喚醒、勾連與協(xié)商
——《聲生不息·港樂季》的香港流行文化記憶與認(rèn)同建構(gòu)研究

曾一果,張舒曼

(暨南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院,廣東 廣州 510632)

一、引 言

在厚重的編年史上,香江的詩(shī)歌是歸家的引言,伴隨著我們相同的脈搏聲。在香港回歸25周年的時(shí)刻,港樂將再度回蕩在每一寸有華人的土地上。文脈更續(xù),血脈相融;湘香與共,擲地有聲!2022年的這次歌唱,我們帶著澎湃的心,開箱①港樂傳奇國(guó)貨,為中國(guó)制造搖旗吶喊。共著②唱出來的港樂史,收藏聽得到的中華情。(《聲生不息·港樂季》引言篇開場(chǎng)白)

《聲生不息·港樂季》是由芒果TV、TVB和湖南衛(wèi)視聯(lián)合推出的一檔香港回歸25周年港樂競(jìng)唱獻(xiàn)禮節(jié)目,該節(jié)目于2022年4月24日起每周日12∶00在芒果TV上線,20∶10在湖南衛(wèi)視播出衛(wèi)視版,20∶30在翡翠臺(tái)播出TVB版,首播6小時(shí)播放量便破億,可見該節(jié)目在內(nèi)地和香港之火爆。節(jié)目邀請(qǐng)了包括林子祥、葉文倩、楊千嬅、李健、毛不易等中國(guó)香港和內(nèi)地的流行歌手,試圖通過回顧經(jīng)典的方式喚醒香港和內(nèi)地觀眾的港樂文化記憶。歌手們重新演繹的港樂經(jīng)典包括《眉飛色舞》《我要如何不想她》《海闊天空》《初戀》《讓一切隨風(fēng)》《東方之珠》《獅子山下》《我的中國(guó)心》等。這些港樂風(fēng)格和類型多樣,對(duì)內(nèi)地和整個(gè)亞洲的流行音樂市場(chǎng)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,是20世紀(jì)70、80年代香港經(jīng)濟(jì)騰飛和流行文化繁榮的表征。當(dāng)時(shí)就有學(xué)者說:“這些年的中文歌曲比六十年代的國(guó)、粵語(yǔ)時(shí)代,不僅在包裝及本地文化上有所超越,而且在東南亞的文化區(qū)域中,更能代表香港的特色。這個(gè)區(qū)域,只有香港,能生產(chǎn)這種高水準(zhǔn)的粵語(yǔ)歌曲;而這些歌曲也是在香港這區(qū)域中,除了電視劇集外,向各個(gè)華人社會(huì)最重要的文化輸出……加上,香港市民出外旅游和回鄉(xiāng)探親越來越流行,更使香港的中文歌曲輸出更廣?！盵1]22420世紀(jì)90年代,內(nèi)地的流行音樂市場(chǎng)也開始繁榮起來,加之歐美日韓流行音樂的不斷輸入,內(nèi)地聽眾對(duì)于流行樂有了更多的選擇,港樂漸漸就沒有那么有吸引力了,“內(nèi)地作曲家李海鷹的《彎彎的月亮》被呂方改成粵語(yǔ)歌在香港播放,大市場(chǎng)變成競(jìng)爭(zhēng)者,由此香港音樂逐漸式微”[2]157-170。“港樂”的式微當(dāng)然并非此一種原因,但大陸流行文化工業(yè)和市場(chǎng)的崛起確實(shí)對(duì)港樂造成了一定的沖擊。

雖然盛景不再,但黃金時(shí)代的港樂一直埋藏在香港、內(nèi)地乃至全球華人觀眾的記憶深處。當(dāng)芒果TV、TVB和湖南衛(wèi)視在香港回歸25周年之際,聯(lián)合打造一檔專門回顧“港樂”的節(jié)目《聲生不息·港樂季》時(shí),無(wú)數(shù)港樂迷的文化記憶瞬間被點(diǎn)燃?！堵暽幌ⅰじ蹣芳尽吠ㄟ^懷舊性的文化建構(gòu),不僅喚醒了內(nèi)地和香港觀眾心中久違的港樂記憶,而且也通過對(duì)港樂文化身份的重新建構(gòu),幫助港樂找到了一條既保留香港自身城市文化特質(zhì),又符合國(guó)家和區(qū)域文化認(rèn)同需求的流行文化發(fā)展新路徑。

二、理論視野與研究方法

(一)文化記憶與認(rèn)同理論

文化記憶理論由揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)在莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)“集體記憶”概念的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。哈布瓦赫注重記憶的社會(huì)交往特性,他堅(jiān)信在共享的社會(huì)框架之外沒有記憶,“集體記憶不是一個(gè)既定的概念,而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念”[3]39-40。不過,阿斯曼認(rèn)為,哈布瓦赫在討論“集體記憶”時(shí),只注意到了社會(huì)框架的作用,卻忽視了文化在人們記憶和回憶活動(dòng)中的作用。阿斯曼將“集體記憶”分為“交往記憶”和“文化記憶”兩部分:“交往記憶”顧名思義是借助交流完成的,它的范圍一般限于比較小的群體內(nèi),而且持續(xù)時(shí)間也不長(zhǎng)。主要涉及日常生活個(gè)體間、個(gè)體與群體之間的相互作用而促成的記憶;“文化記憶”則是擺脫了日常生活并超越個(gè)體交流的記憶,由特定的社會(huì)機(jī)構(gòu)借助文字、圖畫、紀(jì)念碑、博物館、節(jié)日、儀式等形式創(chuàng)建的記憶。這種文化記憶“包含某特定時(shí)代、特定社會(huì)所特有的、可以反復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng),其‘教化’作用服務(wù)于穩(wěn)定和傳達(dá)那個(gè)社會(huì)的自我形象”[4]370。在阿斯曼看來,文化記憶深刻地影響著人們的現(xiàn)實(shí)身份認(rèn)同,它能固化身份,“即界定我們屬于誰(shuí)和不屬于誰(shuí)”,同時(shí)又具有重構(gòu)能力,“沒有什么記憶能夠原封不動(dòng)地保存過去,留下來的東西是根據(jù)當(dāng)下社會(huì)參照框架能夠重構(gòu)的東西”。[5]

