陽太陽繪畫美學思想中的“現代性”解讀

王艷華

（1.賀州學院，2.澳門科技大學）

一、上海求學與日本留學

陽太陽早期在上海求學時期比較典型的油畫作品，比如《煙囪與曼陀鈴》等，其立體主義、表現主義的意味很濃，能夠達到同時期巴黎一流藝術家的創(chuàng)作水平。當然，其中的審美意味還不夠，但是那個時候他從留洋那幫老師傳過來，“現代主義”“后印象派”興起這個階段，他們的觀念是相交融的。到1935創(chuàng)作《林間》這一幅油畫時，已經有東方的審美在里面了。陽太陽的油畫創(chuàng)作用線條處理物體結構的邊緣，基本上是平涂的、主觀的顏色，沒有環(huán)境色。這受他的國畫基礎影響，將東方“二維”的審美藝術表現用在了油畫創(chuàng)作實踐中。相當于林風眠、劉海粟、徐悲鴻等踐行中西融合改良中國畫。比如徐悲鴻的油畫即便在巴黎創(chuàng)作的油畫，也蘊含了很鮮明的、東方的審美品格在里面。所以就可以看到陽太陽在上?！皼Q瀾社”時期創(chuàng)作的藝術情懷是什么樣子的，就是與時代緊密相連、站在時代的前沿，為民族文化的復興吶喊、奮斗。包括引進西方的藝術和他的水彩畫創(chuàng)作，都在思考著怎么復興中國的新美術這個問題。懷著這個理想于1935年秋東渡日本留學。陽太陽在日本留學期間繪畫創(chuàng)作很優(yōu)秀，油畫《女青年》入選“日本獨立美展”，油畫作品《戀》入選了日本第二十三屆“二科美展”，①這是國際性的大展，與畢加索、戈雅、馬蒂斯等世界著名藝術家同場展出，被日本的《朝日新聞》和《讀賣新聞》譽為“中華之夸”。

陽太陽代表著同時期去日本留學的中國留學生中比較高的水平，得到了世界美術界的認可。陽太陽當時計劃去法國深造，因為法國是“藝術中心”，是很多藝術家的夢想。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，他義無反顧取消了去法國的行程，回到桂林參加抗戰(zhàn)文化運動。

二、回桂林參加抗日文化運動

在這時期張大千、黃獨峰等很多名家都去過桂林，但是這些藝術家去桂林，是在大的歷史背景下到桂林，從事畫畫、辦展覽等藝術活動。但陽太陽回到桂林以后，留桂開展美術教育，創(chuàng)辦“初陽畫院”，他又走在了早期廣西現代美術教育的前沿，進行美術教育建設。陽太陽和胡危舟等人創(chuàng)辦《詩創(chuàng)作》②雜志，為抗戰(zhàn)搖旗吶喊，陽太陽本人也寫詩、繪畫創(chuàng)作、策劃抗戰(zhàn)美術活動等為桂林抗戰(zhàn)文化城做出了杰出的貢獻。

當時陽太陽跟徐悲鴻等藝術界名家在桂林抗戰(zhàn)美術界，屬代表人物。而張大千等來桂藝術家辦完展覽就走了，沒起到直接參與、推進抗戰(zhàn)文化城的發(fā)展，沒有以藝術創(chuàng)作的方式投入到國家興亡、民族興亡的救國運動里面去。

陽太陽在桂林文化城時期以畫筆為槍來進行抗日運動，投身到抗戰(zhàn)里面，并且創(chuàng)作很多反映戰(zhàn)爭的作品，比如《拿槍的女戰(zhàn)士》《騎者與馬》《磨刀的人》等。抗戰(zhàn)文化城結束，桂林淪陷以后，陽太陽被迫流離到廣西的邊緣地帶，在小學做老師等等，繼續(xù)投身抗戰(zhàn)救國事業(yè)之中。陽太陽積極投身抗戰(zhàn)，始終走在歷史發(fā)展的前沿。

