尼采“悲劇消亡”與“悲劇重生”的現(xiàn)代重構(gòu)
——以《悲劇的誕生》與《雅典講座：關(guān)于悲劇的未來》為中心

■ 李 冉

一、希臘悲劇——相互依存的阿波羅與狄奧尼索斯

尼采在《悲劇的誕生》開篇對存在于希臘藝術(shù)內(nèi)部的兩種對立精神進行整體性剖理，使其指向依托希臘神話基礎(chǔ)之上的“阿波羅精神”和“狄奧尼索斯精神”。于后期闡發(fā)里，他對此類對立元素進行了深度解構(gòu)，將“阿波羅精神”與“狄奧尼索斯精神”分別指示為“夢”和“醉”兩種樣態(tài)。然而在其認知哲學中，如上兩種對立精神又并非全然晦澀之物，而是指代了更為具象的藝術(shù)形式，即造型藝術(shù)與音樂藝術(shù)。在尼采看來，希臘悲劇正是由以上兩種藝術(shù)類型結(jié)合而成，實現(xiàn)了阿波羅與狄奧尼索斯的相互依存和圓融統(tǒng)一。

在尼采進一步的闡釋中，“夢”作為“阿波羅精神”的外顯式樣態(tài)，實際上承載并幻化出了一種稱之為美的假象，行之有效地將真實世界與幻象世界相隔開。由于尼采受叔本華影響頗深，他又將阿波羅精神或夢的精神互文為“個體化原理”。所謂“個體化原理”是隱于叔本華哲學世界之中的一種基本法則，它指涉假象、現(xiàn)象或表象世界[1]P164。涵括人類在內(nèi)的宇宙萬物在這種阿波羅式的“假象”或現(xiàn)象世界里都遵照空間、時間及因果性的秩序或形式法則，個體間既相互獨立、判然不同，與此同時又都井然有序地存在于這個現(xiàn)象世界之內(nèi)。是以，“阿波羅精神”申述的是秩序、適度、節(jié)制和自知之明[2]P24。

同“夢”的精神截然對立，“狄奧尼索斯精神”或“醉”的精神則引證為“個體化原理”的湮沒。這種毀滅性質(zhì)的消亡引發(fā)了兩種相反的局面：一方面，個體因此對自身生命或存在的偶然性、有限性，以及毀滅性產(chǎn)生出從未有之的恐懼，繼而迷狂混亂；另一方面，個體正是由此“毀滅”通向了更原本的太一世界，即某種從傳說中的諸神黃昏宇宙中說開去的野性、原始、力量，以及指向同理性背道而馳的生命意志和沖動，并為此感到欣悅，乃至陶醉。在尼采建構(gòu)的“酒神”或“醉”的世界里，一切個體之間的秩序、界限和法則都蕩然無存，“不僅人與人之間得以重新締結(jié)聯(lián)盟，連那疏遠的、敵意的或者被征服的自然也重新慶祝它與自己失散之子——人類——的和解日”[3]P25。因此，作為阿波羅精神對立面的狄奧尼索斯精神，或“醉”的精神著重個體存在的有限和虛空，且揭示了更深層次的原始生命意志。

二、尼采“悲劇消亡”與“悲劇重生”之論斷

尼采后期更強調(diào)狄奧尼索斯精神在悲劇中的不可替代性。在這一前提下，阿波羅精神淪為酒神精神的某一構(gòu)成元素，即“阿波羅式的狄奧尼索斯”。他對希臘悲劇中所謂神秘莫測的命運感賦予觀眾的強烈藝術(shù)接受的肯定，正是源于狄奧尼索斯精神內(nèi)部的兩個相反效果，即隱于恐懼情緒之中的崇高感?；诖?，尼采將歐里庇德斯悲劇中理性對抗命運的結(jié)構(gòu)解釋為“狄奧尼索斯精神的消亡”，遂做出“希臘悲劇消亡”的論斷。

