《髹飾錄》的海外流徙研究

□位春梅

從《髹飾錄》亡佚和重歸可以看出，我國(guó)漆藝發(fā)展相對(duì)成熟。從基于《髹飾錄》而進(jìn)行的交流來(lái)看，日本漆藝前期弱于中國(guó)并積極地向中國(guó)學(xué)習(xí)和借鑒技術(shù)。兩國(guó)的漆藝水平風(fēng)格與制度都隨時(shí)間而不斷完善與調(diào)整，并最終形成一種互相借鑒學(xué)習(xí)與交流促進(jìn)的關(guān)系。在這一過(guò)程，中日兩國(guó)在漆藝上不斷迸發(fā)出高昂的生命力與創(chuàng)造力，兩國(guó)的漆藝有相同之處也有全然不同之處，民族特性使它們展現(xiàn)出不同的側(cè)面。

一、《髹飾錄》產(chǎn)生的時(shí)代背景

（一）明代漆器發(fā)展水平

明代永宣年間，經(jīng)濟(jì)繁榮，審美潮流向華麗細(xì)膩的格調(diào)轉(zhuǎn)變，所以宮廷作坊、果園廠制作的漆器是極為精致的。當(dāng)時(shí)的皇帝和大臣們?yōu)榱俗非笊莩?，不惜花費(fèi)重金購(gòu)買(mǎi)各種高檔器物以炫耀身份地位。在明代中后期，不只是宮內(nèi)走向奢侈，在經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的江南一帶，文人、富貴人家也爭(zhēng)相珍藏古董，追求時(shí)興物品。漆器作為一種高檔消費(fèi)品，越來(lái)越多地被應(yīng)用到人們?nèi)粘Ｉ钣闷分?，如首飾、家具等。明代前期漆器名匠有張道剛、包亮、洪髹等；宣德年間有楊勛等，他們的技藝水平較高，影響較大；明代中、晚期名家有方信川等，他們制作了大量的漆器作品和器物，為明代漆藝發(fā)展做出貢獻(xiàn)；明末名工有周翥、江千里等，這些名匠大都以江南一帶為中心聚集。

（二）漆藝風(fēng)格轉(zhuǎn)變

明清時(shí)期是承前啟后的時(shí)代，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的工藝家。江南的文人寫(xiě)工匠和工藝，是出于對(duì)高雅生活的需要，扭轉(zhuǎn)了我國(guó)歷史上重文輕工的傳統(tǒng)。明代中后期正面思想學(xué)說(shuō)有所增加，出現(xiàn)了創(chuàng)造性工藝?yán)碚?。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們的思想觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，追求實(shí)用和審美并重。明末書(shū)籍寫(xiě)作轉(zhuǎn)而以實(shí)踐為中心。在此過(guò)程中，明代的書(shū)學(xué)理論更重視實(shí)用，并與生產(chǎn)實(shí)際結(jié)合，為當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)實(shí)踐服務(wù)。中國(guó)明清末年藝術(shù)理論對(duì)具體技藝有細(xì)致的考察，這一時(shí)期的作者也開(kāi)始注重從實(shí)際出發(fā)來(lái)創(chuàng)作作品，并將“實(shí)用”與“審美”結(jié)合起來(lái)。中國(guó)藝術(shù)理論《髹飾錄》產(chǎn)生于明朝中后期風(fēng)雨飄搖的緊要關(guān)頭?！恩埏椾洝沸形慕Y(jié)構(gòu)很有特點(diǎn)，《乾集》意圖、造句與遣詞均有強(qiáng)烈的文人哲學(xué)色彩；《坤集》則貫徹行而下?！恩埏椾洝返某霈F(xiàn)是明朝中后期文化氛圍的結(jié)果，當(dāng)時(shí)的漆器藝術(shù)正處于高峰期。也正是在這個(gè)時(shí)候，《髹飾錄》被提升為古代漆器工藝的經(jīng)典作品。

（三）黃成與楊明

黃成，號(hào)大成，新安平沙人，明隆慶(1567—1572)年間漆工,楊明稱他為“一時(shí)名匠，復(fù)精明古今之髹法”,《格古要論》及《清秘藏》稱其剔紅匹敵果園廠，而花果人物，以圓活清朗著稱。我國(guó)古代的漆匠大多不為世人所知，身世、傳記、經(jīng)歷均不可溯源。不過(guò)，他們的技藝卻流傳至今，并且影響了一代又一代人?！恩埏椾洝肪幾唿S成，是為數(shù)不多的被記載明代漆匠中的一位。但關(guān)于他身份的記錄很少見(jiàn)，僅在《髹飾錄》提及“新安黃平沙”。他的生平復(fù)雜，文獻(xiàn)記載有限，加上歷史上流傳有大量關(guān)于他的傳說(shuō)故事，后人對(duì)這位漆藝大師的研究非常困難。因此，要了解黃成，只能依靠處于同一個(gè)時(shí)代的其他書(shū)籍中的鮮有描述。針對(duì)資料匱乏的問(wèn)題，分析黃成所處的環(huán)境是深入探究他人生的重要方式。

