(jiǎng)和政府獎(jiǎng)的合一,然而到了20世紀(jì)80年代后期到90年代后期,文學(xué)場逐漸形成了多元分化的態(tài)勢。因而,在對歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的反思中,第一屆和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得的認(rèn)同度是最高的。在新時(shí)期以來出版的中國當(dāng)代文學(xué)史著作中,被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為學(xué)術(shù)成就較高的、影響較大的并且出版在21世紀(jì)之前的文學(xué)史著作主要有(8)21世紀(jì)后出版的文學(xué)史著作,如:朱棟霖、吳義勤、朱曉進(jìn)主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史(1915—2016)》,北京大學(xué)出版社2018年;曹萬生主編的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史(1898—2015)》中國人民大學(xué)出版社2016年版,等。在這些文學(xué)史著作中,由于這一時(shí)期文化研究的蓬勃發(fā)展,外在于文學(xué)的物質(zhì)性因素,比如文學(xué)制度等進(jìn)入了文學(xué)研究者的研究視野。因而這些文學(xué)史著作中,在對作家作品進(jìn)行介紹和分析時(shí),大多都提到了是否獲得某項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)。而在20世紀(jì)90年代出版的文學(xué)史著作,由于在那一時(shí)期“純粹”的審美原則成為文學(xué)場中占主導(dǎo)地位的邏輯,因而這類文學(xué)史對獲獎(jiǎng)作品的選取多少更能說明其對作品文學(xué)價(jià)值的認(rèn)可。:洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》(北京大學(xué)出版社1999年版),陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》(復(fù)旦大學(xué)出版社1999年)以及楊匡漢、孟繁華主編的《共和國文學(xué)50年》(中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年版)。在這3部文學(xué)史著作中,洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》提到獲得歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品有:《許茂和他的女兒們》(周克芹,獲得第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng))、《芙蓉鎮(zhèn)》(古華,獲得第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng))、《冬天里的春天》(李國文,獲得第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng))、《沉重的翅膀》(張潔,獲得第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng))、《鐘鼓樓》(劉心武,獲得第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)),也就是提到了獲得第一和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的所有現(xiàn)實(shí)題材的獲獎(jiǎng)作品。另外兩部獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品文學(xué)史根本就沒有提到。而另一部被認(rèn)為是按“主旋律”意識(shí)編寫的文學(xué)史著作,也即是由華中師范大學(xué)修訂出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史》(上、下冊),在這部文學(xué)史中,除《東方》外,第一和第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品全部提到了;第三屆的獲獎(jiǎng)作品僅提到《穆斯林的葬禮》;第四屆也是僅提到《白鹿原》。如勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫所言,“在文學(xué)史,簡直就沒有完全中性‘事實(shí)’的材料。材料的取舍,更顯示對價(jià)值的判斷,初步簡單地從一般著作中選出文學(xué)作品,分配不同的篇幅去討論這個(gè)或那個(gè)作家,都是一種取舍與判斷。甚至在確定一個(gè)年份或一個(gè)書名時(shí)都表現(xiàn)了某種已經(jīng)形成的判斷,這就是在千百本書或事件之中何以要選取這一本書或這一事件來論述的判斷”[26]。也就是,文學(xué)史的書寫中必然體現(xiàn)出某種特定的價(jià)值判斷,而在具有某種主觀傾向性的價(jià)值判斷中,還存在某種深層的客觀結(jié)構(gòu)的影響和制約。這樣一來,由于語境的變化——從現(xiàn)代化到現(xiàn)代性,必然導(dǎo)致對文學(xué)的認(rèn)識(shí)和對文學(xué)價(jià)值的判定出現(xiàn)多元化,進(jìn)而形成文學(xué)場多元分化的態(tài)勢。因而,現(xiàn)代性的分裂和矛盾就投射到第三屆、第四屆和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評選中,處在20世紀(jì)80年代后期到90年代后期的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評獎(jiǎng)就在文學(xué)場多元分化的語境下完成,因而也就形成第三屆、第四屆和第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評獎(jiǎng)的特質(zhì)。