結(jié)合研究主題,本文對(duì)文化記憶與身份認(rèn)同理論的一些主要相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行梳理。在傳播學(xué)領(lǐng)域,相關(guān)研究主要集中于文化記憶與情感喚醒、文化記憶與身份認(rèn)同、文化記憶與媒介建構(gòu)等的關(guān)系研究上。在文化記憶與個(gè)人情感喚醒方面,文化記憶通常被定義為一種“喚醒機(jī)制”,這種喚醒受到個(gè)人情感的影響,“受眾的個(gè)人情感是喚醒現(xiàn)代受眾對(duì)傳統(tǒng)文化記憶的重要觸發(fā)器,以情感為紐帶來觸發(fā)受眾的‘情動(dòng)之力’來共建傳授共通的意義空間”[6]。在文化記憶與身份認(rèn)同之間關(guān)系的研究方面,趙靜蓉認(rèn)為文化記憶是其自身文化身份認(rèn)同的基礎(chǔ):“文化記憶塑造了我們能夠理解的歷史和現(xiàn)實(shí),也提供了我們反觀自身和世界的嶄新視角,它或許才是我們之成為我們的真正的‘根源’?！盵7]136阿斯曼指出文化記憶不可能與歷史現(xiàn)實(shí)完全吻合,它不能自行生成,而是目標(biāo)明確的記憶政策努力和干預(yù)的結(jié)果。因而文化記憶并不是始終不變的,它具有流動(dòng)性、復(fù)雜性和變化性的特點(diǎn)。家國(guó)認(rèn)同是文化記憶一個(gè)難以回避的重要議題。[4]371他還認(rèn)為記憶的組織整理和留存長(zhǎng)短是一個(gè)與外部環(huán)境相關(guān)的問題,這種外部環(huán)境多跟國(guó)家、區(qū)域和民族相關(guān),[4]10因此,與國(guó)家、民族和地區(qū)相關(guān)的“集體記憶”問題是研究重點(diǎn)。并且在一些學(xué)者看來,這種集體記憶建構(gòu)的文化身份認(rèn)同涉及三個(gè)問題:我們是誰(shuí),我們從哪里來,我們到哪里去。[8]文化記憶往往依賴于實(shí)踐和媒介的建構(gòu),“這種記憶不會(huì)自動(dòng)地進(jìn)行下去,它需要一再地重新商定、確立、傳介和習(xí)得。不同的個(gè)人和文化通過語(yǔ)言、圖像和重復(fù)的儀式等方式交際,從而互動(dòng)地建立他們的記憶。個(gè)人和文化都需要借助于外部的存儲(chǔ)媒介和文化實(shí)踐來組織他們的記憶。沒有這些就無(wú)法建立跨代際、跨時(shí)代的記憶,這也意味著,隨著這些媒介不斷變化的發(fā)展水平,記憶的形態(tài)也不可避免地隨之發(fā)生變化”[9]12。

近年來,有不少學(xué)者借助于文化記憶理論對(duì)香港流行文化的身份認(rèn)同問題進(jìn)行了深入研究,例如,祁林從香港懷舊電影文本出發(fā),指出香港電影中的懷舊內(nèi)涵包括“中華民族的傳統(tǒng)”“香港精神”和“現(xiàn)代香港的社會(huì)變遷歷史”的內(nèi)容。[10]馬杰偉則從文本、制作、解讀三個(gè)方面探討了電視劇《香港傳奇》如何隨著時(shí)代環(huán)境的變化和國(guó)家權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)的改變重塑香港記憶和身份認(rèn)同。[11]在這里,我們?cè)噲D借助阿斯曼等人的文化記憶理論,以芒果TV、TVB和湖南衛(wèi)視聯(lián)合推出的港樂競(jìng)唱獻(xiàn)禮節(jié)目《聲生不息·港樂季》為考察對(duì)象,深入思考該節(jié)目如何通過懷舊性的重新演繹,喚醒香港和內(nèi)地觀眾久違的港樂文化記憶,進(jìn)而思考在文化記憶和回溯過程中,港樂的文化身份又是如何被重塑,以及這一文化身份重塑的未來意義是什么。

(二)研究方法

在研究方法層面,本文采用文本分析法結(jié)合線上半結(jié)構(gòu)訪談法收集數(shù)據(jù)。用文本分析法討論《聲生不息·港樂季》對(duì)香港流行音樂文化記憶的建構(gòu)方式;采用線上訪談法探討《聲生不息·港樂季》對(duì)香港流行音樂文化的重現(xiàn)與形塑起到了怎樣的效果。采取線上訪談是出于研究便利性的考慮,受訪對(duì)象的地理分布位置較廣,線上訪談可以克服地理距離上的阻礙。并且,相比于問卷調(diào)查而言,線上訪談可以更深入地解讀受眾對(duì)《聲生不息·港樂季》節(jié)目構(gòu)建與重塑香港流行音樂文化記憶的看法。半結(jié)構(gòu)訪談主要涉及了《聲生不息·港樂季》欄目整體效果、文化喚醒的效果以及節(jié)目對(duì)香港流行音樂的重新演繹效果等方面。

為了便于篩選合適的訪談對(duì)象,本文采用發(fā)放問卷邀請(qǐng)函的方式進(jìn)行訪談對(duì)象的征集。在微博、豆瓣、微信等社交媒介平臺(tái)上進(jìn)行發(fā)放。問卷發(fā)放后共收到了160條回復(fù)。按照地區(qū)差異對(duì)完整看過《聲生不息·港樂季》的受眾進(jìn)行篩選,最終篩選出了14位訪談對(duì)象進(jìn)行半結(jié)構(gòu)化深入訪談,內(nèi)地與香港的訪談對(duì)象比例為1∶1(見表1)。之所以按照地區(qū)差異來進(jìn)行訪談對(duì)象的選擇是因?yàn)椤堵暽幌ⅰじ蹣芳尽愤@檔節(jié)目是內(nèi)地湖南衛(wèi)視與香港TVB聯(lián)合制作的節(jié)目,面向的受眾遍布內(nèi)地與香港。除訪談結(jié)果外,為了更深入地了解《聲生不息·港樂季》節(jié)目對(duì)受眾的影響效果,本文還爬取了豆瓣用戶對(duì)《聲生不息·港樂季》節(jié)目的評(píng)論文本進(jìn)行輔助分析。材料的編碼用質(zhì)性分析軟件Nvivo輔助完成,Nvivo的軟件使用僅作為本文收集資料編碼的輔助工具,本文利用這一工具將豆瓣評(píng)論文本劃分為正向情感與負(fù)向情感。訪談所得文本按照欄目整體效果、文化喚醒的效果以及節(jié)目對(duì)香港流行音樂的重新演繹效果在Nvivo軟件上進(jìn)行分類整理,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二次手動(dòng)編碼來分析受眾不同的記憶感受以及特定的文化身份認(rèn)同。