楊明在為黃成的《髹飾錄》所作序中說(shuō)：“新安黃平沙稱一時(shí)名匠，復(fù)精明古今之髹法，曾著《髹飾錄》二卷，而文質(zhì)不適者，陰陽(yáng)失位者，各色不應(yīng)者，都不載焉，足以為法?！贝诵掳膊⒎敲鞔闹緯?shū)中所提及的位于京師保定府的新安或嶺南道廣州府的新安。為何如此斷定？主要原因是，在明朝時(shí)還有第三個(gè)新安，此新安就是明朝時(shí)期被稱為徽州的古新安。明朝之前，漆器、墨水和茶葉是徽州商人的主要貿(mào)易品，后來(lái)才轉(zhuǎn)向鹽業(yè)，這才使他們?cè)诿鞒┠攴e累起巨大財(cái)富。因此，此處必定人文薈萃。黃成精通文字和歷史，他的眼界十分開(kāi)闊。素有新安之稱的徽州，就是《髹飾錄》作者黃成的出生地。

楊明，字清仲，天啟年間的一名漆工，西塘人。西塘又稱作斜塘，位于嘉興(今浙江省嘉興縣)。西塘在元代至明代期間，一直是著名漆工們的聚集地。如明代曹昭所撰《格古要論》中記載，“元末西塘揚(yáng)匯，有張成、楊茂者，剔紅最得名”“元朝初，嘉興府西塘有彭君寶者最得名，戧山水人物、亭觀花木、鳥(niǎo)獸，種種臻妙”。

二、《髹飾錄》的傳播過(guò)程

（一）東渡日本

中國(guó)與日本的漆藝交流主要是通過(guò)國(guó)家朝貢或派遣使團(tuán)交往的形式，其中，朝貢與恩賜是中日漆藝交流的主要途徑。然而，日本對(duì)學(xué)習(xí)漆器技術(shù)的渴望已經(jīng)超出了在朝貢中獲得的漆器，為了得到中國(guó)更多的漆器，日本開(kāi)始引入“中國(guó)漆工”，然而工匠在明代大多是一字不識(shí)，所以教授手段僅限于現(xiàn)場(chǎng)操作和講解，沒(méi)有文字性的記錄。但是日本為了獲得中國(guó)漆器知識(shí)，打起了“漆書(shū)”的主意。據(jù)傳，日本人花重金遣人去中國(guó)漆器發(fā)展繁華地帶尋找相關(guān)書(shū)籍，在西塘、徽州和蘇州等地方四處搜集并購(gòu)買(mǎi)。這一做法使中國(guó)民間許多“漆書(shū)”失傳，如《漆經(jīng)》《漆書(shū)》。清黃遵憲《日本國(guó)志》卷四十工藝志漆器謂：“江戶有楊成者，世以善雕漆隸于官，據(jù)稱其家法得自元之張成、楊茂云?！睆埑?、楊茂正是出自西塘的漆工名匠。由此可見(jiàn)，日本派遣到西塘學(xué)習(xí)漆工技術(shù)的人很多，而《髹飾錄》可能此時(shí)已隨之傳抄而去。

《髹飾錄》大約在清朝嘉慶年間在中國(guó)失傳，只作為手抄本在日本流傳。最著名的手抄本來(lái)自木村蒹葭堂的收藏，此后被稱“蒹葭堂本《髹飾錄》”。木村氏名孔恭，字世肅，號(hào)異齋，通稱坪井屋太吉，又稱吉右衛(wèi)，室名蒹葭堂，他是日本江戶時(shí)代（元文—享和）的著名收藏家，也是一位文學(xué)家、畫(huà)家和鑒賞家，他擁有豐富的國(guó)內(nèi)外珍稀孤本秘籍的收藏。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有極大的興趣，特別是關(guān)于傳統(tǒng)工匠文化的書(shū)籍。因此，他與居住在日本的中國(guó)工匠關(guān)系密切，交往頻繁，這也是他能夠收藏手抄本《髹飾錄》的原因。

