物之考古學(xué)：?？?、繪畫(huà)與物質(zhì)性

董樹(shù)寶

北方工業(yè)大學(xué)中文系

對(duì)物的追問(wèn)與討論是當(dāng)前西方理論界的熱點(diǎn)問(wèn)題之一。?？乱鄬?duì)物情有獨(dú)鐘，他的《古典時(shí)代瘋狂史》《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》《雷蒙·魯塞爾》《詞與物》和《知識(shí)考古學(xué)》等著作基于知識(shí)建構(gòu)和話(huà)語(yǔ)形成對(duì)詞與物的關(guān)系展開(kāi)了多層次、多維度的分析與研究，這些著作是福柯圍繞詞與物所進(jìn)行的理論探索與哲學(xué)反思。其中，《詞與物》可謂?？绿接懳锏募蟪芍鳎\(yùn)用考古學(xué)方法揭示物在知識(shí)建構(gòu)中的基本譜系，特別是對(duì)西方知識(shí)型的考察與探究促使他在詞與物的交錯(cuò)運(yùn)行中書(shū)寫(xiě)物的命運(yùn)，揭示出物的隱秘運(yùn)作方式?！吨R(shí)考古學(xué)》既是?？聦?duì)此前“考古學(xué)三部曲”（《古典時(shí)代瘋狂史》《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》和《詞與物》）的反思和總結(jié)，也是他對(duì)物進(jìn)行重新思考的重要著作，他在該書(shū)中批判了康德的“物自身”觀念，并從話(huà)語(yǔ)形成的維度解開(kāi)詞與物之間牢不可破的形而上學(xué)關(guān)聯(lián)，由此構(gòu)建出一種基于“話(huà)語(yǔ)實(shí)踐——知識(shí)——科學(xué)”的考古學(xué)。福柯致力于西方思想體系史的研究，實(shí)則是對(duì)詞與物、知識(shí)與話(huà)語(yǔ)展開(kāi)深入考古，“探討知識(shí)，實(shí)際上就是探討關(guān)于物的知識(shí)”[1]汪民安：《物的轉(zhuǎn)向》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2015年第3期。，具而言之，探討知識(shí)就是探討“物之秩序”的知識(shí)，就是揭示詞的運(yùn)作與物的秘密。不僅如此，?？略谘芯靠脊艑W(xué)時(shí)還表現(xiàn)出對(duì)繪畫(huà)的極大興趣，他在《詞與物》第一章對(duì)《宮娥》的精彩分析，對(duì)《這不是一只煙斗》和《馬奈的繪畫(huà)》等文本作的物之考古，以及對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的理論擴(kuò)充和個(gè)案分析，都可納入他對(duì)物之秩序的考察之列，“對(duì)繪畫(huà)問(wèn)題展開(kāi)相對(duì)集中的研究和討論，這表明繪畫(huà)對(duì)他而言絕不僅僅是一個(gè)閑談之間牽涉到的話(huà)題，而是歸屬于其此階段關(guān)于事物秩序考察脈絡(luò)之中的問(wèn)題”[1]寧曉萌：《目光的追問(wèn)——從?？隆皩?shí)物——畫(huà)”看畫(huà)與物的關(guān)系》，《文藝研究》2014年第9期。。?？乱蚨钊敕治龊脱芯苛宋箘P茲、馬格利特和馬奈等藝術(shù)家及其繪畫(huà)，在詞與物的關(guān)系框架中探討了詞與像（image）的關(guān)系，并將詞與物的關(guān)系拓展為對(duì)詞、物、像的探討，進(jìn)而從知識(shí)考古學(xué)發(fā)展出一種基于話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的繪畫(huà)考古學(xué)。

一、物之秩序

在《詞與物》的“前言”中，?？旅鞔_指出他的寫(xiě)作靈感受啟于豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges），尤其是博爾赫斯對(duì)所謂“中國(guó)百科全書(shū)”有關(guān)（動(dòng)）物分類(lèi)的想象與虛構(gòu)引發(fā)了他對(duì)詞與物的理論思考與哲理探索，這促使他從作為他者的中國(guó)想象中分析和研究西方知識(shí)型（épistémè）的演變，其中“物之秩序”成為《詞與物》最重要的議題之一[2]《詞與物》（Les mots et les choses）書(shū)名的英譯頗費(fèi)周折，英國(guó)勞特利奇出版社（Routledge）曾在書(shū)的出版說(shuō)明中解釋Les mots et les choses不可譯作Words and Things的原因，因?yàn)橛袃杀菊Z(yǔ)言哲學(xué)著作已經(jīng)使用了這個(gè)書(shū)名，即羅杰·威廉·布朗（Roger William Brown）的《詞與物》（Words and Things, 1958）和歐內(nèi)斯特·蓋爾納（Ernest Gellner）的《詞與物：語(yǔ)言哲學(xué)的批判性解釋與意識(shí)形態(tài)研究》（Words and Things: A Critical Account of Linguistic Philosophy and a Study in Ideology, 1959），于是建議將其譯作The Order of Things，這正是?？伦畛跸胧褂玫姆ㄎ臅?shū)名（Les ordres des choses），但當(dāng)時(shí)已有法語(yǔ)著作使用過(guò)這個(gè)書(shū)名，法國(guó)伽利瑪出版社（Gallimard）建議?？赂鼡Q書(shū)名，只好采用Les mots et les choses。The Order of Things的譯名突出了“物”，更符合?？聦?xiě)作這本書(shū)的初衷與本意。英譯本的出版說(shuō)明參見(jiàn)Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London and New York: Routledge, 2005).。“我反而想在這本書(shū)中書(shū)寫(xiě)秩序的歷史，想說(shuō)出一個(gè)社會(huì)如何反思物之間的相似性以及物之間的差異如何能夠被控制、被組織成網(wǎng)絡(luò)并根據(jù)理性圖式呈現(xiàn)自身?！盵3]Michel Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975 (Paris: Gallimard, 2001),526.?？略诖怂磉_(dá)的正是他寫(xiě)作《詞與物》的初衷與本意，也就是該書(shū)英譯本譯名The Order of Things所表達(dá)的“物之秩序”，該書(shū)核心主題就是探討物在西方知識(shí)型演變中的命運(yùn)變遷，探討西方文化如何規(guī)訓(xùn)和控制物，探討物如何在知識(shí)建構(gòu)與話(huà)語(yǔ)形成中被賦予秩序。因而，《詞與物》是一部關(guān)于物之秩序的著作，它基于西方知識(shí)型的變遷探討不同時(shí)期詞與物的關(guān)系，試圖澄清晦暗不明、神秘莫測(cè)的物，可謂知識(shí)考古學(xué)的理論排練與實(shí)踐操作。正是借助于物在知識(shí)建構(gòu)中的存在方式，考古學(xué)才得以確定同時(shí)性的系統(tǒng)與不同的突變系列?！翱脊艑W(xué)因?yàn)橹铝τ谥R(shí)的一般空間，致力于知識(shí)的構(gòu)型，而且致力于物出現(xiàn)在其中的存在方式，所以考古學(xué)既確定同時(shí)性的系統(tǒng)，也為了劃出新實(shí)證性的界限來(lái)確定必要的和充分的突變系列?！盵4]Michel Foucault, Les mots et les choses (Paris: Gallimard, 1966), 14.

