孟京輝對哈羅德·品特戲劇的移植與再造

李會芹

摘 要：英國著名劇作家哈羅德·品特曾于2005年獲得諾貝爾文學(xué)獎，其劇作在英國戲劇史上有著里程碑般的地位。品特劇中的荒誕喜劇元素、扭曲的人際關(guān)系、碎片化的語言、疾病敘事等戲劇創(chuàng)作手法以及他對人性和現(xiàn)世問題的關(guān)注，對中國新生代導(dǎo)演孟京輝都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從比較文學(xué)的平行研究視角出發(fā)，橫向?qū)Ρ绕诽嘏c孟京輝的戲劇作品，有助于深化跨文化戲劇的對話與交流。

關(guān)鍵詞：哈羅德·品特；孟京輝；跨文化戲劇

中圖分類號：J824? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? 文章編號：1674-3210（2023）01-0027-07

馬丁·艾斯林曾將塞繆爾·貝克特、阿瑟·阿達(dá)莫夫、尤金·尤內(nèi)斯庫、讓·熱內(nèi)及哈羅德·品特等歸為荒誕派劇作家。這一流派主要呈現(xiàn)出解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)、摒棄語言的溝通功能、弱化文學(xué)情節(jié)、模糊化處理人物關(guān)系等特征。品特雖已逝世，但其作品仍不斷活躍在國內(nèi)外文學(xué)界和戲劇界，其劇作獨具特色的語言、荒誕喜劇的風(fēng)格，也潛移默化地影響了新時代的劇作家和導(dǎo)演們。品特劇在中國的傳播可分為三個階段：20世紀(jì)80年代末至90年代初，《送菜升降機》《風(fēng)景》《今之昔》等荒誕喜劇多以校園戲劇的形式被演出；20世紀(jì)90年代中后葉，《情人》《背叛》等家庭倫理劇以商業(yè)化的形式，多次被搬上國內(nèi)舞臺并取得不菲的票房成績；21世紀(jì)之后，為紀(jì)念品特逝世，北京青年戲劇節(jié)舉辦了“品特戲劇節(jié)”，品特中后期的作品如《塵歸塵》《月光》《回家》等政治戲、記憶劇陸續(xù)在國內(nèi)上演。

我國執(zhí)導(dǎo)過品特劇的導(dǎo)演有大陸的孟京輝、林蔭宇、趙屹鷗、徐昂、谷亦安、周可以及臺灣地區(qū)的賴聲川、姬沛、李建軍、裴魁山、邵澤輝等，他們對品特戲劇都經(jīng)歷了不同程度的理解、吸收和再創(chuàng)造的過程，其中孟京輝導(dǎo)演尤為突出。孟京輝曾于1981年就讀于首都師范大學(xué)中文系，1988年考入中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系攻讀碩士，期間接觸了大量文學(xué)理論知識，為其后期的舞臺創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。非專業(yè)出身的孟京輝曾坦言自己并不熟諳戲劇知識，最初做戲劇就是從反叛和業(yè)余開始的。荒誕劇對人性不羈的探討，契合了孟京輝當(dāng)下迫不及待想要擺脫束縛以及挑戰(zhàn)國內(nèi)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系之核心地位的心理。他在校期間曾搬演過一系列荒誕派作品，如品特的《送菜升降機》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、熱內(nèi)的《陽臺》等。該階段的改編作品更多是對觀眾的戲謔、對正統(tǒng)戲劇的挑戰(zhàn)，似一種“出風(fēng)頭”式的反叛行為。

1992年，孟京輝正式入職國家話劇院。最初，他嘗試?yán)弥w戲劇，跨越語言障礙向國際舞臺進(jìn)軍，但發(fā)現(xiàn)這條路并不可行。隨后，他意識到荒誕劇對他而言只是一個過渡的橋梁，而非主流，于是將其創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向了“市民戲劇”。這一階段的他，不再只是單純地追求形式上的反叛和先鋒，而是在挪用西方戲劇理論的同時主張弘揚東方文化。他從最初對荒誕戲劇“反叛性”的模仿，走向了對中國實驗戲劇的建構(gòu)之路。