《髹飾錄》在日本的遷徙過(guò)程十分曲折，美術(shù)史家大村西崖氏述其流傳曰：“《髹飾錄》一書(shū)，初木村孔恭，藏鈔本一部。文化元年昌平坂學(xué)問(wèn)所購(gòu)得之。維新之時(shí)，入淺草文庫(kù)，后轉(zhuǎn)歸帝室博物館藏，并有印識(shí)可征?！薄皷|京美術(shù)學(xué)校帝國(guó)圖書(shū)館及爾余兩三家所藏本，皆出于蒹葭堂本，未曾有板本及別本?！睋?jù)大村氏所說(shuō)，入蒹葭堂的《髹飾錄》抄本向來(lái)被認(rèn)為是傳世唯一孤本。最初是由木村孔恭收藏多年，1804 年在木村蒹葭堂（木村孔恭）去世后，“蒹葭堂本《髹飾錄》”抄本被收入昌平坂學(xué)問(wèn)所。明治五年（1872 年）昌平坂學(xué)問(wèn)所與紅葉山文庫(kù)合建東京的第一個(gè)公共圖書(shū)館——淺草文庫(kù)，此抄本也隨之藏入。明治十四年（1881 年）隨淺草文庫(kù)的大部分古籍部分被轉(zhuǎn)藏到上野博物館，即東京國(guó)立博物館的前身。之后“蒹葭堂本《髹飾錄》”至今一直被收藏在東京國(guó)立博物館。

大村西崖氏認(rèn)為標(biāo)注《髹飾錄》的壽碌堂主人便是昌平坂學(xué)問(wèn)所的學(xué)叟。來(lái)自臺(tái)北故宮博物院的研究者索予明則認(rèn)為抄本原文及大部分注釋字跡似出于同一人手筆，換言之，抄本既傳自蒹葭堂，則此批注之文，也應(yīng)當(dāng)是同出一源。事實(shí)上，東京國(guó)立博物館還藏有另一個(gè)名為“德川本”的《髹飾錄》抄本。據(jù)大村西崖考證，這是在江戶時(shí)代末期的抄本之一。然而，從“德川本”《髹飾錄》的抄寫(xiě)質(zhì)量來(lái)看，很可能“德川本”《髹飾錄》較“蒹葭堂本”更早出現(xiàn)，或是“蒹葭堂本”的祖本。

（二）回歸祖國(guó)

《髹飾錄》在日本歷經(jīng)波折，回國(guó)后更加艱難。隨著時(shí)代的變遷，此書(shū)在中國(guó)久已亡佚，在漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史上，已被世人遺忘，而一次偶然，它又重新進(jìn)入公眾的視野。1919 年，朱啟鈐以北方代表身份出席南北議和會(huì)議時(shí)，曾到江南圖書(shū)館閱讀，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)宋代李誡手抄本《營(yíng)造法式》。同年，朱啟鈐、陶蘭泉?？笨　稜I(yíng)造法式》，并于當(dāng)年印行。隨后，朱啟鈐成立了中國(guó)第一個(gè)研究古建筑的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)——中國(guó)營(yíng)造學(xué)社。同年，朱啟鈐著手準(zhǔn)備編輯《漆書(shū)》，并將漆作髹飾列入研究的目錄中。朱氏所輯《漆書(shū)》分為《釋名》《器物》《禮器》《雕漆》《制法》《工名》《產(chǎn)地》《樹(shù)藝》《外記》，共九卷。

據(jù)闞鐸所記，朱氏為輯《漆書(shū)》，搜求五代朱遵度《漆經(jīng)》未果，而后恰巧看見(jiàn)日本人大村西崖氏在《東洋美術(shù)史》中對(duì)黃成的《髹飾錄》夸贊有加：“民間之制，隆慶中新安平沙有黃成字大成之名人，其所出剔紅，可比果園廠，其花果人物之刀法，以圓滑清朗，稱賞于人。大成雖業(yè)漆工，亦能文字，曾著髹飾錄二卷，敘述各種漆器之作法，此為中國(guó)唯一之漆工專書(shū)，天啟五年西塘楊明為之注序，始公于世。”朱啟鈐發(fā)現(xiàn)《髹飾錄》的存在后，他用各種途徑與大村西崖取得聯(lián)系，并最終拿到“蒹葭堂本《髹飾錄》”的抄本。1927 年，朱啟鈐將抄本在國(guó)內(nèi)刊印200 本，即“丁卯本《髹飾錄》”在國(guó)內(nèi)發(fā)行。