（一）希臘悲劇的消亡

尼采將古希臘悲劇最終衰落的結(jié)論歸因于悲劇作家歐里庇得斯與哲學家蘇格拉底所倡導的理性主義。他認為，對于希臘悲劇來說，自歐氏以來的最大變更則是觀眾在悲劇劇場的身份移位——由純粹受眾登上悲劇舞臺，并試圖通過觀眾的目光去審視和批判悲劇的發(fā)生者，即戲劇的主要人物。與此同時，歐里庇德斯的個體化身份也隨著悲劇內(nèi)核的變更發(fā)生了根本性的位移轉(zhuǎn)換，即從純粹的悲劇作家轉(zhuǎn)向理性反思者；原本顯于悲劇文本內(nèi)外的生命原始沖動、本能和意志，也被后者的理性忖度與認知所庖代。尼采一直以來視作悲劇本原性的狄奧尼索斯精神或“醉”的元素，在歐氏的身份位移中下沉為某種非理性與非正義，受到了前所未有的否定與批判，古希臘悲劇本身也由此走向式微，至多以“阿提卡新喜劇”的形式殘燈復明。

在尼采的觀念世界里，作為作家的歐里庇德斯將其中蔓延而生根的“狄奧尼索斯”元素從悲劇中擇取出去的行徑并不是他的憑空而造，而是源自于蘇格拉底的理性主義幽靈。蘇氏在其思想中強調(diào)合理性，并進一步認為世間萬物都將沿著或者堅定地循著“根據(jù)律”或“因果法則”的路徑行進：凡是可以理性認識的，便是真實的；凡是背離“根據(jù)律”或內(nèi)在邏輯不合乎理性的，定然是虛假的。尼采受制于蘇格拉底的理性說，將其歸于理性主義的本體窠臼內(nèi)，進而做出“在該本體意指的視域之下，人不可回避地喪失對自身生命與存在的悲劇性體驗”的論斷。因而，自蘇格拉底與歐里庇德斯始，希臘悲劇理所必然地踏入消亡之路。

（二）希臘悲劇的復興

受叔本華哲學的影響，尼采把音樂視為一種更能直接表達“太一”或原始生命意志的藝術(shù)門類，他認為音樂并不需要借助其他形式的媒介或造型即可傳達深層的內(nèi)在情感與高級的宇宙秩序。尼采強調(diào)狄奧尼索斯精神在阿波羅精神的藝術(shù)能力之上所施加的雙重影響，認為音樂在引起受眾及世界對酒神的普遍性產(chǎn)生譬喻性直觀之后，又使得從此內(nèi)部幻化出來的藝術(shù)形象更具深長意味。由此，尼采作出從音樂中產(chǎn)生悲劇神話的論斷，以及他在后期希臘悲劇的解構(gòu)中，著重歌隊在狄奧尼索斯精神外顯的重要性，也同樣源自于此種“超越理論”。

他從德國精神或瓦格納等人的浪漫主義歌劇之中，看到了田園牧歌的自然神性傾向內(nèi)部所攜帶的“重返原始家園”的強大力量，或更深層次的狄奧尼索斯精神的尋回，由此宣告希臘悲劇在此刻重生。即于《悲劇的誕生》中所論及，“作為從德國精神的酒神根基中所興起的德國音樂”，尼采在其后續(xù)闡釋里，將之指向更為具象的貝多芬之后的瓦格納歌劇[4]P185。

三、加繆“悲劇消亡”與“悲劇重生”之重構(gòu)

加繆的現(xiàn)代悲劇觀實際上是在20 世紀的時代語境中對尼采的回溯，或者說這是他在戲劇實踐里對尼采論斷的再度接受。此“回溯之論斷”并非基于文本的適時推演或某種猜想，加繆曾在答記者加布里埃爾·德奧巴雷德采訪時，就“尼采是否為你的精神先驅(qū)之一”這一問題，做出斬釘截鐵的確證回答：“在尼采那里，最讓人欽佩的是總能找到一些需要糾正的東西，這些東西在尼采思想的某個地方，通常是危險的?！盵5]P72

作為尼采之后預言悲劇消亡與悲劇重生的重要文本，加繆的《雅典講座：關(guān)于悲劇的未來》是在其荒誕哲理的基本立場而非黑格爾辯證哲學的框架之下對悲劇進行展開性論述的。在加繆的戲劇觀念里，“悲劇”與“荒誕”是一對似是而非且語義不明的相交概念，它們既相同又存有差異，其關(guān)系又可基于此表述：悲劇必然是荒誕，而荒誕不全是悲劇。換言之，悲劇系荒誕的一種特殊樣態(tài)，系程度極強的“對峙而凸顯的荒誕”。與尼采對命運悲劇中狄奧尼索斯精神的絕對存在論述相類，加繆將現(xiàn)代文明的悲劇延伸至“存在的荒誕”，二者在本質(zhì)上都是一種“不確定”。然而，他又并非全然沿此路徑進行，他受尼采啟發(fā)，作出“悲劇消亡”與“悲劇重生”的論斷，但并未找尋到類似于瓦格納一樣的藝術(shù)出口。加繆只是從現(xiàn)代社會的時代土壤中看到悲劇重生的可能。

