論王長安、羅懷臻編劇版黃梅戲《孔雀東南飛》的藝術(shù)創(chuàng)新

■ 鄒榮學(xué)

王長安、羅懷臻編劇版黃梅戲《孔雀東南飛》是同類題材中的重要舞臺劇創(chuàng)作作品。劇作于2003 年首演，后有新排版，導(dǎo)演為查明哲，主演趙媛媛因扮演劉蘭芝一角獲第21 屆中國戲劇梅花獎。劇作在編劇構(gòu)思、導(dǎo)表演創(chuàng)作、舞臺美術(shù)等方面都具有一定的藝術(shù)創(chuàng)新，其藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)新成果很值得思考與總結(jié)。

一、編劇思維

（一）行當(dāng)運用與突破

劇作的角色行當(dāng)安排符合戲曲行當(dāng)搭配的要求，也體現(xiàn)了一定程度上的行當(dāng)運用上的突破。

劇中焦仲卿與劉蘭芝間的角色搭配構(gòu)成了行當(dāng)間生旦搭配的對比效果。這種對比除去生旦間的行當(dāng)對比之外，人物間因性格差異形成的對比其藝術(shù)效果也十分鮮明。相較焦仲卿，劉蘭芝的形象顯得更具個性，具有相對獨立的人格特征。這種生旦間的搭配開拓了諸多兩人間演對手戲的表演空間。在劇作諸如焦、劉兩人的婚嫁場面及新婚之夜的洞房戲等戲劇性場面中都有兩人的對手戲，劇作對兩人的刻畫生動深刻。焦母的行當(dāng)可算是老旦，但也具有一定的彩旦（丑婆子）行當(dāng)特點。這個人物行當(dāng)?shù)脑O(shè)置與焦仲卿（生行）、劉蘭芝（旦角）行當(dāng)設(shè)置形成富有戲劇性的行當(dāng)搭配效果，這種搭配對比效果分明，也產(chǎn)生了一定的行當(dāng)突破效應(yīng)，焦母的行當(dāng)特點為劇作對其形象的刻畫提供了便利的表現(xiàn)空間，這在新婚之夜的洞房戲中表現(xiàn)得尤其明顯。

對黃梅戲這一比較年輕的戲曲劇種而言，行當(dāng)運用的靈活與突破往往會給劇作帶來獨特的藝術(shù)觀賞體驗，體現(xiàn)出一定的生活化特征。

（二）歌隊、舞隊及幕后合唱的運用

劇作運用了歌隊、舞隊及幕后合唱來增強戲劇人物刻畫與主題表達(dá)效果。在劇作的開場與結(jié)尾，劇作充分運用了歌隊、舞隊及幕后合唱。場上歌隊及舞隊人物服裝色調(diào)風(fēng)格統(tǒng)一，在音樂、舞美及舞臺燈光及舞臺調(diào)度等的舞臺手段的合力作用下，劇作的歌隊、舞隊在濃重的戲劇情境氛圍下達(dá)到了特殊的舞臺表現(xiàn)效果。開場與結(jié)尾處的歌隊與舞隊形成對應(yīng)，格調(diào)統(tǒng)一，藝術(shù)結(jié)構(gòu)渾然一體。幕后合唱的歌詞運用了《孔雀東南飛》原詩的詩句，具有再現(xiàn)古詩意象的文學(xué)語言的獨特藝術(shù)效果，多次運用的歌隊演唱還具有一定的舞臺間離效果。

在黃梅戲劇作中，舞隊運用較為多見，歌隊的運用較少，劇作運用歌隊可謂具有創(chuàng)新性，但也是適可而止，視情境而定且點到為止，決不濫用。

（三）串場與整合——意象化人物的設(shè)置

在劇作的第一場“心靈之約”、第二場“雀臺之合”及尾聲“死亡之盟”中，劇作運用意象化人物東奔、西跑來串聯(lián)劇情，達(dá)到首尾呼應(yīng)、肇始劇情開端及詩化全劇之效。