《詞與物》聚焦文藝復(fù)興時(shí)期、古典時(shí)代和現(xiàn)代，運(yùn)用考古學(xué)方法探討西方自文藝復(fù)興以來(lái)的知識(shí)型變遷，指出不同時(shí)期詞與物在知識(shí)建構(gòu)中的關(guān)系變化，而所謂的“人文科學(xué)”的知識(shí)形式也只是取代和再造我們構(gòu)思物之關(guān)系的方式，“這里關(guān)鍵在于觀察一種文化如何體驗(yàn)物的鄰近性，它如何確立物的親緣關(guān)系圖表與物應(yīng)該被考察所依據(jù)的秩序”[1]Michel Foucault, Les mots et les choses, 15.。在?？驴磥?lái)，西方文化從16 世紀(jì)以來(lái)圍繞著詞與物經(jīng)歷了三種知識(shí)型[2]?？轮饕疾烨叭N知識(shí)型，他對(duì)最后一種知識(shí)型只是提供了某些暗示，可將其視作后現(xiàn)代知識(shí)型。參見(jiàn)Patrice Maniglier, “The Order of Things,” in A Companion to Foucault, ed.Christopher Falzon, Timothy O’Leary and Jana Sawicki (Oxford: Wiley-Blackwell, 2013), 105.：15 至17 世紀(jì)初，文藝復(fù)興時(shí)代是相似的時(shí)代，詞與物保持統(tǒng)一；17 至18 世紀(jì)末，古典時(shí)代是再現(xiàn)的時(shí)代，詞的秩序再現(xiàn)物的秩序；從19 世紀(jì)初開(kāi)始，現(xiàn)代是“人”的時(shí)代，詞與物發(fā)生分離，物淪為“人”的知識(shí)對(duì)象?？偟膩?lái)看，西方知識(shí)型經(jīng)歷了兩次重要斷裂，引發(fā)新知識(shí)型的誕生。第一次斷裂意味著文藝復(fù)興時(shí)期的終結(jié)與古典時(shí)代的開(kāi)啟，詞與物的關(guān)系從同一走向差異，《堂吉訶德》的人物探索和《宮娥》的視覺(jué)體制標(biāo)志著從文藝復(fù)興時(shí)期知識(shí)型向古典知識(shí)型的轉(zhuǎn)變；第二次斷裂意味著古典時(shí)代的終結(jié)與現(xiàn)代的開(kāi)端，詞與物的關(guān)系從再現(xiàn)走向分離，促使“人”的誕生，薩德的作品標(biāo)志著從古典時(shí)代知識(shí)型向現(xiàn)代知識(shí)型的轉(zhuǎn)變。因而，詞與物在西方知識(shí)型變遷中占據(jù)著重要地位，詞與物蘊(yùn)含著西方知識(shí)的秘密，見(jiàn)證著西方知識(shí)型演變的歷史進(jìn)程，呈現(xiàn)出二者在西方知識(shí)建構(gòu)與話(huà)語(yǔ)形成中的隱秘運(yùn)作方式。

盡管文藝復(fù)興時(shí)期的相似語(yǔ)義網(wǎng)極其豐富，但?？抡J(rèn)為主要有四種與相似性原則密切相關(guān)的形式 ：基于空間與屬性的適合（convenientia）、基于鏡像關(guān)系的仿效（aemulatio）、基于微妙關(guān)系的類(lèi)比（analogie），以及基于運(yùn)動(dòng)變化的交感（sympathies），最終交感所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)變化統(tǒng)合著適合的全部鄰近、仿效的全部共鳴、類(lèi)比的全部連接，激發(fā)著世間萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)，促使物與物既彼此吸引又相互分開(kāi)，世界由此保持同一，詞與物保持統(tǒng)一[3]福柯通過(guò)考察詞與物、物與物的關(guān)系來(lái)確立相似性知識(shí)型的方式并非異想天開(kāi)，其源自西方現(xiàn)代關(guān)于知識(shí)基礎(chǔ)的長(zhǎng)期探討。這種探討主要集中于物與物之間的關(guān)系研究，尤其是知識(shí)的因果關(guān)系研究。?？碌乃姆N相似性形式探討類(lèi)似于休謨關(guān)于物與物的因果關(guān)系探討：適合類(lèi)似于休謨的“時(shí)空關(guān)系”，仿效類(lèi)似于休謨的“類(lèi)似關(guān)系”，類(lèi)比類(lèi)似于休謨的“因果關(guān)系”，而交感類(lèi)似于休謨關(guān)于因果關(guān)系的根本看法。參見(jiàn)姚大志：《現(xiàn)代之后——20世紀(jì)西方晚期哲學(xué)》，東方出版社2000年版，第354頁(yè)。。然而，知識(shí)型從17世紀(jì)開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，詞與物不再相似，相似不再是知識(shí)型的原則，再現(xiàn)取而代之，古典知識(shí)型由此誕生。知識(shí)的本質(zhì)旨在探討如何再現(xiàn)世界，知識(shí)試圖用有限的差異取代無(wú)限的相似，用確信取代猜測(cè)，從相似性類(lèi)比轉(zhuǎn)向再現(xiàn)分析。?？乱浴短眉X德》為例闡述了西方世界從文藝復(fù)興時(shí)期知識(shí)型向古典知識(shí)型的變遷，堂吉訶德的整個(gè)歷險(xiǎn)就是在尋找相似性，就是實(shí)現(xiàn)詞（騎士小說(shuō)）與物（現(xiàn)實(shí)世界）的統(tǒng)一，但“《堂吉訶德》勾畫(huà)出對(duì)文藝復(fù)興世界的否定；書(shū)寫(xiě)不再是世界的散文；相似與符號(hào)解除它們的古老協(xié)定……書(shū)寫(xiě)與物不再彼此相似，堂吉訶德在它們之間漂泊歷險(xiǎn)”[4]Michel Foucault, Les mots et les choses, 61-62.。相似性與符號(hào)相互分離，語(yǔ)言中斷與物的古老關(guān)系，由此西方世界發(fā)生了一次重要的知識(shí)型斷裂，開(kāi)啟了一個(gè)全新的知識(shí)空間，關(guān)鍵問(wèn)題不再是相似性，而是同一與差異。詞只有以再現(xiàn)的方式對(duì)物進(jìn)行命名與分類(lèi)，物的秩序才得以確立。一個(gè)有序的物體系通過(guò)產(chǎn)生一個(gè)有序的再現(xiàn)體系來(lái)再現(xiàn)自身，但這個(gè)再現(xiàn)體系反過(guò)來(lái)又無(wú)限地再現(xiàn)自身[5]Patrice Maniglier, “The Order of Things,” 108.。