表1 受訪者一覽表

三、回憶與喚醒:《聲生不息·港樂季》的節(jié)目設(shè)置

1974年到1983年這十年間是香港流行文化工業(yè)的“黃金時(shí)代”,港樂風(fēng)靡亞洲和內(nèi)地,但前面提到,20世紀(jì)90年代之后,在全球流行文化工業(yè)轉(zhuǎn)型和內(nèi)地流行音樂崛起的環(huán)境下,“港樂”式微。不過,阿萊達(dá)·阿斯曼曾提出,社會(huì)記憶的動(dòng)力學(xué)在很大程度上受“代際交替”影響,“代際交替”通常每30年發(fā)生一次。[12]2022年7月,正是在30年左右的“代際交替”節(jié)點(diǎn)上,“港樂”又被喚醒,這顯示了《聲生不息·港樂季》節(jié)目制作方的敏銳意識(shí)。而在內(nèi)容設(shè)置上,該節(jié)目通過將歷史拉進(jìn)當(dāng)下的“記憶的凝聚性結(jié)構(gòu)”、讓歌手現(xiàn)身說法的“我和我的香港故事”和從前臺(tái)到后臺(tái)的“港樂記憶氛圍的舞臺(tái)營(yíng)造”三種主要編排方式,迅速喚起了社會(huì)大眾關(guān)于黃金時(shí)代港樂的文化記憶。

(一)從歷史到當(dāng)下:記憶的凝聚性結(jié)構(gòu)

揚(yáng)·阿斯曼曾提出文化記憶的“凝聚性結(jié)構(gòu)”。他認(rèn)為“每種文化都會(huì)形成一種‘凝聚性結(jié)構(gòu)’,它起到的是連接和聯(lián)系的作用。‘凝聚性結(jié)構(gòu)’同時(shí)把昨天和今天聯(lián)系到了一起:它將一些應(yīng)該被銘記的經(jīng)驗(yàn)和回憶以一定的形式固定下來并且使其保持現(xiàn)實(shí)意義,其方式是將發(fā)生在從前某個(gè)時(shí)間段中的場(chǎng)景和歷史拉進(jìn)當(dāng)下的框架之內(nèi),從而生產(chǎn)出希望和回憶”[4]6-8。《聲生不息·港樂季》通過將歷史影像拉進(jìn)現(xiàn)實(shí),建構(gòu)起歷史與現(xiàn)實(shí)交織的凝聚性文化記憶結(jié)構(gòu)——時(shí)間上有延續(xù)性,空間上有穿插感。每一首歌曲演繹前都會(huì)穿插播放張國(guó)榮、梅艷芳等港樂歌星演唱的歷史影像,隨后才是節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)歌手的重新演繹翻唱。當(dāng)張國(guó)榮、梅艷芳等港樂明星經(jīng)典形象浮現(xiàn)在當(dāng)下舞臺(tái)時(shí)空中時(shí),在過去與現(xiàn)在交織的凝聚性記憶結(jié)構(gòu)中,觀眾內(nèi)心深處的港樂文化記憶自然而然地被喚醒。

除了配合視覺影像呈現(xiàn),節(jié)目還對(duì)歌曲誕生的背景情況加以介紹,“歷史背景介紹——?dú)v史影像呈現(xiàn)——歌手現(xiàn)場(chǎng)演繹”的重復(fù)循環(huán)結(jié)構(gòu),不斷加深觀眾的港樂文化記憶。除了將歷史拉回到現(xiàn)實(shí)的節(jié)目策略之外,在舞臺(tái)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)上,歌手出場(chǎng)會(huì)行走在被布置好的港樂文化發(fā)展時(shí)間軸上,舞臺(tái)后區(qū)空間則是港樂唱片區(qū),在唱片區(qū)內(nèi),留言板供人“留言”,這些措施無(wú)時(shí)不在召喚觀眾們的港樂文化記憶。

(二)從個(gè)人到集體:我和我的香港故事

重新演繹港樂經(jīng)典主要由歌手嘉賓來實(shí)現(xiàn),因而嘉賓的選擇和他們?cè)谖枧_(tái)上的表現(xiàn)是非常重要的。每個(gè)嘉賓不僅僅代表其自身,往往也代表著一個(gè)時(shí)代一個(gè)群體的港樂文化記憶。“個(gè)人生活在其中的群體、社會(huì)能否重構(gòu)喚起記憶使個(gè)人進(jìn)行某種形式的回憶是至關(guān)重要的?！盵3]68-69在《聲生不息·港樂季》中,嘉賓被按照代際劃分和區(qū)域劃分原則做了分類:在代際上有老、中、青三代,在區(qū)域上分為內(nèi)地和香港歌手、南方與北方歌手等。每位歌手在演唱港樂經(jīng)典歌曲之前都會(huì)通過講述自己與這首歌之間的故事來說明選擇該歌曲演唱的理由。很顯然,每個(gè)故事的單獨(dú)講述是屬于個(gè)體性的、散落的記憶,但將分散的個(gè)人故事串聯(lián)和整合起來,其實(shí)就是從“個(gè)人”到“集體”的文化記憶建構(gòu)過程。“我就是港樂,港樂就是我”,香港老歌星林子祥的話凸顯了他與港樂之間的內(nèi)在關(guān)系,其個(gè)人的經(jīng)歷與港樂發(fā)展興衰融為一體。而來自東北的歌手李健在節(jié)目中說:“在我的家鄉(xiāng)哈爾濱,如果形容時(shí)尚,會(huì)說這很港?！崩罱〉闹v述代表了20世紀(jì)80、90年代港樂對(duì)東北地區(qū)所產(chǎn)生的巨大影響——這不僅是他一個(gè)人的港樂記憶,也是那個(gè)時(shí)代整個(gè)東北對(duì)港樂的集體記憶。

米歇爾曾提出“圖像轉(zhuǎn)向”的觀點(diǎn),他說:“形象在視覺藝術(shù)中都扮演著角色,它可以作為圖像所表現(xiàn)的內(nèi)容的名稱或它全部形式的整體,也可指語(yǔ)言形象,一種隱喻,一種圖形,一種命名的事物或本質(zhì),甚至一個(gè)文本總體化的常規(guī)語(yǔ)言圖示?！盵13]2通過觀看圖可以解讀出圖像背后的語(yǔ)言以及圖像本身所承載的文化意義。《聲生不息·港樂季》不僅試圖用當(dāng)下明星的演繹喚醒觀眾的港樂記憶,也嘗試用圖像喚醒每個(gè)人的港樂記憶。節(jié)目曾提供包含著各個(gè)時(shí)代代表性歌手兒時(shí)的照片,然后在一個(gè)設(shè)置好的比賽環(huán)節(jié)中,讓男女兩隊(duì)通過辨認(rèn)張國(guó)榮、陳百?gòu)?qiáng)等歌手的兒時(shí)照片決定出場(chǎng)順序?！皥D像的記憶力量來自在場(chǎng)性或視覺直觀性?！盵14]通過觀看兒時(shí)的照片,照片背后的故事再次被講述,個(gè)體過往的港樂文化記憶被喚醒,而這樣的個(gè)體記憶匯合起來,就變成了共同的集體記憶,這就是哈布瓦赫所說的“存在著一個(gè)所謂的集體記憶和記憶的社會(huì)框架;從而我們的個(gè)體思想將自身置于這些框架內(nèi),并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中去”[3]69。