東奔、西跑兩個意象人物的命名寓意著劇作男女主人公婚姻的悲劇性結(jié)局，通俗且整飭的習(xí)語化命名也隱示著悲劇的發(fā)生源于現(xiàn)實生活。從東奔與西跑的角色形象特征來看，凸顯著身段做功及念白表達(dá)的小生與小旦的組合易于讓觀眾聯(lián)想到黃梅戲諸多經(jīng)典的生旦組合的表現(xiàn)愛情的生活小戲，從而又在形式上影射了劇作的主題表達(dá)述求。

（四）唱詞與念白語言

劇作的唱詞語言的格式相較不少黃梅戲劇作顯得更富變化。為情境及人物性格表現(xiàn)之需要，劇作的七字句、十字句唱詞多有變體；運用排比句式進行情境對唱；主角人物在特定情境中運用具有一定時代詩歌風(fēng)尚特征的五字句唱詞——上述唱詞語言在表達(dá)時錯落相間，與情境契合，拓展了黃梅戲唱詞語言形式的表現(xiàn)空間。

另外，歌隊的唱詞也有獨特的表達(dá)形式。劇作在不同的場次中依時間順序分別詠唱原詩中的詩句，詩句與各場次有關(guān)情境相互關(guān)聯(lián)。除詠唱原詩的規(guī)整的五字句外，歌隊的唱詞還有散體及不規(guī)整的七字句等體式，體現(xiàn)了唱詞語言形式上的多層面的探索。

劇作的念白語言多用短促的短句或短語，用以達(dá)到字短情長的特殊藝術(shù)表現(xiàn)之效，同時也為劇中人物唱、做、舞蹈的抒情表達(dá)留足空間。間或運用的“數(shù)數(shù)”式念白表達(dá)，語意疊加，如短語連珠，也起到了急管繁弦的藝術(shù)表達(dá)之效。

劇作的唱詞與念白語言的運用可謂做到了守正創(chuàng)新，既立足于基本的戲曲唱詞與念白的語言規(guī)范要求，又在形式上有所突破與創(chuàng)新，實現(xiàn)了一定程度的戲曲劇本的文本語言創(chuàng)新。劇作唱詞與念白語言的創(chuàng)新式運用與劇作浪漫主義的表達(dá)風(fēng)格追求有關(guān)，與歌舞化、意象化的抒情表達(dá)有關(guān)，也與劇作的人物刻畫及劇作者的創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作理念有關(guān)，本劇體現(xiàn)出的黃梅戲舞臺劇作唱詞及念白語言的藝術(shù)新態(tài)很值得研究與分析總結(jié)。

（五）主題與情節(jié)的現(xiàn)代意識傾向與安徽地域文化色彩的表達(dá)

劇作在主題與情節(jié)的表達(dá)上具有一定的現(xiàn)代意識傾向。全劇在一定程度上似有弱化情節(jié)的傾向，劇作重點表現(xiàn)了特定情境與困境下角色人物的心理沖突，這一特點在劇作的第三場“新婚之嘆”及第四場“機房之歡”中表現(xiàn)得尤為突出。在劇作第三場“新婚之嘆”中，表現(xiàn)人物心理沖突的戲劇性場面生動傳神，演員的做功得以展現(xiàn)，場面有戲且好看。在這一場中，舞臺表演著重體現(xiàn)的是人物心理活動。在洞房之夜，焦母的重重疑心與顧慮在劇中夸張化地變成了其行動的現(xiàn)實：母甚至睡在洞房焦、劉二人中間——這種舞臺動作極具夸張性，但細(xì)思其原因，也不乏其心理活動依據(jù)，對角色人物的心理及人性進行了深度挖掘。與此同時，被防范的一對——焦、劉二人也沒輕易妥協(xié)，他們一起互動、商量，千方百計地對抗著焦母，也體現(xiàn)出了一定的反專制、反封建道德的現(xiàn)代意識。

全劇具有較強的地域文化色彩。潛水、焦家畈、孔雀臺、安慶搖籃曲等在劇中的出現(xiàn)增強了劇情故事的現(xiàn)場感與真實可信度。時而出現(xiàn)的地名與劇中人物的方言念白一起彰顯了劇作濃郁的地域文化特征。從戲劇情境建構(gòu)的角度來講，地域文化色彩的表現(xiàn)與傳達(dá)豐富了劇作的戲劇情境的真切度、豐富度，情境下的戲劇沖突與事件就更具情節(jié)張力。與此同時，精心選取的富有地域文化色彩的地名、建筑名、曲名也隱約地預(yù)示了劇作的主題表達(dá)述求。劇作由具有真實生活事件依據(jù)的長詩改編，劇作選材一定程度的真實性體現(xiàn)在上述的地名、建筑名之中，這也易于引發(fā)觀眾對劇情、主題的深切關(guān)注與考量，這既有歷史乃至哲理層面的考量，也有現(xiàn)實生活層面的考量。