孟京輝與品特劇的初次邂逅，緣于1990年他在中央戲劇學(xué)院執(zhí)導(dǎo)的品特戲《送菜升降機》。這部劇當(dāng)時的觀者僅限部分校內(nèi)師生，劇末以“不謝幕”的方式伴隨著寥寥掌聲落幕。談及排演此劇的感受時，他隱約意識到該劇中的班（Ben）和格斯（Gus）就似生活在黑暗中的我們，被一種莫名的力量所操控和指揮著。劇中大量的停頓、沉默和人物間的溝通不暢，如一個個投入泥潭的乒乓球，形成了一種無聲的對峙，營造出一種狹小的生存空間，而時光就在這安靜中慢慢流逝。為紀(jì)念品特逝世，2010年9月，孟京輝倡導(dǎo)舉辦了北京國際青年戲劇節(jié)中的“品特單元”，其中共上演4部并朗讀4部品特劇。品特不僅是帶領(lǐng)孟京輝走上戲劇舞臺的引領(lǐng)者，其戲劇中獨有的荒誕詼諧元素、語言的多樣化、疾病敘事、社會問題意識等特色，也潛移默化地影響了孟京輝的后期創(chuàng)作。

一、荒誕喜劇手法的延續(xù)

馬丁·艾斯林認(rèn)為，荒誕派創(chuàng)作理念就是要用“非理性的形式表達(dá)理性的內(nèi)容”。品特的荒誕喜劇是由其微妙設(shè)計的人物、語言、情節(jié)、動作、結(jié)局等多重要素構(gòu)成的，其荒誕性可概括為兩大特征。其一，劇中充斥著眾多陌生的“闖入者”和未作交代的人物關(guān)系。如：《房間》中身份不明的地下室黑人賴?yán)嚴(yán)c羅絲間神秘的關(guān)系；《微痛》中樓下突然出現(xiàn)的賣火柴黑人男子，妻子芙羅拉拋棄丈夫與其私奔這一無緣由的結(jié)合；《生日晚會》中乍然出場的兩位男子戈德伯格和麥卡恩，以及對斯坦利無厘頭的語言逼問和精神施壓；《情人》中夫妻與情人隨時切換的迷惑身份；《背叛》中羅伯特對妻子出軌好友杰瑞的“容忍”及冷漠；《塵歸塵》中德夫林在忍受妻子出軌的同時，竟試圖模仿其情人的暴力動作等。品特劇中人物身份的不明確性、關(guān)系的模糊化及諸多非理性行為都為其作品蒙上了怪誕詼諧的色彩。品特劇的結(jié)局多是未有定論的、開放性的，為讀者提供了想象的空間。他消釋了“佳構(gòu)劇”的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，只負(fù)責(zé)刻畫人物當(dāng)下的狀態(tài)，至于其身份、行為動機、最終去向等并不作過多情況說明，也流露出人生的未知性。其二，品特劇帶有英式冷幽默或諷刺喜劇的語言特色。如：《情人》中麥克斯扮演流氓、公園護(hù)園人或劫持者時滑稽詼諧的用語；《背叛》中羅伯特面對妻子出軌時不動聲色的語言諷刺；《生日晚會》中梅格與斯坦利似情人又似母子的莫名對話；《無人之境》中斯普納游離在回憶中的自言自語。然而，品特劇中的喜劇人物滑稽的對話又恰恰折射了其令人同情和憐憫的一面。

而在孟京輝的作品中，荒誕和喜劇元素得以延展，他擅長通過“黑色幽默”來描繪人生的無意義，并對社會問題予以諷刺和批判，既有對品特劇荒誕、詼諧喜劇創(chuàng)作手法的移植，也有對人類困境和現(xiàn)世無奈的思考。但考慮到國內(nèi)觀眾的觀看習(xí)慣，孟京輝劇中的人物身份及關(guān)系多呈現(xiàn)出較為清晰的故事線索，結(jié)局也較為明朗化。