(三)從前區(qū)到后區(qū):港樂記憶氛圍的舞臺(tái)營(yíng)造

歐文·戈夫曼(Erving Goffman)的“擬劇理論”認(rèn)為,世界是一個(gè)舞臺(tái),生活中人們是通過在舞臺(tái)上的表演來呈現(xiàn)自我。[15]97《聲生不息·港樂季》節(jié)目舞臺(tái)很符合戈夫曼“擬劇理論”的結(jié)構(gòu),整個(gè)舞臺(tái)分為“前臺(tái)”和“后臺(tái)”——前臺(tái)是歌手演唱歌曲的表演舞臺(tái),后臺(tái)是歌手準(zhǔn)備上臺(tái)前的休息場(chǎng)所。

粵語(yǔ)是香港人和廣東人交際中的日常語(yǔ)言,“社會(huì)的歸屬性意識(shí)是建立在共同的知識(shí)基礎(chǔ)和共同記憶的基礎(chǔ)上的,而這一點(diǎn)是通過使用同一種語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的”[4]144。在懷舊港樂金曲喚醒集體記憶的過程中,《聲生不息·港樂季》節(jié)目特別注重粵語(yǔ)在其中所發(fā)揮的連接作用。在前臺(tái),粵語(yǔ)成為歌手之間交流和表達(dá)的媒介,通過傳授和學(xué)習(xí)粵語(yǔ)能夠在不經(jīng)意之間促進(jìn)人們對(duì)港樂文化的了解。林子祥、葉倩文、李玟、曾比特、炎明熹等新香港老歌手賣力演唱,用相對(duì)正式的方式傳播和弘揚(yáng)港樂,以喚醒觀眾的港樂文化記憶。舞臺(tái)上,內(nèi)地歌手還向香港歌手學(xué)習(xí)并改正自身的粵語(yǔ)發(fā)音和唱法;在后臺(tái),不同代際、不同地區(qū)的歌手之間則通過“日常閑聊”的方式交流粵語(yǔ)知識(shí)、增進(jìn)彼此了解。例如,歌手李玟在后臺(tái)與其他歌手進(jìn)行交流:“帥哥用重慶話怎么說,用粵語(yǔ)怎么說?”歌手李健詢問李克勤各種四字成語(yǔ)用粵語(yǔ)怎么說,等等。正式的和非正式的粵語(yǔ)交流不斷營(yíng)造氛圍,共同促進(jìn)觀眾的粵語(yǔ)知識(shí)吸收和文化記憶建構(gòu),使港樂更加“聲”入人心。

四、雙重勾連:港樂的文化認(rèn)同形塑

文化記憶與文化身份的再生產(chǎn)是密切相關(guān)的。斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)認(rèn)為應(yīng)該把身份視作一種文化生產(chǎn),它永不完結(jié),永遠(yuǎn)處于過程之中。[16]文化記憶的一個(gè)重要功能是“通過保存代代相傳的集體知識(shí)來確證文化的連續(xù)性,并且盡可能地把它呈現(xiàn)給后代的人們,以重構(gòu)他們的文化身份”[7]13?！堵暽幌ⅰじ蹣芳尽穼?duì)港樂文化記憶的喚醒其實(shí)是對(duì)港樂文化身份的再生產(chǎn),這種再生產(chǎn)以一種“雙重勾連”的方式進(jìn)行:一方面,通過舞臺(tái)演繹回顧、勾連過去,重現(xiàn)黃金時(shí)代的港樂盛況并確立港樂作為流行文化的歷史價(jià)值;另一方面,節(jié)目的舞臺(tái)演繹又連接當(dāng)下,并在新的時(shí)代環(huán)境要求下,融入中華主流文化精神,從而賦予港樂新的文化內(nèi)涵。在此,文化記憶“既可以被理解為一個(gè)過程,即記憶及其傳承、保存和延續(xù)的過程,又可以被理解為一個(gè)結(jié)果,即被篩選、被揭示、被重新發(fā)現(xiàn)和重新建構(gòu)之后的一個(gè)結(jié)果”[7]13。

(一)昔日重現(xiàn):“黃金時(shí)代”的港樂記憶

在港樂流行的“黃金時(shí)代”,“四大天王”、張國(guó)榮、梅艷芳等歌星的涌現(xiàn)讓香港流行音樂在內(nèi)地甚至整個(gè)亞洲大放異彩。但昔日已逝,如何讓當(dāng)代觀眾能夠再次感受到港樂的輝煌盛景呢?為此,節(jié)目制作方還是頗費(fèi)心思的,通過專家權(quán)威解讀、歌手演繹、主持人串場(chǎng)等方式多重?cái)⑹?、描繪過往的港樂盛景,前面提到,節(jié)目開場(chǎng)預(yù)告便借助香港前特別行政區(qū)長(zhǎng)官林鄭月娥的致辭直接點(diǎn)出“香港音樂陪伴我們成長(zhǎng),是香港人美好的集體回憶”。