（六）道具的運用

劇中的孔雀臺不止一次地出現(xiàn)隱示了劇作的主題內(nèi)涵。如上文所言，“孔雀臺”本身即有隱示劇情與主題之效——成雙成對的孔雀之戀是崇高的、是人生的最高生活理想，孔雀臺則是焦、劉二人忠貞不渝愛情的見證。劇作尾聲“死亡之盟”中焦劉兩人的婚衣則具有特殊的象征意義。尾聲中的情節(jié)設(shè)置極為簡約，但寓意卻十分深長、耐人尋味。在舞臺上，兩人皆著紅色鮮艷的婚衣，一起走向舞臺的中央。這里的情節(jié)設(shè)置其寓意自不待言，精彩之處還在于道具——婚衣的運用。當(dāng)兩人雙雙著同色婚衣赴死之際，觀眾在感慨的同時可能也會產(chǎn)生更多聯(lián)想：他們的婚衣分別從何而來？他們怎樣相約同著婚衣赴死？甚至他們各自的婚衣本身是否還有著幕后的故事？等等。劇作道具的運用簡約而意味深長。

劇作尾聲“死亡之盟”中后幕設(shè)置的大樹可視為劇情故事的背景或見證。在尾聲的情節(jié)中，兩人相約相見后天人永隔，舞臺上的一棵孤零零的大樹無疑具有主題象征意味，這也易讓觀眾聯(lián)想起原詩中的有關(guān)詩句——“枝枝相覆蓋，葉葉相交通”，此處的舞美與原詩中的上述句意相悖，但深層的思想意蘊的表達(dá)卻是相通的——劇作營造的天人永隔的孤單單的一個人的世界是值得每個人去深思的。

劇中的道具多具可視性，象征意味強，道具的設(shè)置往往遵尚簡約原則，道具與其他劇作組成元素一起完成了劇作詩化風(fēng)格的寫意化表達(dá)，其表達(dá)效果往往出人意料、動人心魄。

二、導(dǎo)表演設(shè)計與藝術(shù)創(chuàng)新

（一）導(dǎo)演風(fēng)格定調(diào)

劇作具有一定的詩化、歌舞化風(fēng)格，因而導(dǎo)演在進行全劇的導(dǎo)演構(gòu)思時要努力做到導(dǎo)演基調(diào)分明、風(fēng)格統(tǒng)一，與此同時，劇作在場面構(gòu)建及舞臺多重空間運用等方面都有一定的藝術(shù)創(chuàng)新，最終形成劇作導(dǎo)演風(fēng)格上的個性化表達(dá)，建構(gòu)起了導(dǎo)演上的藝術(shù)創(chuàng)新性。

（二）藝術(shù)化的場面調(diào)度

劇作重點場景的建構(gòu)與布局思路新穎別致。如劇作的第三場“新婚之嘆”。在表現(xiàn)焦劉二人新婚之夜洞房內(nèi)諸事時，導(dǎo)演充分、多層次地利用了特殊的舞臺空間、運用了藝術(shù)化的舞臺調(diào)度手段來進行表現(xiàn)。在具體的舞臺調(diào)度中，既有男女主人公在婚床上的行動調(diào)度，也有在婚床下圍繞著婚床的舞臺調(diào)度，還有與婚床形成對比的兩人在婚床前的舞臺調(diào)度，另外在調(diào)度的路線、調(diào)度動作的強弱快慢等方面也形成節(jié)奏化的差異。同時，婚床的放置也形成了舞臺空間的高低差異，這又為人物角色的表現(xiàn)增加了調(diào)度上的層次變化?？傊?，劇作在本場的場面調(diào)度充分利用了舞臺空間，極富層次與節(jié)奏感地表達(dá)了男女主人公人物復(fù)雜、焦灼的內(nèi)心世界，結(jié)合劇作本場劇情場面描寫、場面開掘的優(yōu)勢，劇作通過藝術(shù)化的導(dǎo)演手段極具藝術(shù)個性地表達(dá)了焦劉二人洞房之夜的心態(tài)，藝術(shù)表現(xiàn)靈動、鮮活，藝術(shù)想象大膽。