隨著知識(shí)型的突變，語(yǔ)言在知識(shí)空間中的特權(quán)地位在19 世紀(jì)發(fā)生重大改變，語(yǔ)言開(kāi)始關(guān)注自身，不再與再現(xiàn)糾纏在一起，作為主體的“人”成為研究對(duì)象和思考對(duì)象。處于古典知識(shí)型與現(xiàn)代知識(shí)型之間的薩德，他的作品“《朱斯蒂娜》和《朱麗葉》處于現(xiàn)代文化的起點(diǎn)，也許與《堂吉訶德》在文藝復(fù)興與古典主義之間的位置相同……這不再是再現(xiàn)對(duì)相似的諷刺性勝利，而是欲望之晦澀而重復(fù)的暴力要沖擊再現(xiàn)的界限”[1]Michel Foucault, Les mots et les choses, 222-223.?，F(xiàn)代知識(shí)型開(kāi)始從再現(xiàn)的空間轉(zhuǎn)向欲望與沖突的時(shí)間，歷史成為新的知識(shí)女神，現(xiàn)代思想和學(xué)科開(kāi)始采用動(dòng)態(tài)的歷史解釋模式，以歷史的眼光審視生命、勞動(dòng)與語(yǔ)言，出現(xiàn)了一種從秩序向歷史的轉(zhuǎn)變，物開(kāi)始擺脫分類(lèi)的規(guī)定，知識(shí)開(kāi)始關(guān)注內(nèi)在規(guī)定，形成了以“人”為核心的現(xiàn)代知識(shí)型[2]值得注意的是，?？滤?wù)摰摹叭恕笔侨说挠^念，是一個(gè)康德哲學(xué)人類(lèi)學(xué)意義上的概念，而非現(xiàn)實(shí)生活中具體的人。。雖然文藝復(fù)興時(shí)期知識(shí)型、古典知識(shí)型也涉及“人性”或“人類(lèi)”，但“人性”或“人類(lèi)”都與自然相關(guān)，“人”在自然中并不占據(jù)位置，“人”并不存在；到了19 世紀(jì)，“人”才開(kāi)始占據(jù)現(xiàn)代知識(shí)型的中心，成為知識(shí)的王者?，F(xiàn)代思想始于康德對(duì)知識(shí)的深刻反思，始于康德的追問(wèn)“知識(shí)如何是可能的”；在?？驴磥?lái)，“人”便誕生于康德的這一追問(wèn)之中，“人是什么？”這一問(wèn)題始終貫穿著現(xiàn)代思想。“人”自立為王，取代至高無(wú)上的上帝位置，“人”既成為知識(shí)的主體，又成為知識(shí)的對(duì)象；既為世界賦予秩序，又為知識(shí)賦予確定性。“盡管主體和客體之間顛倒了原有的秩序，但是，它和客體之間的對(duì)立關(guān)系并沒(méi)有消除，只是物的知識(shí)的奠定開(kāi)始轉(zhuǎn)移到主體身上來(lái)。也就是說(shuō)，對(duì)物的認(rèn)知，必須遵照主體的規(guī)則。自此，物被奪取了自主權(quán)，成為主體的受動(dòng)對(duì)象。自此，物總是在主體的參照下來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的命運(yùn)?！盵3]汪民安：《物的轉(zhuǎn)向》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2015年第3期。

綜上所述，?？轮饕接懳镌谌N知識(shí)型轉(zhuǎn)換過(guò)程中從文藝復(fù)興時(shí)期的相似、古典時(shí)代的再現(xiàn)到現(xiàn)代的“人”的命運(yùn)變遷，詞與物從同一走向差異，物最終喪失自主權(quán)，淪為作為主體的“人”的知識(shí)對(duì)象。文藝復(fù)興時(shí)期有關(guān)知識(shí)型的相似性原則雖不是?？碌氖讋?chuàng)，但他是最早對(duì)相似性原則展開(kāi)系統(tǒng)分析與研究的，也有學(xué)者認(rèn)為海德格爾早在其1938 年發(fā)表的《世界圖像的時(shí)代》中就提出了前現(xiàn)代知識(shí)的“相似”法則與現(xiàn)代知識(shí)的“再現(xiàn)”規(guī)范之間的區(qū)別[4]劉北成：《?？滤枷胄は瘛罚袊?guó)人民大學(xué)出版社2012年版，第109——110頁(yè)。，這種區(qū)別影響了福柯對(duì)西方知識(shí)型的總體構(gòu)想，《詞與物》甚至被視作?？伦罹哂泻５赂駹栆馓N(yùn)的文本[5]Michael Lewis, “Beyond the Death of Man: Foucault, Derrida and Philosophical Anthropology,” accessed April 2, 2023, https://intertheory.org/foucault-derrida.htm.。海德格爾區(qū)分了古代的世界圖像、中世紀(jì)的世界圖像與現(xiàn)代的世界圖像，?？轮攸c(diǎn)探討的三種知識(shí)型對(duì)應(yīng)著海德格爾的現(xiàn)代的世界圖像，不過(guò)?？逻M(jìn)行了更為詳細(xì)的分析和研究，分離出三種不同的知識(shí)型。但他們都對(duì)“人”展開(kāi)詳細(xì)的研究，指出“人”通過(guò)自身解放自己，成為世界的王者。在海德格爾看來(lái)，“如若我們來(lái)沉思現(xiàn)代，我們就是在追問(wèn)現(xiàn)代的世界圖像……或者，世界圖像的追問(wèn)就是現(xiàn)代的表象方式”[6][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第77頁(yè)。，“人”成為對(duì)象意義上的存在者的再現(xiàn)者（表象者），世界成為圖像與“人”成為主體相互交叉，現(xiàn)代的基本進(jìn)程就是以再現(xiàn)（表象）的方式對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程，即作為主體的“人”成為萬(wàn)物的尺度，將世界作為圖像來(lái)理解和把握。不過(guò)?？抡J(rèn)為，現(xiàn)代的“人”面臨著兩難困境，徘徊于先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)、我思與非思以及起源的退卻與回返之間，而且現(xiàn)代思想過(guò)于拔高“人”的位置而遺忘“人”的有限性，最終陷入人類(lèi)學(xué)的沉睡，陷入人類(lèi)中心主義的困境。隨著知識(shí)型再次發(fā)生改變，“人”也終將消失，語(yǔ)言獲得自指涉的功能，“人”與物的主客二分關(guān)系也隨之解開(kāi)，物不再受制于主體，物也獲得獨(dú)立自主的存在權(quán)利，物與“人”的緊密關(guān)系走向終結(jié)。從?？碌摹对~與物》及其相關(guān)文獻(xiàn)的暗示中，我們可以推測(cè)尼采與馬拉美的作品標(biāo)志著從現(xiàn)代知識(shí)型向“后現(xiàn)代知識(shí)型”的轉(zhuǎn)變，1966 年《詞與物》的出版意味著“后現(xiàn)代知識(shí)型”伴隨著消費(fèi)社會(huì)悄然來(lái)臨，世界呈現(xiàn)出物的豐裕與充盈，對(duì)物的關(guān)注也達(dá)到了巔峰，物擺脫了作為主體的“人”的束縛，各種各樣的、形形色色的物充斥著世界的各個(gè)角落，世界仿佛呈現(xiàn)為物的萬(wàn)花筒。無(wú)論是法國(guó)新小說(shuō)、荒誕派戲劇，還是福柯、鮑德里亞等法國(guó)當(dāng)代思想家都給予物全新的描述與研究，這些都有助于我們重新理解和把握物，反思物在哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等知識(shí)空間中的位置及其變遷。