“80年代的歌手,我們是叫壓臺(tái)感,一出來就有巨星的風(fēng)范?！薄澳菚r(shí)的歌手努力將自己的歌藝、舞蹈、演技磨煉出來的,每個(gè)人都有一種可以在別人心目中留一世的能力。”“巨星的風(fēng)范”“留一世的能力”,學(xué)者朱耀偉和趙增熹等專家的敘述增加了觀眾對(duì)昔日巨星的直觀感受;而受邀請(qǐng)的林子祥、葉倩文夫婦則在第一場(chǎng)就登臺(tái)PK,他們?cè)赑K過程中親身示范黃金時(shí)代港樂歌手的巨星風(fēng)范;林子祥還試圖通過“我就是港樂,港樂就是我”批駁“港樂消亡論”;內(nèi)地歌手則通過模仿和創(chuàng)新來致敬港樂和曾經(jīng)的港樂巨星。例如,劉惜君在收官季中演唱《當(dāng)你見到天上的星星》時(shí),她特意模仿了天后梅艷芳的舞臺(tái)造型,以激發(fā)觀眾對(duì)黃金時(shí)代港樂的文化追憶。為了進(jìn)一步加深觀眾對(duì)黃金時(shí)代港樂的認(rèn)識(shí),節(jié)目還通過學(xué)者的權(quán)威界定和知識(shí)科普幫助觀眾建立起清晰的港樂文化概念,在香港填詞人劉卓輝眼里,港樂就是“香港的流行音樂”。音樂人郭偉亮說:“由香港人創(chuàng)作的曲或者詞或者唱,都算是港樂?！标P(guān)于“港樂”的概念溯源和知識(shí)考古不僅讓港樂擁有了歷史價(jià)值,也讓港樂與人們多樣化的城市日常和娛樂生活追求契合起來,像歌手楊千嬅所說的那樣:“港樂就是很直接代表香港的音樂,這個(gè)不只是音符或者旋律而已,而是不同年代它記錄一些香港生活的文化?！豹?dú)特性并不排斥多元性,黃霑更是坦言,香港流行音樂糅合了中西多種文化,兼容并蓄美國(guó)的、上海的、臺(tái)灣等地的文化[2]90?！堵暽幌ⅰじ蹣芳尽酚幸庾R(shí)地保留了港樂的多元化特征:在節(jié)目選曲過程中,整體上以粵語(yǔ)為主,同時(shí)包含粵語(yǔ)、普通話、英語(yǔ)、馬來語(yǔ)等多種語(yǔ)言;在內(nèi)容上融合了西洋樂器演奏、百老匯元素、爵士樂風(fēng)格等多種文化風(fēng)格。而正是這種雜糅的文化風(fēng)格讓每個(gè)人在收聽港樂時(shí)都可以找到自己喜歡的類型,也由此找到了自己的情感寄托。記憶港樂輝煌的過去不僅是彰顯香港身份認(rèn)同的合法性需要,也是喚醒當(dāng)代觀眾情感和價(jià)值訴求的現(xiàn)實(shí)需要。正像阿斯曼所說的:“記憶就是指向后方,穿過遺忘的帷幕回溯到過去;記憶尋找著被埋沒、已經(jīng)失蹤的痕跡,重構(gòu)對(duì)當(dāng)下有重要意義的證據(jù)。歷史成了可以提供關(guān)于自己來歷和身份認(rèn)同信息的工具……城市都在確立自己的主體地位,通過重構(gòu)的歷史敘述來彰顯他們的身份認(rèn)同,為他們的合法性打造基礎(chǔ)。”[9]45

(二)認(rèn)同重構(gòu):回歸中華文化框架

通過主持人、歌手和權(quán)威專家等的多維度回憶和論述,港樂作為香港流行文化的代表,其歷史的主體地位在文化記憶和當(dāng)代闡釋中得以確立。不過,阿斯曼說:“被回憶的過去永遠(yuǎn)摻雜著對(duì)身份認(rèn)同的設(shè)計(jì),對(duì)當(dāng)下的闡釋,以及對(duì)有效性的訴求。因此關(guān)于回憶的問題也深入到了政治動(dòng)因和國(guó)家身份認(rèn)同建立的核心。我們面對(duì)的是一汪原液,從中可以塑造身份認(rèn)同,創(chuàng)造歷史和建立共同體?！盵9]86《聲生不息·港樂季》并非僅是一檔簡(jiǎn)單贊美港樂輝煌過去的綜藝娛樂節(jié)目,作為香港回歸25周年之際的獻(xiàn)禮節(jié)目,它還發(fā)揮著文化傳承和政治敘事的功能,在“回歸”的大主題下重構(gòu)港樂的文化認(rèn)同是節(jié)目的重要目標(biāo)。具體來說,《聲生不息·港樂季》試圖用綜藝節(jié)目的娛樂形式將黃金時(shí)代的港樂文化重新納入中華多元文化的敘述框架中。

盡管有研究認(rèn)為黃金時(shí)代的港樂是香港本土文化意識(shí)覺醒的“土特產(chǎn)”,是充滿商品拜物教的香港消費(fèi)主義社會(huì)價(jià)值觀的文化縮影,“73年開始,‘本地化’過程替香港帶來了一套‘土產(chǎn)’的、根植于香港現(xiàn)實(shí)的、從香港市民生活出發(fā)的大眾文化。這使大眾文化‘今朝有酒今朝醉’、‘行得快’、‘人生如夢(mèng)’等內(nèi)容給物質(zhì)化了,它抓到自己的生命力了。這個(gè)現(xiàn)象,配合著電子媒介的日益發(fā)達(dá)與普遍化,替整個(gè)香港大眾文化的發(fā)展,打下了牢固的基礎(chǔ)”[17]。宣揚(yáng)享樂主義、崇拜物質(zhì)消費(fèi)和尋求感官刺激成為不少香港流行音樂的主調(diào),但是通過權(quán)威專家、主持人和歌手的重新敘述和引導(dǎo),《聲生不息·港樂季》巧妙地將港樂納入中華多元文化的敘述框架中,并在此框架里重新定位并再造港樂的文化和政治價(jià)值。在此,主持人的解說和引入是非常重要的,“相同的脈搏聲”“同根同源”“文脈賡續(xù)、血脈相融”等關(guān)鍵詞是何炅和王祖藍(lán)這兩位主持人經(jīng)常使用的詞語(yǔ),這些詞語(yǔ)不斷加強(qiáng)和凸顯港樂文化的國(guó)族身份——港樂是“傳奇國(guó)貨”。不斷強(qiáng)調(diào)港樂與內(nèi)地文化的同根同源建構(gòu)了觀眾對(duì)港樂的新觀念,這種新觀念還通過解說詞與觀眾個(gè)體的情感經(jīng)歷勾連起來(見表2)。

表2 《聲生不息·港樂季》節(jié)目主題設(shè)置

除主持人巧妙的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換外,節(jié)目還通過專家的權(quán)威解讀,挖掘港樂的“中華文化文脈根源”。香港音樂人黃霑在解讀中指出港樂中的一些經(jīng)典填詞在音律上繼承了中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階“宮商角徵羽”。專業(yè)人士的專業(yè)解讀增強(qiáng)了節(jié)目的權(quán)威性,讓港樂與中國(guó)傳統(tǒng)文化有了內(nèi)在勾連。內(nèi)地歌手李健也從側(cè)面對(duì)此加以證明:“港樂最早從事歌曲創(chuàng)作像黃霑、顧家輝這些人都是真正的文人,我覺得甚至他們跟金庸是一個(gè)水平的人,很多歌詞其實(shí)都是一種介于古體詩(shī)跟現(xiàn)代詩(shī)中間的一個(gè)過渡階段,說心里話這樣的歌是非常難寫的,今天有多少人,能夠?qū)懙竭@樣的一個(gè)水平?！痹谶@些論述中,港樂有了深厚的中華文化底蘊(yùn),換而言之,深厚的中華文化底蘊(yùn)是其大放異彩的根源。