《思凡》拼接了中國古代《思凡·雙下山》及意大利薄伽丘的《十日談》兩部作品，旨在沖破“規(guī)訓(xùn)”的限制，反抗傳統(tǒng)的性禁忌約束。這部劇圍繞三個平行故事展開，分別是小和尚與小尼姑斗膽沖破佛法，挑戰(zhàn)滿足情欲的嘗試；國王因無法查證與王后發(fā)生奸情人物的真實身份，只好選擇忍氣吞聲；旅客皮奴嬌因貪戀民宿少女最終機智入住旅店的滑稽故事。三個故事借由小人物打破佛法、國法、家法戒律從而化危為安的機智，凸顯了劇中強弱勢力顛倒的荒謬性。劇中小和尚與小尼姑為享受“魚水之歡”多次偷偷下山的滑稽場面，偷情者為逃避追責(zé)剃光所有馬夫頭發(fā)的歡樂氣氛，旅客皮奴嬌在民宿混淆睡伴的喜劇場景，都盡顯詼諧逗趣。通過戲謔反諷的方式，該劇使那些看似威嚴(yán)的禁忌，在底層人微弱的抵抗下顯得不堪一擊。而沖破禁忌的底層人非但未受到權(quán)威方的懲罰，竟然還可以繼續(xù)逍遙法外，展現(xiàn)了滑稽有趣的諷刺效果。劇中充滿滑稽的三幅場景，隱晦地實現(xiàn)了對“性壓抑”的突破，折射出權(quán)威方實為“紙老虎”的真相。

《一個無政府主義者的意外死亡》是根據(jù)意大利劇作家達(dá)里奧·福的作品改編而成的，其中孟京輝原有的先鋒色彩在該劇中慢慢退卻，他學(xué)會了避開不必要的麻煩，并逐漸轉(zhuǎn)向了對底層人生存狀態(tài)的描繪。原劇中說唱人對社會的嚴(yán)厲譴責(zé)，在孟式演出中被巧妙地化作對劇作家達(dá)里奧·福詼諧的介紹詞，透過喜劇滑稽的舞臺表演，弱化了對權(quán)勢機構(gòu)的批判，而將矛頭重點轉(zhuǎn)向了對人類共性弱點的批評。劇中插入了老舍《茶館》中“大清要完”的經(jīng)典片段，借助“囚犯”瘋子般的胡言亂語，斥責(zé)了社會中的強權(quán)勢力、官僚機構(gòu)、醫(yī)院暴力、崇洋媚外等不合理的社會現(xiàn)象。

《兩只狗的生活意見》講述了兩只狗兄弟來福和旺財進(jìn)城后的一系列經(jīng)歷，再現(xiàn)了現(xiàn)實的殘酷，彰顯了親情的重要性。該劇糅合了意大利即興喜劇、法國喜劇、中國傳統(tǒng)喜劇等表演手法，加入了《雷雨》《日出》等經(jīng)典戲劇中的片段，雜糅詩歌、少數(shù)民族舞蹈、流行音樂、架子鼓、吉他及戲曲等藝術(shù)形式，并通過游戲、自嘲和嘲諷的方式，表露出兩只狗的荒誕經(jīng)歷背后隱含的人性弱點及底層人在社會的艱辛。

尤內(nèi)斯庫認(rèn)為：“荒誕是指切斷了宗教、形而上學(xué)的、先驗論的根基，人類會逐漸失去自我，一切行動變得毫無意義，荒唐而無用。”品特劇的荒誕性常體現(xiàn)在人物言行的怪誕、情節(jié)的非邏輯性、故事結(jié)局的不置可否等層面上，而孟京輝對品特劇之“荒誕性”的理解，最初停留于對其表演形式的借鑒上，如通過浮夸、喧囂的演出表現(xiàn)其叛逆的想法。但之后的孟氏戲劇開始結(jié)合本土文化，逐漸走向?qū)θ诵曰恼Q色彩和社會不合理現(xiàn)象等深層次的諷刺和批判。詼諧喜劇這一手法在二人作品中均有體現(xiàn)，品特劇多表現(xiàn)為語言上的英式冷幽默、人物行為的荒誕不經(jīng)，而孟京輝則通過插科打諢、滑稽的舞臺表演等，營造出笑劇的效果，其導(dǎo)演的荒誕喜劇的背后更多地融入了對現(xiàn)實和人性的反思。

二、扭曲的人際關(guān)系的升華

戲劇呈現(xiàn)的內(nèi)容是高于生活的、詩意化的。當(dāng)戲劇邁向詩意時，它就不再是單純地講故事，而是將重心轉(zhuǎn)向了對人類存在意義的追問、對未來的憂慮以及對生命的警醒等。品特劇常表露出人與人之間溝通的困難、夫妻關(guān)系的異化、人類社會的悲涼。孟京輝執(zhí)導(dǎo)的“愛情三部曲”（《戀愛的犀?！贰蛾P(guān)于愛情歸宿的最新觀念》《琥珀》），則表現(xiàn)出對品特劇移植后的再創(chuàng)造，透過不同的愛情故事，折射出了其中的偏執(zhí)人物關(guān)系及人性的乖張。