二、重新審視詞與物

一方面，?？路此伎档碌母绨啄崾礁锩谖锏淖兏镆饬x，指出物以“人”為中心被控制、被組織、被規(guī)訓(xùn)，物受制于“人”，淪為“人”的知識(shí)對(duì)象。另一方面，?？玛P(guān)于物的探討亦受到現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的啟迪與影響，尤其是受啟于海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》有關(guān)物的追問(wèn)與思考。海德格爾考察三種關(guān)于物的概念，即把物理解為特性的載體、感覺(jué)多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料，試圖澄清藝術(shù)作品的物性因素，進(jìn)而追問(wèn)藝術(shù)作品是否是一件“物”。在海德格爾看來(lái)，各種關(guān)于物的概念遮蔽著物的真相，對(duì)物進(jìn)行言說(shuō)的確極其艱難，“毫不顯眼的物最為頑強(qiáng)地躲避思想”[1][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，第14頁(yè)。，因?yàn)槲锞哂凶猿中?、?jiān)固性與持久性，能逃避語(yǔ)詞的捕捉與把握。?？碌拇_在《詞與物》中也面臨著海德格爾所謂的物的難題，但他以其獨(dú)創(chuàng)的知識(shí)型概念，基于詞與物的關(guān)系來(lái)描述物和確定物，為我們理解和把握物提供了歷史演變的基本維度和可供思考的理論譜系。遺憾的是，?？略凇对~與物》中并未給予物以清晰的定義，只是基于詞與物的關(guān)系探討物，而且也并未給物賦予獨(dú)立訴說(shuō)的確切地位。那么，該如何確定和理解?？乱饬x上的物？或許我們可以從W.J.T.米歇爾關(guān)于對(duì)象（object）與物（thing）的區(qū)分中獲得某些啟示?！皩?duì)象是物向主體呈現(xiàn)的方式——也就是說(shuō)，具有名字、同一性、格式塔形態(tài)或常規(guī)模板、描述、用途或功能、歷史、科學(xué)。另一方面，物同時(shí)是朦朧的、執(zhí)拗的，感覺(jué)上是具體的、模糊的。物在你忘記對(duì)象的名字時(shí)就會(huì)以替身出現(xiàn)……物扮演著原生物質(zhì)的角色，扮演著無(wú)定形、不成形、赤裸裸的物質(zhì)性（materiality）的角色，此物質(zhì)性經(jīng)由對(duì)象系統(tǒng)等待著組織?！盵2]W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want: The Lives and Loves of Images (Chicago: The University of Chicago Press, 2005), 156.米歇爾的這一區(qū)分有助于我們理解和把握?？抡摾L畫(huà)的相關(guān)文獻(xiàn)在物之秘密方面的意義與價(jià)值，福柯所謂的“物質(zhì)性”既不涉及有魔力的、施過(guò)魔法的或神圣的觀念，也不應(yīng)該被理解為對(duì)象化的或僅僅被工具化的物質(zhì)（matter）[1]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things (London and New York: Routeledge, 2019), 27.。

?？略凇对~與物》中沒(méi)有清晰地區(qū)分物與對(duì)象，物與對(duì)象在他的話(huà)語(yǔ)分析中只不過(guò)是兩種知識(shí)的表象而已。福柯試圖掌握的不是話(huà)語(yǔ)之外的對(duì)象或物，而是只出現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)之中的、“有規(guī)則的對(duì)象形成”，他致力于描述物出現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)表面上的方式；最終，他在《知識(shí)考古學(xué)》中將物置于話(huà)語(yǔ)分析的基本框架之中，從話(huà)語(yǔ)形成的角度探討物得以顯現(xiàn)的方式，從而摒棄康德意義上的“物自身”?！安贿^(guò)這里涉及的問(wèn)題不是使話(huà)語(yǔ)中立化，不是將話(huà)語(yǔ)變成另一物（autre chose）的符號(hào)，不是橫貫話(huà)語(yǔ)的厚度來(lái)探尋那依然在話(huà)語(yǔ)之內(nèi)緘默的部分，反而是讓話(huà)語(yǔ)保持它的融貫性，使話(huà)語(yǔ)在它特有的復(fù)雜性中出現(xiàn)，一言以蔽之，我們確確實(shí)實(shí)想要擺脫掉‘物’，使它們‘非現(xiàn)在化’，消除它們豐富的、厚重的、直接的充實(shí)性……我們想要用那些只在話(huà)語(yǔ)中才出現(xiàn)的、有規(guī)則的對(duì)象形成來(lái)取代話(huà)語(yǔ)之前出現(xiàn)的、神秘莫測(cè)的‘物’的寶藏，要確定這些不參照物的基底的對(duì)象，不過(guò)同時(shí)將它們與全部規(guī)則聯(lián)系起來(lái)，這些規(guī)則使它們作為話(huà)語(yǔ)對(duì)象來(lái)形成，由此構(gòu)建它們的歷史性出現(xiàn)的條件?！盵2][法]米歇爾·福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，董樹(shù)寶譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2021年版，第58——59頁(yè)。?？略诖艘獢[脫的“物”是康德意義上的“物自身”，他不滿(mǎn)康德關(guān)于物的形而上學(xué)取向，尤其不滿(mǎn)康德將物淪為“人”的知識(shí)對(duì)象的哲學(xué)取向。?？略凇对~與物》中就對(duì)現(xiàn)代知識(shí)型的這種人類(lèi)中心主義展開(kāi)了嚴(yán)厲批判，而他的《知識(shí)考古學(xué)》延續(xù)了這一批判，在消除康德哲學(xué)人類(lèi)學(xué)意義上的“人”的同時(shí)也放逐了“物自身”，他從話(huà)語(yǔ)形成的角度來(lái)擺脫“物”，希望以“有規(guī)則的對(duì)象形成”取代神秘莫測(cè)的“物”，這讓康德的“物自身”在話(huà)語(yǔ)形成中失去了位置。