（一）神性社會與人性社會的等距離點

加繆在《雅典講座：關(guān)于悲劇的未來》中，開宗明義“悲劇藝術(shù)的偉大時期，在歷史中處于相交的世紀，處于人民的生活同時承受光榮和危險的重負，現(xiàn)時悲慘而前途未卜的時刻”[6]P301。基于此，他作出神性社會和人性社會的等距離點的追溯。不同于尼采對古希臘悲劇的單一化推崇，加繆認為西方歷史上共存有兩個悲劇的輝煌時期，即古希臘戲劇時期和文藝復興時期的西班牙、英國戲劇與17 世紀法國古典主義戲劇。

加繆從這兩個悲劇輝煌時期中尋得二者的過渡共性：從“充滿神圣和圣潔概念的宇宙思想形式”到“有個人主義和理性主義的思想推動形式”，進而得出同尼采對蘇格拉底為代表的理性哲學批判的相似論斷，即現(xiàn)代社會普遍追求因果關(guān)系闡釋的思想網(wǎng)絡(luò)對悲劇的再度解構(gòu)與摧毀，以致造成悲劇再次衰落的局面。其戲劇散論中表示：“在前兩次情況中，人表現(xiàn)得越來越突出，逐漸打破了平衡，結(jié)果悲劇精神就沉默了，準確說來，笛卡爾標志著誕生于文藝復興的悲劇運動的終結(jié)?！盵6]P308由此，加繆從神性社會與人性社會的等距離點，即兩次戲劇史上輝煌時期的中間過渡地帶點上，再度預言悲劇的消亡。

（二）現(xiàn)代悲劇的可能與復興

尼采在《悲劇的誕生》中指出科學精神與悲劇精神的對立，并基于此，做出悲劇精神復活的可能性條件，即“只有當科學精神被引導到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業(yè)已破產(chǎn)，然后才能指望悲劇的再生?！盵4]P162加繆也從此可能性條件出發(fā)，立于科技迷途與血腥屠殺的時代，做出“我們的時代恰逢文明的一場悲劇”的斷言。他認為，歷史戴上命運的面具，人類反抗神性以制造出敵對的命運——人的統(tǒng)治，理性崩塌。加繆由此看到悲劇復興的可能，他認為：“人處于不滿的狀態(tài)，既是斗士，又不知所措，既懷著絕對的希望，又持徹底懷疑的態(tài)度，因而生活在悲劇的氛圍中?！盵6]P309悲劇所以復興，是悲劇時代重生，這是源于尼采的觀點。然而，尼采更多強調(diào)的是一種內(nèi)在的精神重生，或者說是希臘悲劇的狄奧尼索斯精神的復現(xiàn)；加繆則更多強調(diào)的是一種悲劇時代和悲劇人物的存在合理性。

四、結(jié)語

尼采借《悲劇的誕生》闡述其古典主義的人生觀，雖在藝術(shù)接受的層面屢屢碰壁。讀者仍能從其清晰的線性敘述中，撥繭抽絲出其理論的整一性，即尼采由“狄奧尼索斯精神”貫穿而來的“悲劇消亡”與“悲劇重生”一系列論斷。狄奧尼索斯精神與阿波羅精神構(gòu)成希臘悲劇。狄奧尼索斯精神在歐里庇德斯悲劇中的隱匿導致希臘悲劇的消亡；狄奧尼索斯精神在瓦格納浪漫主義歌劇里音樂性的復活，隱含了悲劇重生。

通過以上闡述可以洞見加繆同尼采悲劇反思與預言之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，即加繆對現(xiàn)代悲劇所做出的“消亡”或“重生”論斷是對尼采悲劇消亡與重生觀念進行的現(xiàn)代語境重構(gòu)。正如尼采后期將悲劇視為全然的狄奧尼索斯精神重現(xiàn)，認為阿波羅精神僅是其某一元素構(gòu)成，即命運悲劇的崇高；加繆則認為現(xiàn)代悲劇中的反抗精神與秩序權(quán)力的相對力量關(guān)系的處理應(yīng)相當，各自獨立，又各自合法，才能夠凸顯荒誕的悲劇性。