（三）釋義發(fā)行

朱啟鈐刊印大村西崖所捐“蒹葭堂本《髹飾錄》”前，因遺憾此書(shū)流傳傳抄過(guò)多，遂協(xié)同大村西崖再版舊志。朱啟鈐欲復(fù)原明代母本，遂刪去壽碌堂主人所作文字及其增補(bǔ)，刪減部分附印于書(shū)后?！岸∶尽恩埏椾洝贰背蹩袝r(shí)，朱啟鈐分一半給友人，另一半則寄往日本原書(shū)收藏者以表謝意。該版于20世紀(jì)80 年代被中國(guó)書(shū)店再版，卻鮮為人知。丁卯版原版雕版，后藏于天津文楷齋，后被帶至上海商務(wù)印書(shū)館工作，以板條箱運(yùn)至南方，但在戰(zhàn)火紛飛的年代，時(shí)局動(dòng)蕩，很難得到妥善保存。淞滬會(huì)戰(zhàn)期間，原刻木板連同涵芬樓毀于戰(zhàn)火。闞鐸后又取丁卯本縮印若干，不過(guò)畢竟印數(shù)不多，沒(méi)有得到廣泛傳播。

1949 年，朱啟鈐找到了剛從美國(guó)歸來(lái)的王世襄先生，委托他對(duì)《髹飾錄》進(jìn)行講解。此后數(shù)年，王世襄搜尋大量的中外文獻(xiàn)，觀察古代漆器作品，又求助于名匠多寶臣老師，問(wèn)詢漆器有關(guān)知識(shí)并上手實(shí)操感受。多年來(lái)的學(xué)習(xí)積累，以及他堅(jiān)實(shí)的文學(xué)功底，使得他的注釋達(dá)十萬(wàn)字，油印本《髹飾錄解說(shuō)》于1958 年出版。

但是由于資金不足，無(wú)法大量刊印此書(shū)，王世襄不想因此耽誤書(shū)籍的印發(fā)，他奔走于國(guó)內(nèi)，籌集資金。但是由于多方面原因，此書(shū)遲遲沒(méi)有出版，王世襄沒(méi)有心灰意冷而是將自己在這個(gè)過(guò)程中取得的新成果寫(xiě)入解說(shuō)中，多次修改。最終，1983 年，王世襄的《髹飾錄解說(shuō)》在文物出版社正式出版。

在之后的五十年中，這本書(shū)成了有關(guān)文博學(xué)者必讀之物。之后，隨著“王氏解說(shuō)本”風(fēng)靡大陸，朱氏“丁卯本《髹飾錄》”亦流傳甚廣。中國(guó)人民大學(xué)出版社有王世襄主編合印日本蒹葭堂藏本、朱啟鈐“丁卯刊本《髹飾錄》”。至此，這兩種《髹飾錄》本子合印出版，成為目前研究中國(guó)漆藝史最主要的資料。索予明于1972 年在臺(tái)北故宮博物院《圖書(shū)季刊》上連載了從東京國(guó)立博物館得來(lái)的“蒹葭堂本《髹飾錄》”復(fù)本。1974 年，索氏的《蒹葭堂本髹飾錄解說(shuō)》經(jīng)臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館出版，書(shū)后附錄了“蒹葭堂本《髹飾錄》”的復(fù)本。

其實(shí)，《髹飾錄》的失傳與復(fù)興既有偶然性又有必然性。對(duì)今人來(lái)說(shuō)，此書(shū)中關(guān)于漆藝制作和鑒賞方法的論述不僅具有歷史價(jià)值，還能幫助我們了解當(dāng)時(shí)社會(huì)上漆器行業(yè)所面臨的各種問(wèn)題及解決方式。事實(shí)上，《髹飾錄序》中所描述的“漆器”并不是真正意義上的器物。正由于明代富甲一方文人、士紳偏好漆藝，愈演愈烈，促成了《髹飾錄》一書(shū)問(wèn)世。可以說(shuō)，《髹飾錄》是明初漆工階層與文人之間關(guān)系的一個(gè)縮影，它不僅反映出這一歷史時(shí)期漆藝發(fā)展的特點(diǎn)，還折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的變遷。將《髹飾錄》失傳歸咎于古代文人貶低工匠，都是出于刻板印象，但到了明代后期，這一情況有所改變。在文人和士人逐漸意識(shí)到漆藝與技藝的重要性并將之提升為文化藝術(shù)的范疇之后，《髹飾錄》得以保存至今。