“情欲”是貫穿品特戲的主題之一，如《生日晚會》中梅格與斯坦利既似母子又似情人的“俄狄浦斯式”關(guān)系；《回家》中的露絲雖是妻子的身份，卻與家中所有男性有染，最后又甘愿拋頭露面去做妓女的荒誕行徑；《背叛》中艾瑪作為羅伯特之妻，卻出軌于丈夫的好友杰瑞；《塵歸塵》中瑞貝卡在丈夫面前回憶著與情人發(fā)生過的身體觸感；《情人》中理查德與薩拉突破家庭約束，扮演著情人與夫妻互換角色的游戲。與傳統(tǒng)夫妻關(guān)系不同的是，品特劇中的婚外戀似乎成為一種被接受的常態(tài)，愛情中的不忠不再受到懲罰，而是被忽略或冷漠處之，隱喻著劇作家對荒誕人生的絕望感和對人類精神困境及社會未來的無奈。

與品特劇聚焦于“家庭”關(guān)系不同的是，孟京輝的愛情劇多聚焦于“戀愛”階段的年輕人，透過他們不同的故事表露出“欲望”唾手可得但“真愛”卻難以祈求的現(xiàn)狀。孟京輝的悲劇性題材或愛情主題的戲，兼具先鋒色彩和現(xiàn)實主義特色，純粹的理想愛情觀與現(xiàn)實的不得志，構(gòu)成了其劇中強烈的矛盾。

《戀愛的犀?！返谝荒恢刑岬健斑@是一個物質(zhì)過剩的時代，這是一個情感過剩的時代，這是一個知識過剩的時代……”，寓意了20世紀(jì)90年代理想主義與人文精神的終結(jié)，內(nèi)心追求純潔愛情的理想與現(xiàn)世物質(zhì)過剩所形成的矛盾。該劇在20世紀(jì)90年代的國內(nèi)演出中，因其扭曲的愛情觀、價值觀遭到了不少非議。劇中充斥著大量人物內(nèi)心獨白，使得人與人精神上的溝通顯得難以契合。馬路偏執(zhí)的自我理想中夾雜著暴力傾向，形成了個人內(nèi)心與外部世界的僵局，更似某一類人的精神寫照。因此，這部劇表現(xiàn)的不只是男人與女人的故事，更是人類如何面對社會、如何處理個人與他人的關(guān)系、如何在社會立足的問題。

《關(guān)于愛情歸宿的最新觀念》同樣演繹了幾個怪誕離奇的愛情故事。貪圖享樂、不惜拋棄愛情、追求“利益至上”的守門員陳小龍，擔(dān)心身敗名裂而選擇與情人李蝴蝶隱姓埋名生活下去；已得知真相的陳小龍之妻趙麗麗，為了享受現(xiàn)有的既得利益而選擇沉默。該劇諷刺了人類為追求利益、貪圖享樂而放棄真愛和理想的虛偽人生。劇中每個人物都是不完整的個體：守門員擁有充滿詩意的內(nèi)心，卻在現(xiàn)實生活中盜竊他人的勞動成果；妻子趙麗麗面對真假丈夫選擇默不作聲；看似擁有成功事業(yè)和完美家庭的陳小龍，卻選擇與情人私奔。所有人都在重構(gòu)著其內(nèi)心與外在社會的多重身份。當(dāng)一個人的人格不再完整，愛情又將歸向何處？其結(jié)局終是指向了散落一地的雞毛式的愛情。該劇折射出現(xiàn)實社會虛無、擁擠的時代背后，人們對愛情理想的背棄和在愛情中遇到的困惑。

《琥珀》融入了大量獨白、搖滾樂、現(xiàn)代舞、夸張造型等現(xiàn)代流行元素，同時也糅合了話劇、舞蹈、武術(shù)、搖滾、西洋樂等多種藝術(shù)表演形式，通過音樂劇的表演方式凸顯了其詩意化的舞臺。高轅、姚妖妖對待愛情肆意放縱的態(tài)度，襯托出小優(yōu)追求靈肉合一、超凡脫俗的高貴品格。此劇借由移植心臟的“病人”口吻，諷刺了現(xiàn)實社會中不顧愛情的靈魂、單純追求“欲望”釋放的非理性行為，并批判了世俗文學(xué)及身體寫作的弊端。“愛情三部曲”通過對不同愛情現(xiàn)象的描繪，折射了當(dāng)下社會物質(zhì)世界豐盈但人類精神匱乏的狀態(tài)，凸顯了真愛的難能可貴。