不僅如此，?？逻€指出，“省略‘物本身’的時(shí)刻未必就要參照意指的語(yǔ)言學(xué)分析”，不必從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)描述話(huà)語(yǔ)的對(duì)象形成和確定話(huà)語(yǔ)關(guān)系，“‘話(huà)語(yǔ)’不像人們能夠預(yù)料話(huà)語(yǔ)的那樣是一種純粹而又簡(jiǎn)單的物與詞的交織：物的晦澀的脈絡(luò)，清楚可見(jiàn)的、生動(dòng)多彩的詞鏈……通過(guò)分析話(huà)語(yǔ)本身，我們看到詞與物在表面上如此緊密的束縛松開(kāi)了，看到話(huà)語(yǔ)實(shí)踐特有的一組規(guī)則顯示出來(lái)”[3][法]米歇爾·?？拢骸吨R(shí)考古學(xué)》，董樹(shù)寶譯，第60頁(yè)。。如前所述，詞與物的關(guān)系在《詞與物》結(jié)尾就已經(jīng)難以維持，詞與物開(kāi)始走向分離，而且用詞與物這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱(chēng)知識(shí)的兩極，其界限也變得模糊不清。及至《知識(shí)考古學(xué)》，?？麻_(kāi)始重新審視詞與物的關(guān)系，他拋棄語(yǔ)言維度，轉(zhuǎn)向話(huà)語(yǔ)維度探討物，將考古學(xué)的首要任務(wù)確定為發(fā)現(xiàn)一種不可與能指、詞、句子、命題、語(yǔ)言行為等語(yǔ)言單位混淆不清的表達(dá)形式，話(huà)語(yǔ)、陳述、陳述行為等概念所呈現(xiàn)出來(lái)的表達(dá)形式改變了詞與物的研究任務(wù)，也最終促使?？略谠~與物的基本框架下從語(yǔ)言轉(zhuǎn)向話(huà)語(yǔ)：

這些規(guī)則不確定現(xiàn)實(shí)的緘默存在，也不確定詞匯符合規(guī)則的運(yùn)用，而是確定對(duì)象的狀態(tài)?！霸~與物”，是問(wèn)題的——嚴(yán)肅的——題目；是研究的——諷刺的——題目，這項(xiàng)研究改變它的形式，調(diào)整它的資料，終究要揭示一項(xiàng)完全不同的任務(wù)。這項(xiàng)任務(wù)不在于——不再在于——將話(huà)語(yǔ)當(dāng)作（訴諸內(nèi)容或再現(xiàn)的能指要素的）符號(hào)的集合來(lái)探討，而是當(dāng)作那些系統(tǒng)地形成話(huà)語(yǔ)所言說(shuō)的對(duì)象的實(shí)踐來(lái)探討。[1][法]米歇爾·福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，董樹(shù)寶譯，第60頁(yè)。

?？轮赋稣Z(yǔ)言不足以描述和揭示他所要進(jìn)行的話(huà)語(yǔ)分析工作，他所探討的話(huà)語(yǔ)雖然由符號(hào)構(gòu)成，但已經(jīng)突破語(yǔ)言的邊界。他指出，話(huà)語(yǔ)不只是使用符號(hào)來(lái)指稱(chēng)物，物亦不可簡(jiǎn)化為語(yǔ)言與言語(yǔ)，物最終要在話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的維度上予以重新思考和描述。在西方“知識(shí)戲劇”上演的平臺(tái)上，有不確定的物性的表象緊鄰著對(duì)象和陳述，顯然語(yǔ)言已經(jīng)無(wú)法對(duì)此做出描述與解釋[2]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things, 28.。

在德勒茲看來(lái)，詞與物的融合和分離是理解?？滤枷氲年P(guān)鍵，他在詞與物的基本框架下解讀出?？轮诂F(xiàn)實(shí)的雙重維度：所看與所說(shuō)、可見(jiàn)與可說(shuō)、可見(jiàn)性與可讀性、內(nèi)容形式與表達(dá)形式。德勒茲由此指出?？碌闹R(shí)考古學(xué)的任務(wù)就是劈開(kāi)物、照亮物，就是開(kāi)展有關(guān)陳述與可見(jiàn)性的采掘工作，就是從物與視覺(jué)的雙重運(yùn)作中提取可見(jiàn)性?！氨仨毰_(kāi)物，擊碎物。可見(jiàn)性不是對(duì)象的形式，甚至不是光線與物接觸時(shí)所顯示的形式，而是被光本身創(chuàng)造、且只會(huì)使物或?qū)ο笕缤W電、閃光、閃爍之光一樣持存……打開(kāi)詞、句子和命題，打開(kāi)性質(zhì)、物和命題：考古學(xué)的任務(wù)就如魯塞爾所進(jìn)行的那樣是雙重的，必須從詞和語(yǔ)言中提取與每個(gè)層及其界限相對(duì)應(yīng)的陳述，但也必須從物和視覺(jué)中提取每個(gè)層特有的可見(jiàn)性、‘明見(jiàn)性’?！盵3]Gilles Deleuze, Foucault (Paris: Minuit, 1986), 60.按照德勒茲的觀點(diǎn)，?？滤^的“存在”是作為詞與物、陳述與可見(jiàn)性呈現(xiàn)的東西，或者是德勒茲所謂的“光——存在”（être-lumière）和“語(yǔ)言——存在”（être-langage）。德勒茲在此雖抓住了福柯思想中關(guān)于陳述與可見(jiàn)性的意義，詳細(xì)闡述了?？滤枷氲囊曈X(jué)化特點(diǎn)，但他無(wú)形中又回歸?？滤鶖[脫的、關(guān)于詞與物的舊議題——詞與物仍被視作影響著我們的世界與思維的現(xiàn)實(shí)，在某種程度上帶有生機(jī)論的色彩。不過(guò)，對(duì)于?？露裕F(xiàn)實(shí)是呈現(xiàn)于知識(shí)表面上的東西，他的考古學(xué)是關(guān)于知識(shí)論而非存在論的研究，并在話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的維度上呈現(xiàn)出詞與物的隱秘運(yùn)作?！霸谀撤N程度上，詞與物在其作為難以界定的物性、作為物之秘密的物質(zhì)性中具有各自的力量。在關(guān)于現(xiàn)實(shí)的后再現(xiàn)解釋中，詞傾向于變成物，而物傾向于變成詞。二者都表達(dá)知識(shí)，但二者不能被彼此所捕捉。作為物的詞和作為詞的物在某種程度上對(duì)我們而言是神秘的事情。它們的力量以?？峦ㄟ^(guò)巴塔耶描述哲學(xué)家對(duì)語(yǔ)言失去力量的方式處于我們的控制之外。詞與物的物質(zhì)性和述行性的力量因此是神秘的。”[4]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things, 30.?？略趯?duì)詞與物的解釋中開(kāi)啟了一種歷史維度，這也促使他從語(yǔ)言轉(zhuǎn)向話(huà)語(yǔ)和對(duì)知識(shí)的解釋?zhuān)瑩?jù)此詞與物在某種程度上具有相互重疊的功能，這種轉(zhuǎn)變要通過(guò)扭曲語(yǔ)言的描述功能和物的可對(duì)象性引發(fā)知識(shí)的不穩(wěn)定性[5]Ibid.。