而歌手的個(gè)人故事講述既展現(xiàn)了歌手本人的港樂學(xué)習(xí)和演唱經(jīng)歷,也以更加真實(shí)和個(gè)性化的方式記錄港樂與內(nèi)地密不可分的過往歷史。例如,劉惜君在演唱歌曲時(shí)講述了自己小時(shí)候生活在深圳中英街的景象。劉惜君在接受采訪時(shí)講道:“我在深圳的中英街長(zhǎng)大,中英街是一條很特殊的街道,左邊商鋪是深圳的,右邊商鋪是香港的,香港回歸對(duì)于我們來講就是最重大意義的一件事情。”“港樂與我共此時(shí)·慶祝香港回歸25周年”特輯的開篇采訪了每一位歌手有關(guān)內(nèi)地與香港記憶最深的片段,歌手們紛紛通過回憶講述自己印象最深刻的事,串聯(lián)起香港和內(nèi)地的重要?dú)v史事件。“香港回歸”在節(jié)目中已不再僅是一種儀式化的大歷史事件,而已轉(zhuǎn)換為歌手切身記憶中的生活場(chǎng)景。

在新的時(shí)代語(yǔ)境中,為了讓港樂更好地融入中華多元文化的文脈傳統(tǒng)之中,節(jié)目還有意識(shí)地通過歌手合作、主題競(jìng)演和內(nèi)容改編等方式對(duì)港樂進(jìn)行更新再造,增加了許多和中華文化相關(guān)的文化內(nèi)容。歌手的金曲演唱自然多選擇那些能夠凸顯愛國(guó)基調(diào)的歌曲,如《我的中國(guó)心》《中國(guó)人》等,節(jié)目最后選擇全場(chǎng)合唱的主題曲則是林子祥和葉倩文在香港回歸儀式上所歌唱的歌曲《東方之珠》。為了讓港樂更好地融入中華多元文化的文脈傳統(tǒng)之中,不少港樂歌曲或新編港樂都加入了新內(nèi)容——如《念親恩》融入了中華傳統(tǒng)孝道文化;《耀出千分光祖曲》融入了中華傳統(tǒng)武俠文化;《水中花》融入宋詞;《真的漢子》中加入了川江號(hào)子等(見表3)。融入中華傳統(tǒng)文化與地方文化,港樂在新時(shí)代被賦予了新的內(nèi)涵與意義。

表3 《聲生不息·港樂季》中的歌曲改編

總之,在港樂文化的追憶中,為了重構(gòu)港樂的文化認(rèn)同。通過專家、主持人和歌手的多元敘述和引導(dǎo),《聲生不息·港樂季》努力試圖將港樂文化重新納入中華文化的文脈傳統(tǒng)和敘事框架中,節(jié)目的這一努力顯然是成功的。

五、在碰撞中協(xié)商與調(diào)適:港樂新文化身份之建構(gòu)

霍爾將電視信息的傳播過程分為編碼與解碼的過程。在解碼過程中,電視觀眾有可能完全理解話語(yǔ)賦予的字面和內(nèi)涵意義和曲折變化,但也可能以一種全然相反的方式去解碼信息。[18]《聲生不息·港樂季》通過香港流行音樂記憶的喚醒與演繹對(duì)港樂進(jìn)行了編碼,對(duì)之,不同受眾有不同的解讀方式。為了更好地了解受眾對(duì)于《聲生不息·港樂季》節(jié)目的解讀情況,本文結(jié)合豆瓣留言區(qū)的評(píng)論認(rèn)為,觀眾對(duì)《聲生不息·港樂季》節(jié)目的情感態(tài)度主要可以分為正向情感和負(fù)向情感兩種:正向情感偏重于對(duì)粵語(yǔ)歌曲的情懷、情感、感動(dòng)與回憶的表達(dá);負(fù)向情感偏重于對(duì)粵語(yǔ)歌曲改編、選曲與香港文化方面的表達(dá)。這兩種情感偏向說明《聲生不息·港樂季》節(jié)目在對(duì)香港流行音樂進(jìn)行重構(gòu)與再造的過程中,也喚醒了不同觀眾結(jié)合自身處境的復(fù)雜情感記憶。

(一)超出港樂本身記憶的情感聯(lián)想

文化記憶的喚醒作用通常是在受眾對(duì)文化本身的認(rèn)知基礎(chǔ)上建立起來的。阿斯曼在《文化記憶》中提到一種“鞏固根基式回憶”的概念,“鞏固根基式回憶總是通過一些文字或非文字性的、已被固定下來的客觀外化物發(fā)揮作用,這些客觀外化物的形式包括儀式、舞蹈、神話、圖式……這些符號(hào)系統(tǒng)具有支撐回憶和認(rèn)同的技術(shù)性作用,并由此可被歸到‘記憶’這個(gè)總概念之下”[4]46。《聲生不息·港樂季》節(jié)目通過重現(xiàn)黃金時(shí)代港樂的輝煌盛景,不僅成功喚醒了廣大觀眾的港樂文化記憶,也觸發(fā)了許多人多重的“情感記憶聯(lián)想”——關(guān)涉?zhèn)€人的、家庭的、地方的和國(guó)家的等等。每一期過往歌星人物影像的再現(xiàn)、歌手和專家關(guān)于香港流行文化的歷史講述、與港樂相關(guān)的私人故事等等均從多個(gè)方面刺激著觀眾,喚起他們復(fù)雜多重的“情感記憶聯(lián)想”:

港樂伴隨了我整個(gè)考研的階段,當(dāng)我學(xué)不下去的時(shí)候我就會(huì)聽港樂,因?yàn)楦蹣防锩娴墓适潞鸵恍┣{(diào)可以給我力量,所以我非常喜歡《聲生不息·港樂季》,知道它是關(guān)于港樂的節(jié)目,我就完整地追完了所有期。(被訪談?wù)逽2,黑龍江)

看到《聲生不息·港樂季》林子祥和曾比特重新翻唱的《單車》,節(jié)目里面林子祥就像曾比特的父親一樣,讓我想起了自己的父親,特別感動(dòng)。(被訪談?wù)逽6,廣東)

我會(huì)想起自己小時(shí)候和家人坐在一起觀看港樂演出的場(chǎng)景,那時(shí)候港樂是很輝煌的,但感覺港樂消失了一段時(shí)間。這個(gè)節(jié)目讓我想到了曾經(jīng)和家人坐在一起看港樂演出的感動(dòng)。(被訪談?wù)逽10,香港)