品特和孟京輝同為男性劇作家、導(dǎo)演，但二者劇中的人物角色有所不同。品特筆下的男性角色多為有正式工作或經(jīng)濟(jì)來源的職業(yè)人，從事著書商、經(jīng)紀(jì)人、司機、公職人員等職業(yè)；其劇中的女性人物多為家庭主婦、母親、妻子、情人、夜女郎、妓女等角色，對其職業(yè)較少提及。由此可見，品特劇中的男性似乎比女性有著更強的優(yōu)越感。孟京輝執(zhí)導(dǎo)的作品中男性多是帶有病癥、不健全的人物，如病人、無所事事的紈绔子弟、偏執(zhí)狂飼養(yǎng)員等，而女性則多是解說員、作家、公司職員等新時代獨立自主的女性，她們勇于追求愛情和理想，也凸顯了女性地位的提升。

品特和孟京輝的愛情家庭劇都映射出“欲望滿足”的隨意性與“靈魂共鳴”的難得性。品特劇的聚焦點更多是透過夫妻這一微型關(guān)系的陌生化和游戲化，揭示出社會中人與人精神溝通的阻滯，表露出劇作家對愛情、婚姻、人類關(guān)系淡漠化的悲觀態(tài)度。孟京輝則更多是從青春戀人的角度入手，諷刺了靈肉不合的愛情，以及金錢利益面前愛情降格的世俗現(xiàn)象，流露出對美好愛情的向往和對美好人性回歸的渴望。

三、碎片化語言及文本的消解

品特劇是散文劇和詩劇巧妙結(jié)合的典范，它采用了散文式的日常語言，劇中的停頓、沉默、靜場、重復(fù)等語言特色與詩歌小節(jié)的過渡交相呼應(yīng)，賦予了其古希臘戲劇傳統(tǒng)的詩意。品特劇的語言包括“言”與“不言”，而這種溝通中的“沉默”也無疑會給人施加壓迫感和威脅感。其劇作中常充滿著無端由的開始和未知的結(jié)局，構(gòu)成了對傳統(tǒng)佳構(gòu)劇的消解，而這種看似無邏輯的結(jié)構(gòu)，恰恰反映了西方社會的虛無感。

劇場中的“文學(xué)化”主要指戲劇演出的語言、敘事、邏輯以及背后傳達(dá)出的人文精神，而國內(nèi)先鋒小劇場中的“去文學(xué)化”傾向卻尤為明顯。孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《我愛XXX》和《壞話一條街》兩部以“語言”為主題的戲劇，充分彰顯了去情節(jié)化和去文學(xué)化的特點，在吸收品特語言“?！钡脑鼗A(chǔ)上，加入了本土化語言特色，融入了不同語體風(fēng)格，揭示了“語言”這一交流工具帶給社會的利與弊。

《我愛XXX》由700多句“我愛XXX”的短句構(gòu)成，敘述了20世紀(jì)60年代出生的一代人的經(jīng)歷，有戰(zhàn)爭、創(chuàng)傷、思潮辯論、流行文化等內(nèi)容，呈現(xiàn)出人類精神遭遇強烈擠壓后宣泄般的爆發(fā)和喧囂式的吶喊，契合了孟京輝急于表露反叛傳統(tǒng)精神的情緒。此劇采取無情節(jié)、無核心人物、無結(jié)構(gòu)、無結(jié)尾的演出模式，通過無邏輯的荒誕創(chuàng)作手法，彰顯出其對傳統(tǒng)戲劇模式的消解。該劇出現(xiàn)了跳接場景、循環(huán)結(jié)構(gòu)、堆砌事件等非邏輯現(xiàn)象，融入了吉他、民謠、現(xiàn)代舞等大眾文化，通過排比、押韻、喧囂、朗誦、辯論、調(diào)侃等多種語言形式的演出，使得“語言”被極大地豐富、情節(jié)被徹底地消解。這部劇使孟京輝的先鋒戲劇陷入了“為先鋒而先鋒”的形式怪圈中。形式主義的創(chuàng)作及思想的僵化使孟京輝遭到了不少批評，這也促使他重新思考自己的導(dǎo)演風(fēng)格，并逐漸邁上了“市民戲劇”之路。