在特殊場景與特殊空間中，怎樣運用導(dǎo)演手段進行導(dǎo)演構(gòu)思、空間運用、舞臺調(diào)度，劇作給出了一個生動、極富想象力的個案運用實例。

（三）雙重及多重舞臺空間的運用

劇作在雙重舞臺空間及多重舞臺空間的運用上進行了有益的嘗試。劇作的第五場“潛水之悲”中，劉蘭芝被休歸娘家的途中，為表現(xiàn)人物特殊的思兒心境，舞臺上出現(xiàn)過三重空間，劉蘭芝抒懷空間，眾人圍繞想象中的焦、劉所生的兒女的空間及歌隊空間，深度表達(dá)了人物復(fù)雜怨憤的心理和情緒。在劇作的不少場景中，劇中演員的表演空間有時伴隨著虛擬的歌隊、舞隊同時出現(xiàn)，歌隊、舞隊與場上的空間關(guān)系也有不同的遠(yuǎn)近、層次變化。

劇作雙重乃至多重舞臺空間的運用適時、適當(dāng)，在運用時緊緊抓住焦、劉二人的愛情主線來設(shè)置不同空間，努力做到了多重空間設(shè)置的多而不雜、紛而不亂。劇作雙重、多重空間的運用與劇作及原詩浪漫主義風(fēng)格相契合，舞臺上同時出現(xiàn)的不同空間隱微地表達(dá)了主角人物復(fù)雜的內(nèi)心世界——期待、盼望、理想、希冀。

三、舞臺美術(shù)

劇作舞美基調(diào)統(tǒng)一，圍繞焦仲卿、劉蘭芝悲劇的主題設(shè)計場景布景、服裝、道具等，舞美風(fēng)格簡約、含蓄，富有象征意味。

主角人物劉蘭芝與焦仲卿的生活服裝運用淺色，與兩人婚嫁衣服形成強烈對比。歌隊與舞隊服裝用藍(lán)灰色，對比分明的服裝色彩基調(diào)助力營造了劇作詩化情境與意境。

劇作高潮與結(jié)局處的舞臺布景（幕布）設(shè)計簡約、含蓄且具有象征意味。如前所述，一株高大的枝繁葉茂的孤零零的樹既符合原詩對焦劉合葬墓上所植之樹形態(tài)的描述，又含蓄地表達(dá)了夫妻天人永隔的愛情悲劇意蘊，劇作的主題內(nèi)涵的表達(dá)在此處的舞美上得以呈現(xiàn)，也極具藝術(shù)個性，彰顯了劇作舞美層面的藝術(shù)創(chuàng)新色彩。

劇中設(shè)計的老牛既為角色，也為道具，其象征意味濃，在全劇重要的情節(jié)節(jié)點上的出現(xiàn)增強了劇作詩化、象征風(fēng)格的表現(xiàn)效果，這在劇作的舞美及在如何增強劇作劇場觀演效果上都具有一定的創(chuàng)新意味。

王長安、羅懷臻編劇版黃梅戲《孔雀東南飛》在編劇思維、導(dǎo)表演設(shè)計、舞臺美術(shù)等方面都取得了一定的藝術(shù)創(chuàng)新成果。劇作秉持守正創(chuàng)新理念，在勇于進行藝術(shù)突破創(chuàng)新之際，堅守了黃梅戲本體的藝術(shù)屬性特征，在編、導(dǎo)等藝術(shù)實踐的諸層面都為黃梅戲的發(fā)展提供了有益的參照與啟示。在文學(xué)名作的黃梅戲改編上、在黃梅戲詩化與歌舞化風(fēng)格的營造上、在新的時代思想理念與現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)上，本劇都取得了一定的可資借鑒的成功經(jīng)驗，劇作的藝術(shù)創(chuàng)新也為其主題思想、內(nèi)涵的表達(dá)奠定了根基、提供了新思路。