三、留在祖國最需要的地方，參與社會主義建設

早期留法的一些藝術家，即便被一時炒作和吹捧，但是他們在世界文化革命或者中國的民族“文化革命”的時候，對時代文化的貢獻，特別是在中國當時的文化形態(tài)下，是沒貢獻的。這就決定了我們對藝術家的評價，不僅僅從他的藝術作品本身、藝術性的高低，更重要的是他對當下、當時的文化、美術形態(tài)，做出了哪些創(chuàng)造性的貢獻。比如他在藝術發(fā)展的潮流中推動了什么？在藝術形態(tài)上、藝術觀念上提出了什么新觀念、新理論等對那個時代是有貢獻的。相比之下陽太陽先生對中華民族的文化，包括美術事業(yè)的發(fā)展，他不僅有一腔熱血，并且肩負時代的責任與擔當的有使命感的藝術家。陽太陽、徐悲鴻、劉海粟、林風眠等這一批有使命感的藝術家，都力求變革中國美術現狀的一種革命的擔當，都是為民族文化的復興做貢獻的藝術家。站在這個高度上，他們的胸懷、格局是一般的藝術家所不能比擬的，不僅僅是作品本身的問題了。心存大的格局，其創(chuàng)作出來的作品自然會有很高的品格。

陽太陽1949年到香港，跟王琪、黃永玉組織了“人間畫會”，為迎接廣州解放，“人間畫會”的主要成員合力由陽太陽主筆創(chuàng)作了《中國人民站起來了》（如圖1），掛在當時廣州最高的大樓——愛群大廈的正面。

圖1 《中國人民站起來了》

在解放的時候，陽太陽作為一個開明的藝術家，迎接新中國的成立，心甘情愿留在祖國最需要的地方，參與社會主義建設，這印證了前述他的使命、他的胸懷，一直作為一位有擔當的藝術家身份站在中華民族時代發(fā)展的前沿。

四、中國當代美術教育的開拓者之一

解放初，廣西政府邀請陽太陽回廣西主持廣西藝專的建設工作。后來中南局根據藝術教育發(fā)展需要，把中南地區(qū)的藝術院校的建設集中在武漢，成立了中南藝專，陽太陽先生擔任副校長一職。在50年代初隨著廣州美專的籌辦，中南美專解散，陽太陽與關山月等老先生一起籌建廣州美專，擔任副校長職務。陽太陽從廣西藝專到中南美專再到廣州美專的建設，是新中國南方美術教育的開創(chuàng)者之一。包括他在桂林文化城時期，對美術教育事業(yè)的開拓，創(chuàng)建初陽美術學院等等，雖然是在廣西這個局部，但是開創(chuàng)了中國近現代美術創(chuàng)作事業(yè)在廣西的局面，屬開創(chuàng)性的。五十年代廣西政府邀請陽太陽先生回家鄉(xiāng)從事藝術教育建設工作，將廣西藝專院校合并為廣西藝術學院，擔任美術系主任。由此陽太陽先生成為解放以后中國當代美術教育的開拓者之一，始終站在時代的前沿、為祖國的建設、為民族的復興來吶喊、奮斗。

陽太陽先生的藝術特點是中西合璧，從傳統(tǒng)中國畫啟蒙到學西畫，研習油畫、水彩畫，水彩畫的成就很高，在當時中國是一流的，晚年回歸中國畫。陽太陽的藝術人生這么一路走來，融會中西，站在時代發(fā)展的制高點上，回望廣西的美術創(chuàng)作的現狀與發(fā)展。