《壞話一條街》中的整個槐花村都被無法證實的“壞話”環(huán)繞，演繹出顛倒黑白、混淆是非的社會風(fēng)貌，揭露了人性陰暗丑陋的一面，而這也正是槐花多年未開的根本原因所在。劇末目明的望遠(yuǎn)鏡、耳聰?shù)匿浺魴C等記憶痕跡都被銷毀，暗示了“壞話”時代的終結(jié)，人們開始尋找生活中的真善美，槐花也終于再次盛開。該劇的語言形式極為多樣，包含了俗語、俏皮話、諺語、民謠、相聲、朗誦、辯論、曲藝等民間藝術(shù)，這也契合了孟京輝對民間藝術(shù)的看法，即民間藝術(shù)恰是更具國際性的語言，它既有音樂劇色彩也有詩的意境。過士行曾評價道：《壞話一條街》整個戲是一個言說過程，所言之物在言說中不斷被瓦解和消散。民謠和繞口令只是一種象征，代表著“言說”本身，展示了言說的精彩和無意義，使得“言說”成為了藝術(shù)。該劇充分彰顯了本土語言和民間藝術(shù)的豐富性，也凸顯了“語言”對人類心靈的中傷和對社會風(fēng)氣帶來的惡化效應(yīng)。

羅曼·英伽登認(rèn)為，文學(xué)作品要構(gòu)成有機整體，除了作者的創(chuàng)造，還需由接受者來充實其中的“不確定性”，才能使這種和諧得以完善。品特戲劇呈現(xiàn)出語言的碎片化、無邏輯性、停頓和沉默等特征，強化了人生遭遇的困頓和世界的無意義感，其劇中的語言已不能有效地溝通人與人之間的感情，而是一種自我宣泄的工具。孟京輝能動地重塑了品特式語言，《我愛XXX》徹底消解了語言的溝通功能，呈現(xiàn)出語言支離破碎、主題意義被徹底淡化的極致樣態(tài)?！秹脑捯粭l街》中的語言已超越了語言的溝通功能，演變成社會發(fā)展過程中阻礙人與人交流的障礙物。孟京輝對品特劇語言層面的接受，超越了單純的消解語言功能和去情節(jié)化的模仿，而是加入了本土化語言特色的再塑造，使“語言”功能和文本的意義達(dá)到了極度弱化。

四、疾病敘事的本土化處理

所謂疾病敘事（Illness Narrative）主要指與疾病相關(guān)的描述或陳述，狹義層面指病人對于自身疾病的描述或陳述，廣義上包含了文學(xué)作品中與疾病相關(guān)的敘述，如病人本身的病態(tài)特征、與之相關(guān)的治療敘述、他人對病人的關(guān)切等。詩贊聰認(rèn)為品特劇中的疾病是一種權(quán)力政治的體現(xiàn)，其中人物的疾病多展示了統(tǒng)治階級對人民的壓迫和摧殘。

品特劇中的人物多是病態(tài)的，如《房間》中失明的黑人賴?yán)?、眼疾的羅斯，《微痛》中雙眼紅腫、四肢僵硬的愛德華，《生日晚會》中精神失常的斯坦利，《回家》中抽搐的老山姆，《無人之境》中失憶的赫斯特，《看門人》中接受過電擊治療的戴維斯等。品特劇中的“疾病”包含有生理疾病和心理疾病兩種，且多帶有隱喻意義，發(fā)病的源頭常與權(quán)力機構(gòu)、暴力組織、政治統(tǒng)治等的迫害有關(guān)。病人們成為被權(quán)力控制的工具，而疾病敘事也表露出個人與外在社會的不協(xié)調(diào)以及無法適應(yīng)社會的困頓，凸顯了品特對人類命運及生存問題的關(guān)注和思考。