?？玛P(guān)于馬格利特的評(píng)論《這不是一只煙斗》（Ce n’est pas une pipe）是其使用畫(huà)評(píng)來(lái)闡述詞與物的這種神秘性的最佳例證。在文中，他將詞與物、可見(jiàn)與可述、陳述與可見(jiàn)性之間的可能關(guān)系推演到極致，而且馬格利特還與?？戮汀对~與物》進(jìn)行過(guò)書(shū)信討論。福柯在馬格利特去世后發(fā)表了一篇關(guān)于潘諾夫斯基的評(píng)論，并以《詞與像》為題，或許是為了向馬格利特致敬，以表達(dá)紀(jì)念之情。而且?？掠职l(fā)表一篇題為《這不是一只煙斗》的評(píng)論，繼續(xù)探討馬格利特提出的詞與像的問(wèn)題。馬格利特的書(shū)信的確促使福柯深入思考詞、物與像的關(guān)系，并由此拓展和深化了《詞與物》的研究范圍，最終從探討詞與物的關(guān)系拓展為探討詞、物與像的關(guān)系。如果說(shuō)《詞與物》是?？禄谥R(shí)建構(gòu)和話(huà)語(yǔ)形成而展開(kāi)的詞與物的研究，那么《這不是一只煙斗》則關(guān)乎著像如何在詞、物與像之間的游戲中改變語(yǔ)言的意義，馬格利特的“煙斗”系列作品給福柯思考語(yǔ)言與再現(xiàn)提供了豐富生動(dòng)的視覺(jué)素材，有助于福柯深入研究繪畫(huà)與再現(xiàn)、詞與物、詞與像的重要議題[1]Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017), 32.。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，馬格利特從1928 年或1929 年開(kāi)始創(chuàng)作過(guò)多幅煙斗作品，其中最著名的是1929年創(chuàng)作的《影像的叛逆》（La Trahison des images）和1966 年創(chuàng)作的《兩個(gè)秘密》（Les Deux mystères），它們也是?？略凇哆@不是一只煙斗》中反復(fù)分析的重要畫(huà)作?！队跋竦呐涯妗芳捌渫}材繪畫(huà)，主要由一只煙斗和一行文字構(gòu)成，一只精心繪制的煙斗居于畫(huà)面中央，煙斗下方以修道院字體寫(xiě)著一行文字Ce n’est pas une pipe（這不是一只煙斗）。《影像的叛逆》蘊(yùn)含著兩只煙斗：一個(gè)是作為影像（像）的煙斗，另一個(gè)是作為文字（詞）的煙斗，二者之間通過(guò)相互博弈、相互否定展開(kāi)了一場(chǎng)圖文游戲，使詞、物、像的關(guān)系變得更加復(fù)雜?！榜R格利特重新打開(kāi)了圖形詩(shī)針對(duì)其所說(shuō)東西再次關(guān)閉的那個(gè)陷阱。但因此物本身突然消失了……陷阱一旦在空中被破壞，影像與文字就從它們各自的方向，沿著它們固有的重力跌落下去。它們不再有共同的空間，不再有它們可以相互影響的場(chǎng)所，其中詞能接受一個(gè)圖形，影像可以進(jìn)入詞匯的秩序?！盵2]Michel Foucault, Ce n’ est pas une pipe (Montpellier: Fata Morgana,1973), 33-34.詞與像失去共同的場(chǎng)所，或者處于“非場(chǎng)所”，處于“非關(guān)系”，物在這種非場(chǎng)所、非關(guān)系中悄然逝去，詞與物的關(guān)系被徹底切斷。經(jīng)由詞、物、像之間的紛爭(zhēng)游戲，馬格利特的確與克利和康定斯基一起切斷了詞與物的聯(lián)系，將一種新型的非連續(xù)性引入考古學(xué)[3]Dominique Chateau, “De la ressemblance: un dialogue Foucault-Magritte,” in L’ image: Deleuze, Foucault, Lyotard, ed.Thierry Lenain (Paris:Librairie Philosophique J.Vin, 2003), 103-105.，打破了西方古典繪畫(huà)原則，并由此將20世紀(jì)現(xiàn)代主義與西方繪畫(huà)傳統(tǒng)區(qū)分開(kāi)來(lái)，在繪畫(huà)領(lǐng)域引發(fā)了20 世紀(jì)及其知識(shí)型的斷裂。從考古學(xué)的角度來(lái)看，馬格利特要比克利和康定斯基走得更遠(yuǎn)、更徹底，他接續(xù)了馬奈在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上摧毀再現(xiàn)體制的重任，而且從哲學(xué)上徹底消除了西方自意大利文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)再現(xiàn)的追求，因而馬格利特被?？乱曌?0 世紀(jì)更具典型性的藝術(shù)家[4]Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying (Chicago & London: The University of Chicago Press,2003), 279.。

三、作為物存在著的繪畫(huà)