當時陽太陽先生、黃獨峰先生、涂克先生廣西這三老都在思考怎樣促進廣西美術事業(yè)的發(fā)展？方向在哪里？陽太陽先生在1962年提出“漓江畫派”這個學術概念。他所謂的漓江，并非因為他生在桂林，他就喜歡畫漓江，他只是借漓江作為廣西地域的一個象征。他提出的“漓江畫派”的概念就是廣西美術要立足廣西特定的地域跟文化背景，來發(fā)展自己的美術創(chuàng)作。所以陽太陽把地域文化概念給提出來，廣西的美術創(chuàng)作和美術教育要走自己的路子。陽太陽站在歷史的高度上來回望廣西的美術事業(yè)的發(fā)展，提出了“漓江畫派”這一學術概念。黃獨峰先生將廣西美術定位為“嶺南畫派”在廣西的發(fā)展，因此提出：“嶺南畫派西移”的觀念。涂克先生提出“亞熱帶色彩”這一學術概念，要充分挖掘亞熱帶的審美特征、地域特征，來發(fā)展廣西的油畫創(chuàng)作，因廣西地處邊疆，其獨特的地理環(huán)境，比如喀斯特地貌、丘陵、北部灣等等，就是要立足亞熱帶的地域特征和多民族文化背景。因此陽老跟涂老是堅持立足廣西本土、地域跟文化特征來踐行廣西的藝術探索。陽老和涂老不但這樣提了，而且都在藝術創(chuàng)作上不斷探索和實踐。

陽太陽始終站在民族、國家發(fā)展的歷史前沿，參與民族的復興和國家建設，是一位代表性的有使命、有擔當，與時代同行的藝術家。

五、陽太陽的繪畫美學中的“現代性”

陽太陽先生退休后，回到家鄉(xiāng)桂林堅持創(chuàng)作漓江山水作品。陽太陽先生藝術生涯的后三十年是他的中國畫創(chuàng)作和水彩畫創(chuàng)作的鼎盛峰期。陽太陽早期的傳統(tǒng)中國畫都沒有保存下來，他在上海學習時期的油畫創(chuàng)作基本上跟當時世界上最“現代性”的油畫創(chuàng)作思潮是同步的。不管他當時是拿來主義或者受影響也好，但他跟世界上最著名的藝術家在共同思考當代藝術的創(chuàng)作。陽太陽畫水彩畫的時候除了傳承水彩的一些語言特征之外，他還把水彩畫跟中國傳統(tǒng)的審美特征給結合起來，把中國畫的審美特征，包括水彩畫對形體的判斷等等，中西藝術形式糅合在一起，形成了和傳統(tǒng)水彩畫截然不同的“現代”藝術風貌。

陽太陽先生的繪畫藝術充滿了詩情畫意，他以詩人的胸懷、以詩意性的審美進行繪畫創(chuàng)作。陽太陽先生把中國畫寫意的精神和詩情畫意成功地融入到了水彩畫里面。特別是富有詩意性的桂林山水自然環(huán)境只有在中國可見，這種富有詩性的情感跟自然環(huán)境和哲學等人文有著密切的關聯，所以在中國會產生自己的審美文化。因此陽太陽先生很抒情的、詩意的，把這種東方的審美、寫意精神融入到他的水彩畫創(chuàng)作之中。但陽太陽絕非拿來主義，他的作品除了表現詩的意境，還把西方油畫的整體性觀念融入到水彩畫的創(chuàng)作。因此對于陽太陽的繪畫美學的“現代性”解讀應將有詩性情懷的社會活動家，有社會擔當、有使命的時代的先驅者，跟一個進步的詩人，有創(chuàng)新的、融匯中西的藝術家全方位結合起來分析。

徐悲鴻提出以寫生來改造中國畫傳統(tǒng)的模式，但是大家一直都沒找到很合適的這種載體或者對象，在桂林找到了，所以傳統(tǒng)中國山水畫在當代的轉型是在廣西桂林實現的，這具有很高的學術意義。

各位大師在桂林山水的表現里面，都找到了各自藝術創(chuàng)作的突破口，同時也成就了中國當代山水畫的一片新天地。而在此要提到陽太陽先生的桂林山水畫對中國當代山水畫的貢獻。把陽太陽先生的繪畫創(chuàng)作放在傳統(tǒng)山水畫歷史里面看待，就會發(fā)現，陽老先生的寫意桂林山水結合了什么？結合了水彩畫的這種很潤的效果，還結合了西畫對結構的整體性的理解，寫的過程還有渾厚，桂林山水是很難表現的一個載體，畫不好像大盆景，也就是太秀，有點白雪石的秀氣，不夠雄奇，畫太雄，則傾向于可染先生的那種渾厚跟雄奇。