孟京輝作品中的“病人”，多是帶有某種精神疾病或心臟疾病的人物，疾病敘事成為其戲劇語言的保護(hù)傘。常人無法行之事或無法言之語，都可借由“病人”來敘述，“病人”這一稱號無意中成為非理性行事準(zhǔn)則的豁免牌。如《戀愛的犀?！分旭R路作為精神上的偏執(zhí)狂，執(zhí)拗地追求愛情，呈現(xiàn)出這一類病人在處理個人與他人的社會交往過程中的極端行為?！兑粋€無政府主義者的意外死亡》中的“囚犯”被孟京輝改編為學(xué)戲劇的“瘋子”，他通過非正常人的構(gòu)思和編排，借由“病人”這一擋箭牌，巧妙地暗諷了權(quán)力機構(gòu)的腐敗、政府不作為和人性劣根性等?！蛾P(guān)于愛情歸宿的最新觀念》中的守門員是一位帶有強迫癥的精神病患者，他時常情緒激動，無法控制自己顫抖的雙手和身體，也正是這一身體特征暴露了他的真實身份。《琥珀》中的高轅是位做過心臟移植手術(shù)的患者，該劇借由心臟的交換巧妙地諷刺了社會中充斥著的大量精神與肉體分離的世俗愛情。

譚霈生認(rèn)為，戲劇是在假定性的情境中展開的直觀動作，繼而產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突、誘導(dǎo)觀眾，使他們通過因果相承的動作，洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。品特與孟京輝都通過疾病敘事，借假定的“病人”之口，夸張地描述了人物的病態(tài)行為，揭露出現(xiàn)世的真相，呈現(xiàn)出喜劇效果背后的悲劇色彩。正是因為“病人”身份的特殊性，其言行的滑稽荒謬都可以被理解和接受，也營造出荒誕詼諧的舞臺效果，揭示了人類世界的混亂及精神狀態(tài)的異常，引發(fā)了對權(quán)力、人性、社會及種族歧視等深層次問題的再思考。

結(jié) 語

韋勒克認(rèn)為，接受學(xué)合成了價值相對主義和價值絕對主義，文學(xué)作品既是永恒的，又是同歷史相聯(lián)的，不同階層的接受者會吸納、改造或重塑，使其成為一部新的批判史。孟京輝在接受品特戲劇時并不是單純地模仿，而是既有對西方荒誕詼諧的創(chuàng)作手法、扭曲的愛情和人性、語言和文本的意義消解、疾病敘述等方面的理論移植和再現(xiàn)，也有對其劇中人物身份的模糊化、人物關(guān)系的未知性及結(jié)局的開放性等特征的摒棄或改寫。他既創(chuàng)造性地糅合了本土文化中的語言特色，又巧妙地消解了語言的溝通能力。他將品特劇中悲劇性的人世觀轉(zhuǎn)化為對社會不合理現(xiàn)狀的斥責(zé)，但又表達(dá)出對美好社會的期許。孟京輝作為新時代先鋒導(dǎo)演的代表，消解了傳統(tǒng)佳構(gòu)劇的創(chuàng)作模式，關(guān)注生命、死亡、孤獨、愛情等人類永恒的命題，開拓了民族戲劇的發(fā)展路徑。

保羅·薩特認(rèn)為，對文學(xué)作品的接受絕不只是對其“外部”事實的接受，也不是書評和銷量所決定的，它是構(gòu)成作品本身的一個方面。作品本身會把“潛在的接受者”變成符號，間接地表露出它對“接受者”的期待。中國新時代戲劇的發(fā)展任重而道遠(yuǎn)，荒誕派戲劇對“解構(gòu)”我國固有戲劇觀給予了啟發(fā)，但中國戲劇的發(fā)展還需結(jié)合本民族戲劇深入思考，才能走得更為久遠(yuǎn)。

Meng Jinghui's Transplantation and Reconstruction of Harold Pinter's Plays

LI Hui-qin1，2

（1.School of Foreign Languages，Yili Normal University，Yining Xinjiang 835000，China；

2.Language and Cultural Translation Center ， YiLi Normal University， Yining Xinjiang 835000，China）

Abstract： Harold Pinter，a famous British playwright，won the Nobel Prize for Literature in 2005，whose plays have the milestone position in the history of British drama. His menace of comedies，broken interpersonal relationships，fragmented language，illness narrations and other dramatic techniques as well as his concern on human nature and secular issues，have exerted a profound influence on Meng Jinghui，a new generation of Chinese director. From the parallel perspective of comparative literature，a horizontal comparison of Pinters and Meng Jinghuis plays will deepen the dialogue and exchange of transcultural plays.

Key words： Harold Pinter; Meng Jinghui; transcultural plays