?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》第四章“其他的考古學(xué)”中概述了他在性、繪畫(huà)、政治等領(lǐng)域的考古學(xué)計(jì)劃，并闡述了考古學(xué)在繪畫(huà)領(lǐng)域的簡(jiǎn)要構(gòu)想，“考古學(xué)分析可能還有另一個(gè)目的：它探尋空間、距離、深度、色彩、光線、比例、體積、輪廓在可預(yù)測(cè)的時(shí)代中是否不會(huì)在話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中被命名、被陳述、被概念化；而且它探尋話(huà)語(yǔ)實(shí)踐所產(chǎn)生的知識(shí)（savoir）是否有可能未被用于理論和思辨、教學(xué)形式和秘訣，而是被用于方法、技巧，而且?guī)缀醣挥糜诋?huà)家的動(dòng)作本身。關(guān)鍵不在于指出繪畫(huà)是某種表意或‘說(shuō)’的方式，這種方式具有的特殊之處就在于繪畫(huà)不需要詞。應(yīng)該指出繪畫(huà)至少在它的某一維度上是一種在技巧和效果中具體成形的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐”[1][法]米歇爾·福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，董樹(shù)寶譯，第229頁(yè)。?！哆@不是一只煙斗》《馬奈的繪畫(huà)》以及穿插于其著作中的相關(guān)藝術(shù)評(píng)論呈現(xiàn)出這一理論趨向，最終讓?？聦⒗L畫(huà)置于考古學(xué)的視域下，探討繪畫(huà)成為可能的技巧要素與物質(zhì)條件，并將繪畫(huà)視作一種在技巧和效果中形成的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。在一定意義上，《馬奈的繪畫(huà)》是福柯在繪畫(huà)領(lǐng)域持續(xù)進(jìn)行的考古學(xué)探索，它與其對(duì)《宮娥》的精彩分析以及對(duì)繪畫(huà)考古學(xué)的初步構(gòu)想基本一致。?？轮饕獜漠?huà)布的空間、光照和光線、觀者的位置分析和研究馬奈的《杜伊勒里的音樂(lè)會(huì)》《草地上的午餐》《吹笛者》《弗利——貝熱爾酒吧》等畫(huà)作。他指出馬奈將繪畫(huà)作為物來(lái)看待，還原了繪畫(huà)的物質(zhì)性，并將馬奈視作文藝復(fù)興以來(lái)第一次使用或發(fā)揮油畫(huà)空間物質(zhì)性的畫(huà)家。在?？驴磥?lái)，馬奈挑戰(zhàn)了西方繪畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)掩蓋其自身物質(zhì)性的再現(xiàn)傳統(tǒng)，提醒我們通過(guò)馬奈的繪畫(huà)重新認(rèn)識(shí)和理解繪畫(huà)的物質(zhì)性，西方繪畫(huà)由此發(fā)現(xiàn)其自身超越再現(xiàn)的密度，它不再滿(mǎn)足于再現(xiàn)物，而是探索繪畫(huà)再現(xiàn)能力的自我指涉性。在這一點(diǎn)上，?？碌拇_與眾不同，他運(yùn)用考古學(xué)的方法，從繪畫(huà)史的角度闡述了馬奈突出繪畫(huà)物質(zhì)性的變革意義：他回顧了西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興時(shí)期至馬奈所處的19 世紀(jì)的繪畫(huà)慣例，尤其是文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫(huà)為了支持其所開(kāi)啟的再現(xiàn)傳統(tǒng)而致力于使觀者遺忘繪畫(huà)的物質(zhì)性?！?5世紀(jì)以來(lái)，西方繪畫(huà)之中有一個(gè)傳統(tǒng)，那就是盡力讓觀者忘記，盡力掩蓋或者回避一個(gè)事實(shí)：繪畫(huà)被放置或被銘刻在某個(gè)空間部分之上，這個(gè)空間片段可以是一面墻，比如在壁畫(huà)中，也可以是一塊木板、一張畫(huà)布，甚至是一張紙。因此，它盡力讓觀者忘記繪畫(huà)依賴(lài)于這個(gè)矩形的二維平面；畫(huà)家創(chuàng)造的空間依賴(lài)于這個(gè)物質(zhì)性的空間，但這個(gè)被再現(xiàn)的空間在某種意義上否定了它所依賴(lài)的空間。正是以這種方式，從15 世紀(jì)以來(lái)，繪畫(huà)一直盡力再現(xiàn)三維空間，雖然它所依賴(lài)的只是一個(gè)二維的平面?！盵2]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison (Paris: Seuil, 2004), 22-23.首先，就畫(huà)布空間而言，15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫(huà)通過(guò)日漸成熟的透視法制造了一種令觀者遺忘繪畫(huà)本身的藝術(shù)真實(shí)，繪畫(huà)盡可能通過(guò)突出斜線或螺線來(lái)掩蓋和否認(rèn)它被銘刻在二維的正方形或長(zhǎng)方形畫(huà)布空間之上的事實(shí)，畫(huà)家要做的就是遮蔽而非闡明他們所使用的畫(huà)布、涂料等材料的限制，力圖在二維平面上再現(xiàn)三維空間，掩蓋其所依賴(lài)的物質(zhì)表面、形狀與維度；其次，從光照和光線的角度來(lái)看，?？轮赋?5 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫(huà)通常會(huì)用畫(huà)作設(shè)計(jì)的內(nèi)在光取代真實(shí)具體的室內(nèi)光，這種內(nèi)在光的光源或來(lái)自畫(huà)面之內(nèi)的日光、月光或燭光等，或通過(guò)一扇窗或一道門(mén)來(lái)自畫(huà)面之外，因而光可來(lái)自畫(huà)作的上下左右，由此掩蓋和否認(rèn)繪畫(huà)實(shí)際上立足于一種被外部實(shí)光照亮、隨著畫(huà)作位置和日光移動(dòng)而變化的長(zhǎng)方形平面的事實(shí)，以便實(shí)現(xiàn)真實(shí)的、三維的立體效果；最后，從觀者的位置來(lái)看，?？轮赋?5 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫(huà)通常通過(guò)線條、透視法、沒(méi)影點(diǎn)來(lái)給觀者和畫(huà)家設(shè)定一個(gè)準(zhǔn)確觀看畫(huà)作的、固定的理想位置，觀者必須且只能從這個(gè)固定的位置來(lái)觀看畫(huà)作，容許他的視線按照光學(xué)的再現(xiàn)邏輯轉(zhuǎn)換移動(dòng)。

在?？驴磥?lái)，馬奈的《杜伊勒里的音樂(lè)會(huì)》《槍決馬克西米利安》《波爾多港》《圣拉扎爾車(chē)站》和《歌劇院的假面舞會(huì)》等畫(huà)作，或通過(guò)縱橫線交錯(cuò)，或通過(guò)正反面游戲等手法，取消畫(huà)面景深，封閉繪畫(huà)空間，最終通過(guò)繪畫(huà)的物質(zhì)性還原二維的平面空間，終結(jié)了西方繪畫(huà)的再現(xiàn)體制。與此同時(shí)，馬奈在光線處理上進(jìn)行了一系列嘗試，他充分利用畫(huà)作空間的真實(shí)光源，摒棄了西方繪畫(huà)設(shè)計(jì)內(nèi)在光的方式，《吹笛少年》“沒(méi)有任何來(lái)自高處或低處，或畫(huà)內(nèi)的光照，或者毋寧說(shuō)，全部光照都來(lái)自畫(huà)外，絕對(duì)垂直地照射在畫(huà)面上”[1]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison, 36.；而《草地上的午餐》則采用兩種光照系統(tǒng)，即一種凝結(jié)在兩個(gè)男人身體上的外來(lái)光照和一種由兩個(gè)叢林增強(qiáng)的內(nèi)在光照，它們?cè)谶@幅畫(huà)的景深上相互重疊，導(dǎo)致了一種內(nèi)在的、異質(zhì)的不協(xié)調(diào)性。馬奈的繪畫(huà)也摒棄了15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)賦予觀者一個(gè)確定的理想位置的做法，開(kāi)啟了一種去中心的、促使觀者與畫(huà)作的關(guān)系處于游戲之中的操作方法。他晚年的杰作《弗利——貝熱爾酒吧》呈現(xiàn)出三種不可兼容的系統(tǒng)，難以給畫(huà)家和觀者確定一個(gè)固定的理想位置，而這似乎創(chuàng)造了一種人們可在它面前或圍著它進(jìn)行移動(dòng)觀看的新空間，“畫(huà)前移動(dòng)的觀者，用實(shí)光直打的畫(huà)面，經(jīng)過(guò)加強(qiáng)的縱橫線條，景深的取消，這些都是油畫(huà)具有的實(shí)際的、物質(zhì)的甚至物理的特性，這種油畫(huà)正在出現(xiàn)并在表現(xiàn)技巧中發(fā)揮其全部特性”[2]Ibid., 47.。因而，在?？驴磥?lái)，馬奈從繪畫(huà)史內(nèi)部變革了西方繪畫(huà)傳統(tǒng)——他發(fā)明了“實(shí)物——畫(huà)”（tableau-objet）或“實(shí)物——繪畫(huà)”（peinture-objet）[3]按照字面意義，tableau-objet直譯為“對(duì)象——畫(huà)作”，福柯在講座中3次使用這個(gè)詞，他在講座結(jié)尾時(shí)又將peinture-objet（實(shí)物——繪畫(huà)）與tableau-objet并置使用，含義基本一致。但鑒于福柯突出馬奈繪畫(huà)的物質(zhì)性，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)作為物的存在，故本文采用謝強(qiáng)、馬月中譯本《馬奈的繪畫(huà)》對(duì)該詞的譯法——“實(shí)物——畫(huà)”（tableau-objet）。參照?？庐?dāng)時(shí)撰寫(xiě)的《知識(shí)考古學(xué)》所闡述的“對(duì)象形成”（formation des objets），就會(huì)發(fā)現(xiàn)?？略隈R奈講座中處理的還是對(duì)象與物，作為對(duì)象的畫(huà)作與作為對(duì)象的繪畫(huà)都與話(huà)語(yǔ)形成的規(guī)則有著密切關(guān)系，一旦它們出現(xiàn)在繪畫(huà)話(huà)語(yǔ)中，它們就不僅僅是物，也可被理解為與其周?chē)脑?huà)語(yǔ)相關(guān)的產(chǎn)物。參見(jiàn)Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting, 56-57.的概念，突出了繪畫(huà)本身的物質(zhì)性；他摧毀了西方繪畫(huà)的再現(xiàn)體制，將繪畫(huà)從再現(xiàn)的內(nèi)容中掙脫出來(lái)，從此這種作為物存在著的繪畫(huà)獲得了獨(dú)立性和自主性。