陽太陽先生的寫意山水畫體現出了桂林山水的奇與秀，還有一種恬靜的、優(yōu)美的、富有詩意性的審美在里面。陽太陽創(chuàng)作的桂林山水畫既奇又秀，但是秀里面又混雜著陽剛的一種雄奇的審美在里面。所以陽太陽先生對桂林山水審美本質的認識，包括他融匯中西的修養(yǎng)，他作為桂林本地人對桂林自然景觀的認識，創(chuàng)作出了特有的桂林山水畫風貌。

當年徐悲鴻先生的墨畫法，到可染先生、張大千先生比較傳統(tǒng)的，包括馬萬里先生、黃獨峰先生等等，但陽太陽這種既帶有寫意性，同時又有很深厚的傳統(tǒng)筆墨加上當代水彩跟油畫的審美特征融為一體的這種審美特征，他是獨一的。這種情況下對陽太陽的研究跟認識就要跳出常規(guī)的視角，包括他晚年90多歲創(chuàng)作的靜物畫、山水畫等都還在變化。陽太陽先生最精彩的作品應該是在90歲前后的創(chuàng)作，他90歲都還在變革，他還在追尋新的審美特征。由此可知陽太陽是包容性、開拓性的，不斷追求真理和藝術理想的一位藝術家。陽太陽100歲時的汶川地震，他拿出作品去捐贈賑災等等。他的整個胸懷是開放性、包容性的，跟時代永遠是同行的一位藝術家。

零三年在桂林召開了“漓江畫派”的理論研討會，正式向全國宣布廣西正式打造“漓江畫派”，此時還不能說成立，因為畫派是不能成立的，它是一種文化現象。很多宣傳說：“漓江畫派”今天掛牌，今天成立，那是不準確的?！袄旖嬇伞弊鳛橐环N文化現象、一個概稱，是不能被掛牌的。

“漓江畫派”是廣西當代美術創(chuàng)作的總概稱，是一個包括各畫種，美術創(chuàng)作現象的一個概稱。在頒發(fā)陽太陽“人民藝術家”的時候是這樣定論的，陽太陽先生是“漓江畫派”的開創(chuàng)者、領軍人物、旗手。這個還可以上溯到石濤，陽太陽、黃格勝等一脈相承。在陽太陽先生“人民藝術家”頒發(fā)儀式接受采訪時說：“‘漓江畫派’我們樹立這個旗幟，不要宣傳我。我們提出一個方向，一個學術方向，我們廣西的美術創(chuàng)作，我們共同努力，大家以作品說話，讓歷史來評價我們。”

“漓江畫派”成立后學術界批評說：“畫派”能打造嗎？爭論很激烈。后來全國會議理論會議在桂林開，我（謝麟）承辦的，我（謝麟）說：各位老師，廣西現在在打造“漓江畫派”，你們千萬不要誤解，文化是不能打造的。我們所說的“打造”，是在政府的支持下去推動美術事業(yè)的發(fā)展。③

在那個時代的藝術家會面臨著同樣的機遇和抉擇，但是大多數藝術家沒有選擇陽太陽的那條道路，多數選擇了一條金字塔里的藝術道路，或者是所謂的純藝術，大多數藝術家就是這樣一直往下走的。陽太陽開創(chuàng)了廣西美術教育，為了地方建設，陽太陽選擇了留在家鄉(xiāng)，試想如果陽太陽當年選擇留在大都市，他在美術界的影響和貢獻將會不一樣。

對陽太陽先生的歷史地位、藝術價值的評價：他跟時代是同行的、有擔當的、有情懷的，一個既有社會擔當又有詩人的素質，又有藝術家的情懷，又關注社會跟時代的發(fā)展，肩擔民族文化復興責任的藝術家。