在《聲生不息·港樂季》中,港樂經(jīng)常成為觸發(fā)觀眾對(duì)過往多重記憶的媒介,觀眾S2由港樂聯(lián)想到了“考研奮斗的學(xué)習(xí)過程”;S6由港樂想到了“自己的父親”;S10則想到了“小時(shí)候和家人坐在一起觀看港樂表演的場(chǎng)景”。這些情感記憶都是因“港樂”而起,不過,由于生活環(huán)境和地方的差異,上述三位被訪者受香港流行音樂文化的影響程度各有不同,所以他們的“根基式回憶”是不同的。在訪談中了解到被訪者S2(黑龍江)并沒有香港流行音樂的原始情懷記憶,是后期自己萌生了對(duì)于香港流行音樂的喜愛。而廣東和香港的兩名被訪者都談及了自身“從小就聽港樂”。蘭德爾·柯林斯(Randall Collins)在《互動(dòng)儀式鏈》中提出:“儀式增強(qiáng)了情感,變成了涂爾干意義上的‘集體興奮’?！盵19]在觀眾的參與下,不同個(gè)體的記憶回顧不斷增強(qiáng)港樂在觀眾心中的情感聯(lián)結(jié),進(jìn)而形成一種集體歡騰的情緒共振。經(jīng)由此,港樂雖然經(jīng)歷了從輝煌到式微的歷程,但對(duì)于曾經(jīng)與朋友戀人、與親屬家人一起聽過港樂的社會(huì)個(gè)人而言,其情感連接價(jià)值和文化記憶價(jià)值卻不容忽視。

又如,《聲生不息·港樂季》還喚醒了部分觀眾的粵地情感記憶。語(yǔ)言的連接是喚醒觀眾粵地情感記憶的主要方式,港樂中包含了漢語(yǔ)、日語(yǔ)、英語(yǔ)等多種語(yǔ)言,其中粵語(yǔ)占主導(dǎo)地位?！捌渌胤降木用窠邮芑浾Z(yǔ)中文歌曲,主要是因?yàn)閷?duì)香港的物質(zhì)文明的仰慕,但本地居民,肯定是因?yàn)橛蟹N共同的生活體驗(yàn)”,除了香港本地人,廣東人的粵語(yǔ)文化記憶和情感結(jié)構(gòu)也很容易被港樂點(diǎn)燃。港樂不僅喚醒了廣東人對(duì)港樂的情感記憶,也喚醒了他們對(duì)粵語(yǔ)方言的文化保育意識(shí)。在許多廣東人眼中,粵語(yǔ)、粵語(yǔ)歌曲和他們的廣粵身份認(rèn)同是緊密聯(lián)結(jié)在一起的,如被訪談?wù)逽7(廣東)所說:

我作為一個(gè)廣東人對(duì)節(jié)目中方言的呈現(xiàn)感觸太深了,現(xiàn)在廣東地區(qū)的學(xué)校普遍流行普通話,不提倡小孩在學(xué)校里講粵語(yǔ)講自己家鄉(xiāng)的方言,這也是我為什么喜歡《聲生不息·港樂季》,很多人忘記了粵語(yǔ),很多人會(huì)覺得為什么要講粵語(yǔ)?粵語(yǔ)也是中國(guó)文化的一種,不能消失在我們這一代。(被訪談?wù)逽7,廣東)

正因?yàn)槿绱?節(jié)目對(duì)于港樂流行金曲的改編遭到了一批熱愛粵語(yǔ)的觀眾的批評(píng),這些觀眾認(rèn)為在恣意的改編中,港樂變了味。被訪談?wù)逽12(香港)直接批評(píng)道:“我覺得這檔節(jié)目已經(jīng)失去了港樂的原生性了,節(jié)目組為什么不請(qǐng)一些粵語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)的人來唱,這完全是對(duì)港樂的一種玷污?！?/p>

葛蘭西指出,霸權(quán)是談判和協(xié)商的結(jié)果。[20]《聲生不息·港樂季》對(duì)港樂的記憶重現(xiàn)與喚醒觸發(fā)了受眾復(fù)雜的情感記憶與不同解讀,而這也說明,文化記憶本身就是在動(dòng)態(tài)協(xié)商的過程中被不斷地重新建構(gòu)。在將港樂納入家國(guó)認(rèn)同的大框架中時(shí),不同維度的認(rèn)同關(guān)系也在受眾多樣化的解讀中產(chǎn)生。對(duì)于部分觀眾而言,港樂是香港娛樂文化工業(yè)的產(chǎn)物,大部分崇尚消費(fèi)享樂主義,缺乏社會(huì)責(zé)任意識(shí),因此,《聲生不息·港樂季》在融入中華主流文化的過程中,對(duì)部分流行金曲進(jìn)行創(chuàng)造性改編,也讓部分觀眾產(chǎn)生了違和感。當(dāng)然,在“回歸”的大主題下記憶和重構(gòu)港樂,將黃金時(shí)代的港樂重新納入中華多元文化的敘述框架中得到了更多觀眾的認(rèn)可。被訪者S11(香港)談道:

內(nèi)地這檔紀(jì)念香港回歸25周年的獻(xiàn)禮節(jié)目讓港樂重新出現(xiàn)在了舞臺(tái)上,看到那么多的內(nèi)地歌手去歌唱港樂,感覺還是很欣慰的,有感覺到內(nèi)地在擁抱港樂。大合唱環(huán)節(jié)我很喜歡讓我很感動(dòng),感覺到所有人都在歌唱港樂,有一種所有人都被凝聚在一起的感覺。

意識(shí)形態(tài)不僅具有召喚功能,而且也發(fā)揮著縫合功能,因此,雖然在這個(gè)過程中有不同音調(diào)產(chǎn)生,但經(jīng)過交流、碰撞和協(xié)商,“所有人都被凝聚在一起”的同頻共振效果還是很明顯的。

(二)香港流行音樂新文化身份的建構(gòu)

《聲生不息·港樂季》喚起了受眾各種復(fù)雜的情感記憶,每個(gè)受眾都會(huì)根據(jù)自身當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境去解讀節(jié)目,節(jié)目和觀眾之間就有了多樣化的協(xié)商認(rèn)同關(guān)系,不同認(rèn)同結(jié)果的文化記憶由此產(chǎn)生。在這個(gè)過程中,面對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的召喚,港樂在努力適應(yīng)新的時(shí)代環(huán)境和發(fā)展要求,并經(jīng)歷了從“全球地方”到“家國(guó)地方”、從“流行”到“經(jīng)典”兩種主要的身份認(rèn)同轉(zhuǎn)換與重塑歷程。

1.從“全球地方”到“家國(guó)地方”

吳俊雄在一篇文章里曾經(jīng)提到,“二戰(zhàn)”前香港基本是南中國(guó)社會(huì)的一個(gè)延伸,省港澳三地在人才和經(jīng)貿(mào)上常有往來。“如果那時(shí)香港人有什么集體身份認(rèn)同,那會(huì)是一種中國(guó)身份多過任何本土意識(shí)。”[21]89不過,他還認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)的文化精英沒有在香港扎根,導(dǎo)致香港中國(guó)傳統(tǒng)文化根基薄弱。而20世紀(jì)60、70年代香港與內(nèi)地聯(lián)系開始淡薄,到了70、80年代,香港經(jīng)濟(jì)騰飛,香港人本土意識(shí)增強(qiáng),這樣的本土意識(shí)對(duì)內(nèi)地有排斥心理,常常強(qiáng)調(diào)香港是一個(gè)獨(dú)特的“全球地方”城市,而在文化上,香港本土意識(shí)和文化認(rèn)同就寄寓在繁榮發(fā)達(dá)的電視、電影和流行音樂等娛樂文化工業(yè)上,“香港本土意識(shí)的最低共同點(diǎn),正是這種對(duì)普及文化觀賞和玩樂經(jīng)驗(yàn)的集體分享”[21]92。