福柯以“實(shí)物——畫(huà)”概念突出馬奈的繪畫(huà)對(duì)于知識(shí)與藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)，闡釋了馬奈繪畫(huà)所引發(fā)的“深刻斷裂”。“斷裂的觀念是他從形式方面解讀馬奈繪畫(huà)的關(guān)鍵。稍微按照字面意義來(lái)?yè)Q種說(shuō)法：在視覺(jué)形式（陰影、光、空間）的斷裂中，馬奈繪畫(huà)的真相可能被確定?！盵4]Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting, 57.如前所述，?？聫目臻g、光照和觀者的角度闡述了這一“深刻斷裂”，他將“實(shí)物——畫(huà)”確定為作為物質(zhì)性的畫(huà)作的、作為要被外光照亮的、觀者要面對(duì)和圍繞的、上色的物，而畫(huà)作的這種物質(zhì)性變革了西方再現(xiàn)傳統(tǒng)，最終引發(fā)了西方繪畫(huà)的徹底革新?！榜R奈所做的（我認(rèn)為，無(wú)論如何，這是馬奈導(dǎo)致西方繪畫(huà)改變的重要方面之一），就是在某種程度上促使在畫(huà)中被再現(xiàn)的東西的真正內(nèi)部重新顯現(xiàn)出油畫(huà)的這些物質(zhì)屬性、性質(zhì)或局限……馬奈重新發(fā)明（也可能是發(fā)明？）‘實(shí)物——畫(huà)’‘實(shí)物——繪畫(huà)’，作為物質(zhì)性的畫(huà)作，被外光照亮的、有顏色物的畫(huà)作，觀者面對(duì)它或圍繞它來(lái)觀看的畫(huà)?！畬?shí)物——畫(huà)’的這一發(fā)明，我認(rèn)為，油畫(huà)物質(zhì)性在被再現(xiàn)物中的這一嵌入，就是出現(xiàn)在馬奈帶給繪畫(huà)的重要改變中心的一切。從這個(gè)意義上講，馬奈超越所有可能孕育印象主義的一切，的確變革了15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)的一切根本。”[1]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison, 24.?？聦?duì)馬奈繪畫(huà)變革的這種強(qiáng)調(diào)可謂意義重大，其不僅改變了傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)對(duì)馬奈作為印象主義畫(huà)家的定位與闡釋?zhuān)摇皩?shí)物——畫(huà)”概念也讓我們能更清楚地理解和把握馬奈繪畫(huà)的特點(diǎn)和價(jià)值，可促使我們運(yùn)用福柯《詞與物》和《知識(shí)考古學(xué)》的相關(guān)理論來(lái)重新闡釋物、對(duì)象與繪畫(huà)的內(nèi)在關(guān)系?！榜R奈對(duì)‘實(shí)物——畫(huà)’的創(chuàng)新不僅指引著觀看者邂逅作為繪畫(huà)的繪畫(huà)，而且突出某種將繪畫(huà)視作積極建設(shè)性的活動(dòng)，而非突出一種從藝術(shù)作品中探索和解釋內(nèi)在的、先存的意義的手段。隨著‘實(shí)物——畫(huà)’的誕生，作為再現(xiàn)的藝術(shù)觀念不再是單純的……歐洲繪畫(huà)長(zhǎng)期依賴(lài)的、真正的再現(xiàn)邏輯經(jīng)由一種對(duì)藝術(shù)真正的物質(zhì)性的解釋而得以展示，而且遭到質(zhì)疑……福柯留給他的觀眾一種對(duì)沒(méi)有再現(xiàn)的未來(lái)的幻想式的暗示——物成為物的自由的幻想?！盵2]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Thing, 62.

余論

在被物充斥的景觀社會(huì)中，福柯基于詞、物與像的關(guān)系對(duì)物展開(kāi)了深入而細(xì)致的考古學(xué)探索，這促使我們意識(shí)到物在西方知識(shí)型變遷中漂泊不定的命運(yùn)，也促使我們從話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的維度考察物、分析物與研究物，《這不是一只煙斗》《馬奈的繪畫(huà)》等文本可視為?？碌奈锏目脊旁诶L畫(huà)領(lǐng)域的理論擴(kuò)充與個(gè)案分析，其對(duì)繪畫(huà)考古學(xué)的理論建構(gòu)具有重要意義。雖然?？挛唇o物提供明確的定義，也未對(duì)其做出清晰的描述，但我們從福柯對(duì)物的考古中可以斷定，?？滤f(shuō)的“物”肯定不是康德意義上的“物自身”，他反對(duì)康德對(duì)物的形而上學(xué)沉思，從物的根基處徹底切斷詞與物的聯(lián)系，并希望借助馬奈的繪畫(huà)摧毀西方繪畫(huà)自15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)的再現(xiàn)機(jī)制。

毋庸置疑的是，福柯對(duì)物的考古也受到現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的深刻影響，這一影響從薩特、梅洛——龐蒂、德里達(dá)等人的繪畫(huà)研究中可見(jiàn)一斑，“回到物本身”在“看畫(huà)”過(guò)程中似乎變成了“回到畫(huà)面本身”[3]杜小真：《“看”的考古學(xué)——讀?？隆瘩R奈的繪畫(huà)〉》，《文藝研究》2011年第3期。。?？聦?duì)詞與物、詞與像、繪畫(huà)物質(zhì)性的探討和研究亦受益于現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)，尤其是他從馬奈的繪畫(huà)中洞察到了現(xiàn)象學(xué)的基本問(wèn)題，并由此為闡述繪畫(huà)的物質(zhì)性而創(chuàng)造了“實(shí)物——畫(huà)”概念，這是他對(duì)現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行深刻反思的結(jié)果，且這一結(jié)果越來(lái)越呈現(xiàn)出向現(xiàn)象學(xué)回歸的趨向?！爱?huà)從眼睛走向了世界，從瞳孔走向諸物。按照福柯的術(shù)語(yǔ)本身，畫(huà)變成‘實(shí)物——畫(huà)’‘實(shí)物——繪畫(huà)’，這種新繪畫(huà)的哲學(xué)就是現(xiàn)象學(xué)。”[4]Blandine Kriegel, “L’ art et le regard loquace,” in La Penture de Manet,suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison(Paris: Seuil, 2004), 142-143.