不過,從20世紀(jì)90年代開始,隨著“回歸”,按照吳俊雄的說法,香港文化和本土意識(shí)又有了新內(nèi)涵,在“愛國(guó)愛港,回歸一統(tǒng)”的主題下,“港人必須建立合乎新身份的認(rèn)知、觀念,以及道德情操。中國(guó)人斬不斷的情愫,加上回歸的政治現(xiàn)實(shí)和經(jīng)濟(jì)新局面,將提供各種重構(gòu)港人身份的元素”[21]95。流行音樂是港人文化和身份認(rèn)同的最佳載體。在新的政經(jīng)語(yǔ)境中,港樂要想重現(xiàn)輝煌,必須在“家國(guó)框架”下重新建構(gòu)本土意識(shí)。在香港回歸25周年之際,《聲生不息·港樂季》及時(shí)推出“港樂季”,不僅迅速掀起了觀眾對(duì)港樂的熱烈記憶,而且也通過內(nèi)地香港合作的形式切實(shí)幫助港樂實(shí)現(xiàn)從“全球地方”向“家國(guó)地方”的身份轉(zhuǎn)換。在中華多元文化的敘述框架中,港樂既是娛樂文化的代表,也是“愛國(guó)主義”教育的絕佳載體。不僅如此,港樂未來還可以在粵港澳大灣區(qū)的區(qū)域文化整合中扮演重要角色。黃宗儀曾從“新區(qū)域主義”角度討論香港的身份認(rèn)同問題,她認(rèn)為香港和珠三角互動(dòng)的障礙之一便是欠缺區(qū)域的身份,并提出在經(jīng)濟(jì)合作前提下促成區(qū)域治理與文化想象之間的關(guān)聯(lián),進(jìn)而勾勒以粵港澳為一體的“區(qū)域文化結(jié)構(gòu)”?！盎貧w后面對(duì)中國(guó)全面走向全球化浪潮,香港身份論述出現(xiàn)了有趣的轉(zhuǎn)變,亦在面向國(guó)際或珠三角之間拉鋸,逐漸由全球城市轉(zhuǎn)型為城市區(qū)域。”[22]2019年頒發(fā)的《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》正式提出建立粵港澳大灣區(qū)的區(qū)域共同體,《綱要》還提出大灣區(qū)要堅(jiān)定文化自信,共同推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展,同時(shí)發(fā)揮粵港澳地域相近、文脈相親的優(yōu)勢(shì),共建人文灣區(qū)。因而就港樂而言,其獨(dú)特的影響力不僅使其可以在中華多元文化的框架下對(duì)香港文化展開新想象,也可以在粵港澳大灣區(qū)的區(qū)域共同體中建構(gòu)區(qū)域的身份認(rèn)同。

2.從“流行”到“經(jīng)典”

《聲生不息·港樂季》對(duì)香港流行音樂的重新演繹和對(duì)受眾記憶的喚醒,其實(shí)也實(shí)現(xiàn)了香港流行文化的身份從“流行”到“經(jīng)典”的認(rèn)同轉(zhuǎn)變。在此轉(zhuǎn)變過程中,香港流行音樂中那些宣揚(yáng)金錢至上、物質(zhì)享樂和感官色情的娛樂主義內(nèi)容被擯棄,而弘揚(yáng)愛國(guó)主義、傳統(tǒng)文化和家國(guó)情懷的內(nèi)容得到了肯定和保留,這個(gè)過程當(dāng)然是對(duì)港樂內(nèi)容的一種篩選和重塑的經(jīng)典化過程,“一部作品只有當(dāng)它已經(jīng)變成了有差異的和諸多文本的范本之后才有可能成為經(jīng)典,經(jīng)典需要受到后代人的模仿”[4]102。優(yōu)秀的港樂需要借助模仿、傳唱等方式才能成為世代記憶的“經(jīng)典”。當(dāng)然,港樂從“流行”到“經(jīng)典”這一過程,是主流意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)文化共同形塑的結(jié)果。那些經(jīng)歷了流行文化工業(yè)長(zhǎng)期洗禮后得以存活并不斷被傳唱的港樂和符合主流意識(shí)形態(tài)需要而廣為傳播的港樂,更容易擺脫流行文化身份而成為永流傳的“經(jīng)典”。

六、結(jié) 語(yǔ)

作為香港回歸祖國(guó)25周年的獻(xiàn)禮節(jié)目,《聲生不息·港樂季》通過港樂喚醒觀眾的文化記憶,不僅讓港樂在人們的記憶中再度得到傳承,而且也通過對(duì)港樂身份的精心建構(gòu),幫助港樂找到了一條既保留香港自身城市文化特質(zhì),又符合國(guó)家和區(qū)域文化認(rèn)同需求的流行文化發(fā)展新路徑。Joseph Straubhaar在《超越全球化多重認(rèn)同下的多重電視空間》中提出了超越全球化的多層次認(rèn)同,“從傳統(tǒng)在地生活到與大眾傳播的現(xiàn)代互動(dòng),已產(chǎn)生了各種認(rèn)同。這種認(rèn)同基于地方、地區(qū)(小于國(guó)家但大于特定地方)、超國(guó)家(基于文化——語(yǔ)言區(qū)域)及國(guó)家的元素,而呈現(xiàn)出多層次的樣貌”[23]。

顯然,港樂未來可以以家國(guó)認(rèn)同為基礎(chǔ),在地方、區(qū)域和國(guó)家的多元互動(dòng)、交流協(xié)商中建構(gòu)起“多層次的流行文化樣貌”。當(dāng)然,在此過程中,港樂也必須不斷主動(dòng)調(diào)適自我,在中華多元文化的框架中確定適合自身發(fā)展的新文化身份。只有這樣,港樂才能夠既保持自身特色,發(fā)揮其與全球多元文化交流的文化活力,同時(shí)又能夠在中華多元文化的框架中,積極發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì),為向中國(guó)其他地方以及亞洲與世界宣揚(yáng)優(yōu)秀中華文化和粵地文化貢獻(xiàn)力量。

【注釋】

① 為粵語(yǔ)表達(dá),即展示的意思。

② 為粵語(yǔ)表達(dá),即共同書寫的意思。